CC BY
7н. П. кулижникова
наивное искусство в художественном пространстве вологды. историческая картина
В статье представляется проявление наивных тенденций в провинциальном искусстве Вологды.
Ключевые слова: наив; примитив; иконопись; дворянское творчество; народное искусство.
N. P. Kulizhnikova Naive Art in Art Space of Vologda. A Historical Picture
In article display of naive tendencies in provincial art of Vologda is represented. Key words: naivety; primitive thing; iconography; creativity of noble family; folk art.
Провинциальное искусство Вологды особенно тем, что в его основах имеет место яркое проявление крепких связей с крестьянской культурой, идущей от традиций из глубины веков. Это обусловлено тем, что развитие городской культуры в Вологде было заторможено социальными факторами. Одной из причин медленного развития городской среды и культуры являлось то, что «город не сообщал своему обывателю никаких прав» [9; с. 49]. Город имел назначение служить убежищем во время неприятельского нашествия и являлся местом административной
и торговой деятельности. «Будничная жизнь вологжан ... сосредоточивалась на посадах, где жило большинство населения» [9; с. 49]. Таким образом, на территории Вологодской губернии народная крестьянская культура имела приоритет вплоть до начала ХХ в. - времени вторжения технического преобразования в бытовую культуру.
Основы крестьянского искусства опирались и опираются на архаичный изобразительный язык. В изобразительном искусстве они обладают своими особыми внешними и внутренними характеристиками. Внешнее отражение реальных объектов в изображении имеет упрощенный характер - плоскостность, отсутствие световоздушной перспективы, зачастую диспропорциональность и схематичность форм предметов. Основная задача таких произведений - передача информации, и чем проще изобразительный язык, тем доступнее сведения. Смысл создаваемых художником символов был понятен всему коллективу.
Характеристики крестьянского искусства относят его к определениям примитивного, или наивного искусства. В искусствоведческой среде эти два понятия не проявились обособленными устойчивыми признаками, и оба употребляются исследователями при рассмотрении произведений с вышеупомянутым свойствами. Профессор Анна Николаевна Рылёва, исследователь наивного искусства, развивая тему терминологии и анализируя употребляемые термины при рассмотрении предмета исследования, говорит о множестве синонимов наива как типа художественного творчества. Сравнивая два понятия - «наив» и «примитив», автор приходит к выводу, что «понятия изоморфны в части артеактного (артефактного) делания, основанного на пластическом видении объективных вещей природы, без разъединяющей творческий субъект и предметный мир рефлексии» [12]. Далее А. Н. Рылёва делает вывод о существующих мнениях относительно содержания терминов «примитив» и «наив» и приходит к выводу, что их использование носит оценочный характер, когда исследователи уточняют свое отношение к объекту исследования. При этом профессор определяет,
что «термин "наивный" применяется как эвфемизм для термина примитивизм (звучит не столь оскорбительно) или синоним "примитивного"» [12].
Что касается места наива, или примитива, в культуре, то В. Н. Прокофьев утверждает, что примитив является порождением «третьего» слоя культуры между «низовым» и «верхним» социальными слоями, и истоки его следует искать в созданных городах-коммунах Средневековья. Эта точка зрения основана на примере развития «сарматского портрета» в Польше и на Украине XVII в., где явно влияние бродячих художников-профессионалов и традиций аристократического портрета [10].
Исторические и научные факты открывают более древнее и более глубокое происхождение традиций примитива и наива, где первостепенную роль играет психобиологическое начало человека. Наивное искусство, как показывают примеры произведений данного направления, во многом схоже с детским творчеством. Искусствоведы в сравнительных эпитетах, применяемых к наиву, проводят параллель наивного искусства с детскими рисунками. В этом случае мы вновь сталкиваемся с оценочным использованием понятия «наив». Это доказывает, что характеристики наива и детского рисунка имеют аналогии.
Мишель Тевоз, исследователь маргинальных явлений, объединяет творчество детей, наивных и примитивных художников в одну группу, находя в их художественных характеристиках единство [14].
Помимо художественных параллелей, наив близок детскому творчеству и в психологическом аспекте. Так, психолог и врач Джон Дилео доказывает на примере творчества многочисленных испытуемых, что вне зависимости от расовой принадлежности, социальных условий развития человека существует единство последовательности этапов, через которые ребенок приходит к взрослому взгляду на мир - «визуальному реализму» [4]. Этот детский «реализм» носит характер отличный от реального отражения окружающего мира. В нем основную роль играет субъективная информация, заложенная в упрощенных формах-знаках, что отвечает характеристикам примитивно-наивного творчества.
