CC BY
56
Г. Я. Вербицкая
Театральный институт им. Б. Щукина
НАРОДНАЯ СИМВОЛИКА И ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЭПИЧЕСКОГО И ДРАМАТИЧЕСКОГО НАЧАЛ В ПОЭТИКЕ А. П. ЧЕХОВА
Народная символика и фольклорные мотивы как в прозе, так и в драматургии А. П. Чехова играют важную роль: они связаны с основными проблемами, содержанием и художественными особенностями творчества писателя. Символы (лес, сад, дерево, верба, огонь, дорога, птица и др.) встречаются во многих его произведениях.
В рассказе «Верба» (1883) дерево — свидетель и даже участник происшествия, типичной «разбойничьей истории». Ямщик грабит и убивает своего седока-почтальона, а награбленные деньги прячет в дупло вербы. При этом описываемое приходится на вербное воскресенье. Верба наделяется способностью оценивать происходящее. Старик Архип говорит разбойнику-ямщику: «„Уходи" ... И верба прошептала то же...» Дерево антропомор-физировано: «... видят теперь старик и старуха-верба.»1.
Мотивы «разбойничьих историй» присутствуют в рассказах «Происшествие» и «Счастье» (1887), «Степь» (1888).
В «Происшествии» разбойники во главе с атаманом грабят, в «Счастье» объездчик рассказывает историю, как разбойники напали на караван с золотом; в «Степи» Дымов говорит о том, как косари купцов убили; история Пантелея — о десяти разбойниках в красных рубахах, которые «длинные ножики точат» (VII, 69), о грабителях — хозяевах постоялого двора, убивающих своих постояльцев.
Элементы «разбойничьих историй», приближенность к народной поэтике даже на уровне лексики («Дорога непроезжая», «Солнышко красное», «пораздумались они малое время» (II,
185) — все это способствует драматизации рассказов, усиливает перипетийность действия.
В рассказе «Наивный леший» (1884) рядом со сказочным началом: «В лесу, на берегу речки, которую день и ночь сторожит высокий камыш...» — оказывается явно противоречащий сказочной традиции эпитет по отношению к лешему: «... стоял молодой симпатичный леший» (II, 344). Хотя в этом рассказе ярко представлен такой популярный для сказок мотив, как пребывание лешего или черта «в миру», леший раннего Чехова — необычен. Он бросается от работы к работе, от одного к другому и везде страдает, несчастлив. Не случайно леший говорит после очередной неудачной попытки стать педагогом: «Прочел я. статью о вреде лесоистребления и почувствовал угрызения совести. Мне и ранее. было жаль употреблять нашу милую, зеленую березу для таких низменных целей, как педагогия» (345). Леший сожалеет о «милой, зеленой березе» — ведь в славянской мифологии леший — дух леса, властелин лесов.
В пьесе «Леший» (1890) Хрущов рассуждает о лесе: «... пора перестать истреблять леса. Все русские леса трещат от топоров. Когда я сажаю березку., душа моя наполняется гордостью.» (XII, 140—141). Понятно, почему после монолога Хрущова в защиту леса раздается реплика: «За твое здоровье, Леший!» (141). Наивный леший из раннего рассказа и Хрущов — «леший» из пьесы Чехова, а также Астров из «Дяди Вани» (1897) едины в своем искреннем порыве сохранить лес.
Дерево выступает у Чехова как символ лучшей жизни, описывается автором и воспринимается героями как живое существо.
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) верба сопутствовала героям в лучшие годы их жизни. Умирающая жена гробовщика Якова Бронзы вспоминает, как они «... на речке сидели и песни пели. под вербой» (VIII, 301). С тех пор прошло пятьдесят лет, верба постарела, жена Якова умерла, и он впервые за все время приходит на берег реки. «Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная. Как она постарела, бедная!» (303). И только сейчас понял Яков, что жизнь его была «пропащей, убыточной» (304). И только сейчас он смог исторгнуть из своей скрипки настоящие, живые звуки.
К духовным вершинам поднимается чеховский герой, тонко воспринимая деревья, лес, степь — природу вообще.
В «Трех сестрах» Тузенбах перед дуэлью видит по-новому «эти ели, клены, березы» (XIII, 181). Видит одинокое дерево: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра». Сравнивает себя с этим деревом: «Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (там же). Герою открывается сущность бытия, он говорит о красивых деревьях и красивой жизни. Но ему не суждено возвратиться с дуэли. Не суждено испытать счастья, как и другим героям драмы «Три сестры», как и Якову Бронзе, который умирает, как многим другим героям Чехова. Так народная символика прямо и опосредованно участвует в художественном результате произведений, приобретает неразрывную связь с их смыслом.
