CC BY
6* * *
Однозначно, тенденции московских художников андеграунда носили яркий перформативный характер, оказав тем самым неизмеримое воздействие на неофициальное отечественное искусство 1990-ых годов, на таких художников акционистов, как Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Александр Бренер, Авдей Тер-Оганян, которые, в свою очередь, и по сей день остаются кумирами молодого поколения художников.
Сегодня власть вернула себе экспертную функцию, решая, что «искусство», а что «неискусство». В 2007 году появляется понятие «провокационное искусство», которое, по мнению властей, дурно влияет на публику и поэтому должно быть запрещено на выставках. Также сегодня для неугодного художественного продукта принято употреблять определение «так называемое», а в отношении неугодных художников — сакраментальный советский термин «хулиганы». Подобное отношение преобладало у большинства отечественных музейщиков и искусствоведов лет сорок назад к «неофициальному» искусству.
В наши дни существует множество частных галерей, в которых владелец волен позволить художнику любые законные действия, невзирая на отношение общественности. Коренным образом отличаются процессы в публичном городском пространстве. Каждое произведение в общественной среде подвергается критике обширной аудитории, зачастую совершенно неготовой к контакту с современным искусством. Вопрос обостряется при
создании нелегальных арт-проектов. Современные арт-процессы в неконтролируемом уличном пространстве вызывают множество вопросов и у художников, и у зрителей. К настоящему моменту нелегальной художественной деятельностью занимаются лишь представители арт-ак-ционизма и арт-активизма, которые являются прямыми преемниками школы Московского концептуализма.
Литература
1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб., 2007.
2. Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994.
3. Другое искусство. Москва 1956-1988. М., 2005.
4. Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. М., 2008.
5. Ерофеев А. Хулиганы возвращаются // Арт хроника № 5 2012. М., 2012.
6. Премия Сергея Курехина в области современного искусства 2012 // Каталог. СПб., 2012.
7. Траугот В. Г. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб., 2005.
8. Ходж С. Искусство. 50 идей, о которых нужно знать. М., 2014.
9. Ходж С. Современное искусство в деталях. Почему пятилетнему ребенку не под силу сделать подобное. М., 2014.
10. Шклярская Я. Народ и памятник // Искусство. The art magazine № 3 (582) 2012. М., 2012.
НАРРАТИВНОЕ И ПЕРФОРМАТИВНОЕ В ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЙ ДРАМЕ _РЕЙНХАРДА ЗОРГЕ «НИЩИЙ»
Ткачева Екатерина Александровна,
кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов.
г.Санкт-Петербург
NARRATIVE AND PERFORMATIVE IN REINHARDTSORGE'S EXPRESSIONISTIC PLAY "DER BETTLER" Tkacheva Ekaterina, Candidate of Art History, associate professor, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Science, Saint-Petersburg АННОТАЦИЯ
Статья посвящена особенностям экспрессионистской драматургии и специфике ранней драмы Р.Зорге «Нищий». Проводится анализ композициии пьесы Зорге и специфики перформативного метода, заданного в тексте. Делается вывод об особом, экспрессионистском режиссерском подходе драматурга в конструировании мизансцен его пьесы при помощи ремарок. ABSTRACT
The article is devoted to the specificity of early expressionist dramaturgy and the peculiarities of early R.Sorge drama "Der Bettler". The author does the analysis of the play structure and the specificity of the performance method given in the text. The conclusion upon the special expressionist director's approach is made. Ключевые слова: экспрессионизм, немецкий театр, Р.Зорге. Keywords; expressionism, german theatre, R.Sorge.
Экспрессионизм как направление в театральном искусстве Германии формируется в предвоенное время (1905-1914) и достигает своего расцвета в 1920-х годах, даря истории имена режиссеров, актеров, драматургов, наиболее ярко проявивших себя в нем. «Молодые художники и писатели, составлявшие это направление, - пишет
в своей работе, посвященной экспрессионизму в искусстве, И.С.Куликова, - было особенно далеки от социальной практики, и очень умозрительно ставили и решали вопросы человеческого существования»[1.,с.13]. Экспрессионизм нашел отражение в живописи, в кино, в театре, и здесь важно отметить, что наиболее близки к реальности
оказывались экспрессионисты-драматурги, в силу особенности театрального искусства и его перформативности.
Драматургия Э.Толлера, Ф.Верфеля, Р.Локнера, и других авторов группы «Молодая Германия», становится основой для экспрессионистских спектаклей, вызывает мощный резонанс в обществе и влияет на дальнейшее развитие мирового театрального искусства. Будучи прерванным в своем естественном развитии приходом к власти в Германии фашизма, экспрессионизм в дальнейшем проявится в творчестве Г.Борхерта, группы «47» и даже, отчасти, в интеллектуальной драме второй половины ХХ века.