Анализируя детское изобразительное творчество, Д. Дилео, опираясь на опыт других исследователей, приходит к выводу, что дети рисуют: то, что для них важно; что-то, но не все, известное им о предмете; то, что в этот момент вспомнилось; идею, окрашенную эмоциями: то, что видят (понимают); внутреннюю, незримую реальность. При этом конечный образ у всех испытуемых имел схожие черты и представлял собой упрощение форм, плоскостность и константность. Образ превращается в некую схему, стационарную и неизменную.
Это служит подтверждением психобиологического начала наива и единства человечества.
Примером социальных объединяющих свойств наива может служить и изобразительное искусство Вологды, где черты наи-ва проявлялись не только в крестьянской среде, но и были близки культурам всех социальных групп. Несмотря на социокультурное многообразие - порождение цивилизации, все объединяла крепкая связь с вековыми традициями народной крестьянской культуры. В Вологодском изобразительном искусстве до начала ХХ в. наивные тенденции создали особую атмосферу культуры: архаичную, фольклорную.
Крестьянский наив, происходивший из фольклора - народной мудрости и основанный на наивном, но честном единении с природой, в Вологодской губернии вел за собой искусство до середины ХХ столетия и до начала ХХ столетия влиял на творчество профессиональное.
Наив определил своеобразие иконописного мастерства во-логжан. Необходимо при этом учитывать, что в целом восточная иконопись близка к архаике изображения своим отказом от адекватности, приоритетом условности и повествовательности. В вологодском иконописном искусстве происходит наложение уже состоявшихся в каноне признаков наива на устойчивые традиции наива народного творчества.
Иконописание местными мастерами на Вологодских землях начало развиваться только после XVI в. Правда, имеются позднейшие сведения о Дионисии Глушицком, вологодском чудотворце,
славившемся в начале XV в. писанием икон. Только с XVI в., с появлением первых каменных храмов, появляются росписи, появляются имена иконников. Нужно отметить, что особая стилистика вологодской иконописи складывалась сложно. Письмо местных иконописцев в начале своего развития было напрямую связано с новгородской школой и иконописной школой Строгановых в Сольвычегодских землях. До конца с XVI в. вологодская иконопись находилась под диктатом вышеназванных иногородних стилей.
В XVII столетии развитие иконописания на севере приобретает более обособленный характер. Начинают развиваться местные иконописные мастерские. Центры этого оживления перемещаются на ближний север - в Великий Устюг и Вологду. Развитие иконописного мастерства традиционно происходило при монастырях, создание которых на обширнейшей территории современной Вологодской области началось еще в XII в.
Активное храмовое строительство XVIII в. на периферийных территориях области рождало большую потребность в иконах и в иконописцах, что привело к развитию спроса на мастерство мастеров-отходников. В этой сфере большую деятельность на территории Вологодской губернии развернули костромские мастера. Иконы этих мастеров отличались от архангелогородских школ архаичностью визуальных характеристик. Образы, не отходя от канонов, упрощались и диспропорционировались, приобретали более декоративный окрас. Эти критерии наложили отпечаток и на иконопись местных мастеров, которым было близки «народные» тенденции в иконах. И, с течением времени совершенствуя свое мастерство, местные мастера восполнили нужду в иконописцах, вытеснив из своего ареала передвиженцев.
Основная масса иконописных мастерских возникала «самостийно». Их организаторы имели весьма косвенное отношение к сложившимся на Севере иконописным школам. В большинстве своем иконописанием занимались мастера-ремесленники. Этому способствовало активное храмовое строительство в городах, селах, деревнях губернии.
По сохранившимся вологодским писцовым и переписным книгам XVII - начала XVIII в. [9] можно проследить активное распространение художественных ремесел среди посадских людей и бобылей в Вологде, о чем свидетельствует частое упоминание в переписных книгах об иконниках, иконописцах, серебряниках [13]. Об активном развитии этих ремесел и включении их в торговую сферу свидетельствуют соответствующие ряды на торгу в записях 1685/86 г. - иконный и серебряный (причем последний существовал здесь, как говорится в Сотной 1629 г., еще до Вологодского разорения 1612 г.1
Историк и исследователь вологодских древностей М. Черкасова подтверждает в своей работе «Население Вологды в конце XVII века», что уже в XVII в. в Вологде эта сфера перестает быть только производством на заказ, став производством изделий на продажу [16; с. 352-359]. Конкретное подтверждение сказанному автор находит в переписных книгах, где при описании торга упоминаются «три полулавки посадского человека Митки Антипьева сына серебряника» [16; с. 356]. В Великом Устюге с начала XVII столетия жили десятки иконников, работавших в местных храмах и нередко вызывавшихся в Москву и в другие места.