Символ сада в рассказе «Невеста» и в пьесе «Вишневый сад» (1903) один из самых важных. А. Вислов пишет: «Все характеры, все мотивы, все действия — всё принял образ вишневого сада, всё завязал в один драматический узел <...> Этот образ-символ дал художественную энергию всем отдельным образам пьесы и сам в свою очередь получил заряд от каждого образа»2. Здесь привлекает мысль о функциональности символа вишневого сада. Можно добавить, что этот символ почти безграничен. Он одновременно фокусирует и отражает. Вишневый сад — это и «вся Россия», но в то же время «вишневый сад» — в душе каждого героя. Своеобразны функции сада и в рассказе «Невеста». Самое главное в произведении — это эволюция героини в ее отношении к миру, изменение ее мироощущения — все, что приводит к «уходу-развязке»3. Как Чехов показывает изменения душевного состояния героини? С самого начала рассказа пейзаж как бы подтверждает состояние души Нади: «... май, милый май! ... Хотелось почему-то плакать» (X, 202). Это настроение сходно с общим настроением рассказов «Студент» и «Архиерей». Именно сейчас, весной, Надя повышенно чутка ко всему. Она открыта красоте окружающей природы, волнуется в неясных и смутных предчувствиях. Дальше напряжение все более нагнетается, но четко Надя еще не осознает, что не любит своего жениха.
Через описание утреннего сада Чехов показывает настроение героини: «Туман, белый, густой, тихо подплывает к сирени,
хочет закрыть ее», и тут же Надино: «Боже мой, отчего мне так тяжело!» (Х, 206). Туман — явление природы — антропоморфи-зируется: он «хочет закрыть» сирень. Но с восходом солнца сад оживает, обновляется: «старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» (там же). Именно в это утро Надя начинает «отходить» от старого. Кульминация наступает во время посещения будущего «гнездышка» молодых, где торжествует пошлость. После того как Надя побывала в своем будущем доме, ей стало ясно, что она «разлюбила Андрея Андреича... не любила его никогда» (210). Когда Надя и Андрей Андреич выходят на улицу из будущего своего дома, то здесь, как и на душе у Нади, — напряжение: «Пыль носилась густыми тучами, и казалось, вот-вот пойдет дождь» (211). Нагнетение дошло до предела, и должна наступить разрядка.
Через все творчество Чехова проходит эволюция синтетического символа (народного, фольклорного и авторского): в народе — отождествление леса, степи, родной природы с Русью-матушкой, как неотъемлемое, естественное начало, и — у Чехова: от богатого леса — живого дерева, раздольной степи — к цветущему саду.
Символ огня играет важную роль в чеховской поэтике. В произведениях «Студент» (1894), «Мужики» (1897), «Три сестры» (1901) функции этого символа раскрываются наиболее ярко.
В рассказе «Мужики» сцена пожара усиливает противопоставление «мужики—помещики». На пожар прибывает студент Жорж со спутницами. Он только распоряжается со «знанием дела», а тушить не умеет. Ольга с восхищением говорит мужу о студенте и двух барышнях: «Да такие хорошие! Да такие красивые!», а Фекла со злобой: «Чтоб их разорвало!» (Х, 298).
В третьем акте «Трех сестер» все действие также происходит на фоне пожара. Символика огня, как бы сжигающего жизнь героев, их надежды на счастье, не раз истолковывалась исследова-телями4. Огонь не только уничтожает, но и созидает.
Символ у А. П. Чехова всегда полифункционален. Не случайно пожар происходит именно в третьем акте, полном исповедей и признаний. Чебутыкин плачет от горького осознания пустоты своей жизни: «О, если б не существовать!» (XIII, 160). Маша и Вершинин объясняются в любви, Ольга и Ирина от-
крывают друг другу сокровенное. Огонь будто приводит героев к ощущению безвозвратно уходящей жизни. Поэтому так торопливы исповеди-признания, насыщен ритм и ускорен темп событий: всё горит — горят и души героев. Догнать уходящую жизнь! Поэтому так страстно звучит в конце третьего акта призыв Ирины к Ольге, но на самом деле — это крик души каждого героя (ведь и Москва — тоже символ лучшей жизни): «... поедем в Москву!» (171). Но не дано им быть в Москве. Огонь сжигает все надежды. И в то же время он заполняет героев, лишенных пространства физического (дом занят Наташей). Однако духовного пространства их лишить нельзя.
Функции символа огня в рассказе «Студент» обнаруживают глубинную связь времен, помогают осознать сущностные взаимодействия настоящего и прошлого. Огонь, который Иван Ве-ликопольский видит сначала как свет на вдовьих огородах, а затем как жаркий костер, освещающий «далеко кругом» (VIII, 307), побуждает студента к рассказу об апостоле Петре. «Вдова Василиса. в раздумье глядела на огонь» (там же). Студент говорит: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр» (там же). Он начинает проникаться мыслью о связи времен; эта мысль в конце рассказа захватит его, и студент поймет, что именно здесь — счастье.