В отличие от творчества своих «коллег» по движению, работы поэта и драматурга Рейнхарда Зорге мало изучены, хотя его ранняя драма «Нищий» общепризнанна, как первая экспрессионистская постановка в Немецком театре Макса Рейнхардта, и является как бы отправной точкой в череде экспериментальных, новаторских, и порой скандальных спектаклей этого направления. Пьеса была поставлена 23 декабря 1917 года на сцене Немецкого театра, выдержала всего четыре представления, и в следующем театральном сезоне уже не появлялась в афишах театра. Сам Зорге, уже ставший к моменту постановки автором ряда философских пьес, спектакля, реализовавшего его представление о современном мире, увидеть не успел.
Пьесу «Нищий», написанную Р. Зорге в 1912 году, чаще всего понимают как сюжет о молодом поэте, бунтаре, убившем родителей из-за неудовлетворенности мироустройством. Однако, проанализировав композицию этой пьесы, можно обнаружить предложенные драматургом режиссерские решения актов, движений героев и изменений освещения, которые и сами по себе, не зависимо от сюжета, привлекают внимание своим новаторским видением сценографического образа пьесы. Эрнсту Штерну, постоянному художнику постановок Макса Рейнхардта в 1920-х годах, при работе над эскизами к спектаклю, предстояло в буквальном смысле следовать за ремарками Зорге, не предлагая ничего от себя, ибо мир пьесы был очень четко прописан. Вероятно, именно по этой причине, Штерн не указан в афише как художник, и его участие в работе минимально - остался только один эскиз, где изображены трое персонажей - Поэт, его Старый друг и Меценат за столом.(Это сцена из финала первого акта, где Поэт рассуждает о своей миссии в искусстве).
Пьеса Зорге представляет собой своеобразный режиссерский план предполагаемого спектакля, раскадровку. Автор очень четко описывает мизансцены и освещение в той или иной сцене, отдельно выделяя роль основного занавеса и заневесей-разделителей сцены на части. Занавес у Зорге в пьесе, как в дальнейшем и у Рейнхардта в спектакле, имеет организующее значение. Персонажей в большинстве сцен довольно много, но несколько из них выделены автором (и светом), остальные же служат массовкой, шумовым и визуальным фоном для действий центральных лиц. Герои находятся или перед занавесом, освещенным сзади, или скрываются за ним, и мы видим их силуэты.
В первом акте герои сидят перед опущенным занавесом, и происходит разговор об искусстве и судьбе творческого человека в современном мире между главным героем - Поэтом и его Старым другом. Далее нам предлагают одно из Видений Поэта, которых в дальнейшем будет
несколько. Последовательно друг за другом появятся компании различных лиц эпохи, явно символичных для молодого Зорге. Это читатели свежих газет, не просто зависимых от пугающих и оптимистических новостей, а буквально питающихся ими (газеты приносят официанты ресторана), - символ тупой безликой толпы, жаждущей сенсаций, но не желающей анализировать и принимать на свой счет эту информацию. Вторая группа - кокотки и их клиенты - скука вечного пьяного веселья, бессмысленного и лишенного искренности. Третья группа из Видений Поэта - семеро летчиков, отличающихся от прочих лиц не бытовым, а поэтическим языком, на котором они даже не общаются между собой, а просто отправляют реплики в зал. Это патетические строки о полетах и смерти, о силе духа и ужасе падения, об отчаянии поражения в битве за небо. Все вместе, эти персонажи никак не влияют на сюжет, но представляют собой коллективный портрет немецкого общества начала века, очень иронично нарисованный Зорге.
Важное значение для видения реальности пьесы, ее предполагаемого автором представления на сцене, имеют ремарки Зорге, очень четко описывающие мизансцену и функцию каждой части пространства сцены. Пример из ремарки для сцены с читателями: «Занавес открывается, и виден зал кафетерия. Он на возвышении, к нему ведут ступени посередине сцены. Справа на переднем плане обыкновенные накрытые столы, множество гостей, официанты снуют вверх-вниз по лестнице. Слева - пустое помещение. На стене газеты, вешалки. В углу изогнутый диван. На нем впритык сидят Читатели газет. Остальные читатели сидят на ступенях друг над другом. Задник - несколько окон с белыми занавесями, справа на заднем плане что-то вроде эркера, восьмиугольного углубления в стене, закрытого занавесом. От него наверх ведет еще одна лестница. Электрический свет. Источников света на дальнем плане не видно. Все внимание - на читающих, поэтому остальные говорят приглушено, как фон. Далекий звон посуды»[2, с.4]. Драматург и далее по пьесе берет на себя описание расстановки элементов декорации, источников света, концептуальное сценографическое решение каждой отдельной сцены.