В рассказе интерпретируется легенда об апостоле Петре и реакция слушательниц — двух вдов, матери и дочери, которым близок рассказ студента. Реакция их настолько сильна, что они плачут от счастья духовного единения, близости с героем и рассказчиком. Мечты воплощены в чувствах Петра к Христу («он страстно, без памяти любил Иисуса») и страдание — в нравственных муках Петра («.он видел издали, как его били» — VIII, 308).
Действие рассказа происходит в праздник Пасхи, весной — и поэтому в конце мысль о связи времен полностью овладевает студентом и жизнь кажется ему «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 309). Так органично сливаются символ огня и праздничная символика.
Если говорить о праздничной символике, то рассказ «Архиерей» (1902) — это как бы продолжение рассказа «Студент». Здесь мотивы легенды об апостоле Петре присутствуют ассоциативно ив то же время как часть целого, более глубокого по постановке
проблемы произведения. Рассказ студента по ассоциации находится в эпизоде во время всенощной, когда уже заболевающий архиерей, увидев свою мать, начинает плакать и «мало-помалу церковь наполняется общим тихим плачем» (X, 190). Архиерей задумывается о своей жизни и понимает, что не был счастлив. Образ архиерея Петра ассоциируется с образом апостола Петра из рассказа «Студент». Здесь не только смысловое, но и формальное сходство. Действие в обоих рассказах происходит перед Пасхой. Архиерей окончательно заболевает на Двенадцати Евангелиях. Студент же, рассказывая легенду, спрашивает вдову, была ли она на Двенадцати Евангелиях. А легенда об апостоле Петре приходится как раз на них. Умирающий говорит: «Какой я архиерей? Меня давит все это. давит» (199). Архиерею Петру «хорошо», что он умирает: «он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно» (200). Иван Великопольский, вероятно, мечтал стать архиереем, думая, что обретет благо, которое заключалось в духовном единении с Богом и людьми, «в связи прошлого с настоящим» (VIII, 309); архиерей тоже был сыном дьячка и учился в духовной академии. Получается, что архиерей — это судьба, вложившаяся в уже готовую традицию: «Отец его был дьякон, дед — священник, прадед — дьякон, и весь род его, быть может, со времен принятия на Руси христианства, принадлежал к духовенству» (Х, 198). И эта форма для архиерея теперь разрушается. Однако рассказ не оставляет тягостного впечатления. Он исполнен высокого смирения, просветления. Как писал Борис Зайцев, «это был неосознанный свет высшего мира, Царства Божия, которое „внутри вас есть" <.> Архиерей же есть свидетельство зрелости и предсмертной неосознанности просветленности»5. Отец Петр, находящийся между жизнью и смертью, перестает ощущать себя архиереем, чувствует себя «простым, обыкновенным человеком». И мать обращается к нему как в детстве: «Павлуша, голубчик. Сыночек мой!» Герой находится в высоком духовном сане, «вычеловечивается в самого последнего, незначительного из всех» (Б. Зайцев), а старушка-мать начинает видеть в нем не грозного архиерея, а свое дитя. Архиерей жил «хорошо», он ощущает себя свободным, так отходя, он завершил свое земное существование и удостаивается «полного, целостного понимания вещей»6. И потому рассказ пронзительно-грустный, но и празднично-, сурово-торжественный.
Продолжая тему праздничной символики, нельзя не назвать и рассказы «Невеста», «Бабье царство» и пьесу «Три сестры».
На мотив несостоявшегося праздника, присутствующего почти во всех пьесах Чехова, указывает и Б. И. Зингерман7. В «Трех сестрах» должны были прийти ряженые, но Наташа запретила — и праздника нет. Нет праздника, нет счастья и для героев чеховских рассказов — для архиерея, для Анны Акимовны из «Бабьего царства». Праздничная символика оправдывает свое название в рассказах «Студент» и «Невеста». В подавляющем большинстве произведений «праздник налаживается, но не состоится, потому что в него вторгаются будни; праздник сквозь будни никак не прорвется»8.
Однако в этом-то и заключена сила чеховского символа, что он поднимает героев над буднями. Чехов испытывает героев бытом, но и возносит на вершины духа. Это можно сказать применительно к мотиву дороги, который всегда связан у Чехова с поисками счастья. Мотив дороги по-разному варьируется в «Степи» (1888), «Красавицах» (1888), в рассказе «Случай из практики» (1898), пьесе «Три сестры».
«Поднимая» героев, Чехов использует символику птицы («Мужики», «В овраге», «Чайка», «Три сестры» и даже раннее, 1884 года, произведение «Драма на охоте»). Маша в «Трех сестрах», чей образ, по мнению Б. И. Зингермана, своей близостью к природе сродни фольклорному, говорит: «Я не пойду в дом, я не могу туда ходить. А уже летят перелетные птицы. Милые мои, счастливые мои.» (XIII, 178). Маша хочет улететь, подобно птице.
Сравним: в «Мужиках» Ольга, которой опостылела жизнь в деревне, стоит на краю обрыва: «Журавли летели быстро-быстро и кричали грустно, будто звали с собою <.> слезы текли у нее и дыхание захватывало оттого, что страстно хотелось уйти куда-нибудь. хоть на край света» (X, 181). Кажется, вот-вот Ольга сама взлетит с края обрыва, улетит из ненавистной деревни.
В «Драме на охоте» символика прозрачна: убивают кулика — убивают молодую героиню; в «Чайке» — прекрасную птицу: драматически развивается судьба Нины Заречной — Чайки. В рассказе «В овраге» также сравнивается Липа с жаворонком: «Липа . пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь.» (X, 146).
Близок к фольклорному и другой образ из рассказа «В овраге», — это антипод Липы Аксинья. Пониманию злой сущности Аксиньи помогает сильнейшая читательская эмоция: Аксинья обваривает кипятком маленького сына Липы. Аксинья — это змея. Змея, «змеиха» в традиционной славянской мифологии является вредоносным персонажем, представляет собой опасность. И у Чехова в художественной ткани рассказа все подтверждает эту традицию: «... Аксинья уже фыркала, умываясь в сенях» — и тут же «... самовар. гудел, предсказывая что-то недоброе» (Х, 145). Аксинья ходит, «гремя ключами» (147), «шурша накрахмаленными юбками» (151), к свадьбе Липы на ней настоящий «змеиный наряд» — платье «светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом» (153), она «в новых скрипучих ботинках» (156), в Аксинье «было что-то змеиное» (153), она сравнивается с молодой гадюкой. Она забирает всю власть в свои руки. В доме Цыбукиных воцаряется змея, а Липа уходит — жаворонок не может жить рядом со змеей.
В «Трех сестрах» Наташа также походит на змею, несущую с собой опасность. В дом проникла «змея», она «шершавое животное», «она не человек» (XIII, 135). Аксинья и Наташа — героини рассказа и пьесы — во многом схожи: грубость Аксиньи такая же ошеломляющая, как и грубость Наташи, которая прогоняет служившую тридцать лет няню. Обе, и Аксинья и Наташа, своей цепкостью, хваткостью, невежеством очень похожи друг на друга. Но, по мнению Бориса Зайцева, «их конечная судьба... неизвестна <...> Во внешнем виде правят и будут править одни, во внутреннем побеждать другие»9.
В пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры» «конечную» победу одерживают смиренные Иван Петрович и Соня, Ольга, Маша и Ирина. Ольга и Саша из «Мужиков», Липочка и погибший младенец Никифор («В овраге») покорно приемлют судьбу. И тогда «жертва страданий получает Христову власть.»10.
Таким образом, фольклорная символика едина у А. П. Чехова для прозы и для драматургии. Если в рассказах фольклорный символ и фольклорные мотивы часто соседствуют друг с другом («Происшествие», «Степь») и способствуют драматизации, усилению перипетийности, то в пьесах мы встречаемся в основном с народной символикой как эпическим элементом, а фольклорные мотивы присутствуют как вводные эпизоды, вставные сценки.
1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1980. Т. II. С. 105. Далее ссылки даются в тексте, с указанием римской цифрой тома и арабской — страницы.
2 Вислов А. «Вода и масло»: Художественные построения в театре и кино // Театр. 1983. №3. С. 106.
3 Катаев В. Финал «Невесты» // Чехов и его время. М., 1977. С. 175.
4См., например: РевякинА. И. О драматургии Чехова. М., 1970.
5 Зайцев Б. Далекое. М., 1991. С. 379-381.
6 Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Клин, 1999. (Православие сегодня). С. 151.
7 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 65-70.
8 Там же. С. 67.
9 Зайцев. Указ. соч. С. 367-368. — Об антитезе «Липа-Аксинья» и ее фоль-клорно-религиозной основе см.: СобенниковА. С. «Правда» и «Справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 30.
10 Мтрп. Антоний. Указ. соч. С. 171.
NATIONAL SYMBOLS AND FOLKLORE MOTIVES AS A DISPLAY OF INTERACTION EPIC AND DRAMA IN A. P. CHEKHOV'S POETICS
G. Verbickaya
National symbols and folklore motives play an important role both in Chekhov's prose and plays.