Ирония относительно немецкого общества, одиночество и бескомпромиссность юного творческого героя, новаторское решение сцен пьесы как сцен будущего спектакля, - все это дает возможность увидеть в пьесе Зорге черты романтической драматургии конца ХVNI-начала XIX века в Германии. Немецкие романтики, молодые драматурги «Йенского кружка», в стремлении создать новое искусство, расширяющее границы современного им театра, разрушали старые формы, воспевали свободное творчество, смеялись над косностью вкусов толпы и над собственным пафосом. Они создавали театральную иллюзию, старались пробудить воображение зрителей, чтобы потом разрушить ее на глазах у публики, тем самым показав, что в театре возможно все. В творчестве драматургов «Молодой Германии», экспрессионистов XX века, отразивших боль и надежду послевоенного, но еще до-фашистского времени, игры с театральными формами мы не встречаем. Их идеи - в тексте реплик персонажей, в обез-личенности героев без имен собственных, в бесчеловечности ситуаций и отсутствии красоты. Рейнхард Зорге выделяется среди них именно ориентацией на перформа-тивность своего текста, на театр как способ решения. Что
делает его продолжателем идей романтизма, причем как раннего - предпочитавшего комедийно-ироничный подход к реальности, так и позднего - избравшего путь мрачной отстраненности от жизни толпы.
Показателен в этом смысле образ главного героя -безымянного Поэта (он же Сын в семейных сценах, и Юноша в лирических сценах с Девушкой), - фигуры во многом автобиографичной. Герой, подобно самому Зорге, видит в театре трибуну для выступлений, в которых вскроется вся правда жизни. Этот поэт, подобно героям-поэтам романтических комедий Л.Тика, Э.-Т.-А.Гофмана и К.Д.Граббе - молодой бунтарь, видящий себя новым пророком. Меценат предлагает Поэту стипендию, чтобы тот занимался творчеством спокойно, но Поэт требует от него в подарок театра, где бы Поэт говорил с толпой.
«Поэт: Мой друг говорил вам о моем положении. Вы знаете, в каких условиях я вынужден работать. Театры отклоняют мои драмы. Это для них так ново, что они боятся решиться на экспериментальную постановку...Помогите мне основать мою собственную сцену!...Я рассматриваю свою поэзию как основу и начало обновления новой драмы, но это обновление возможно, если у меня будет свой театр для нее»[2, с.12].
Интересно, что в немецких театральных исследованиях первой половины ХХ века сцену Зорге трактуют именно как трибуну, а во второй половине ХХ века - как алтарь. Но в пьесе драматург строит мизансцены так, что на этой трибуне-алтаре снуют между столиками кафе официанты, безликие фигуранты пьют, читают газеты, торгуют собой.
Мир пьесы «Нищий» - это театр в театре жизни, хаос сцен бытовых и фантасмагоричных. Грубая речь соседствует здесь с ницшеанскими патетическими речами, а бытовые сцены с фантазиями душевнобольного.
Второй акт - семейная сцена, где Поэт превращается в Сына больного Отца и покорной Матери, - так же
условна и метафорична. Все решено в красном цвете -красные обои, обивка мебели, скатерть на столе, ковер и сам занавес, который этот акт открывает. При этом, в начале сцены перед закрытым занавесом появляется Отец героя, одетый в синий домашний халат и с детским барабаном на шее. Контраст цветов откровенно болезненный, раздражающий, как сама фигура Отца - безумного архитектора. Красная комната - мир Отца, грезящего о жизни на Марсе - красной планете. Этот цвет срифму-ется с темно-розовым светом, которым зальет сцену в финале, в момент убийства Сыном Отца и Матери
Третий акт - сцены в саду, где условность внезапно отменяется. Каменистые склоны, березки, идиллия семейного пикника на природе. Сестра и Девушка Сына собирают фиалки. Отец, окуная перо в тело убитого им птенца, чертит невероятные картины на листе бумаги, Мать отстраненно смотрит вокруг. Сын, не выдерживая ситуации, без малейших колебаний подсыпает яд в вино родителей. Те выпивают и умирают у него на глазах, а фиалки, собранные девушками, попадают прямиком на могилу. И не очень ясно, реальность ли это, или еще одна фантазия Поэта-Сына. Тем более, что после этой кульминационной сцены герой опять встречается со Старым Другом перед театральным занавесом, и, извиняясь, что на этот раз не справился, как бы невзначай проговаривается, что все это - его пьеса, которая получилась не очень удачно. Такая игра со словами дает тексту несколько вариантов прочтения - метафорический (жизнь-пьеса), и буквальный - ведь в первом акте Поэт просил Мецената дать себе сцену.
Литература
1. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.:Наука,- 1978.
2. Sorge, R.J. Der Bettler.//Die große eBook-Bibliothek der Weltliteratur.