А. А. Рыбаков говорит о том, что местные мастера-иконописцы появились в Вологде не позднее XIV в. Хотя особенности вологодской иконописи сформировались лишь к XV-XVI вв. Расцвет вологодской иконы связан с эпохой XVII в., когда в богатом купеческом городе и важном центре религиозной жизни огромного северного региона появились целые фамильные династии иконников, и была даже Иконная улица. Персональный анализ состава вологодских иконников по переписным книгам конца XVII в. выявляет некоторое количество одних и тех же лиц, установленных Е. Б. Французовой по документации первой половины XVII в. (Терентий Фокин и Яков Агеев, сын Аггея Автомонова, известного по переписной книге 1646) [11].
Многие вологодские изографы принимали участие в росписи храмов в Москве [13]. Уезжая по вызовам Москвы на работы туда, они остальное время писали иконы для местных храмов, о чем свидетельствуют довольно многочисленные подписи на вологодских иконах2.
Последним всплеском творческой энергии вологодского ико-нописания стала середина XVIII в. В это время в Вологде работали Алексей Колмогоров, Димитрий Сумароков и их современники, создававшие образы невиданной ранее полнокровности и героической энергетики. В начале XVIII в. особой силой эмоционального воздействия отличались пышные, торжественные и многодельные иконные образы Ивана Маркова.
В иконописи вологодских мастеров одним из ценных качеств оставалась близость к народной культуре. Одна из исследователей иконописи, автор статей, посвященных примитиву в иконописи [2; с. 29-39], Е. В. Гладышева относит такого рода иконы ко второму типу - «иконы, далекие от "ученых" образцов, созданные в Новое время (XVII-XIX вв.) мастерами, жившими в отдаленных провинциях Русского Севера» [2; с. 39].
Иван Васильевич Евдокимов, писатель и искусствовед, дает такую характеристику вологодской иконописи: «Если художественно ценно в искусстве, главным образом, только то, что найдено художником, а не повторено, и требование своеобразия есть непреложный канон искусства, то вологодские росписи весьма примечательны и по простодушному одушевлению мастеров, и по мастерству, несколько своеобычному, деревенскому, даже чуть лубочному, но остро и терпко волнующему современность и современников» [5; с. 198].
Приверженность вологодских иконописцев народным корням в искусстве подтверждает и А. А. Рыбаков, реставратор и доктор искусствоведения, который характеризует сложившийся иконописный вологодский стиль так: «От классической художественной традиции метрополии вологодскую икону отличает большая конкретность и определенность образа, сдержанность колорита, стремление к усилению повествовательного начала, свободного от стилистической усложненности и приближающегося к языку фольклора» [11; с. 24].
В наследии вологодского светского искусства также отчетливо просматриваются основы народного наива. Светское искусство было представлено творчеством талантливых художников-самоучек, которые, не имея возможности получить профессиональное обра-
зование в столицах России, добивались успехов в изобразительном искусстве, полагаясь на природный дар.
В светском искусстве развивались два направления. Первое из них представляло собой непрофессиональное дворянское творчество, второе - простонародное творчество. В целом тенденции развития первого лежали в основах классического европейского искусства. Этому способствовали приоритеты дворянского образования, которые пришли в Россию с петровскими реформами и в конце XVIII в. прочно укрепились в Вологде.
Наследие непрофессионального дворянского творчества Вологодской губернии немногочисленно. Его исследованием на протяжении последних лет, начиная с конца ХХ столетия, занималась Мира Евсеевна Даен, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ, сотрудник Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. В своих работах М. Е. Даен обращается к «дилетантствующему» [3; с. 503546] искусству провинциальной дворянской среды. В одной из исследовательских работ автор представляет творчество Петра Алексеевича Боборыкина как тип провинциального любительского дворянского творчества. М. Е. Даен характеризует типаж Бобрыкина как «... весьма типичный для своего времени пример постепенно деградирующего помещика, не проявившего себя ни на военном поприще, ни в сфере общественной, ни в хозяйственной. Единственное, что от него осталось, - это альбомная графика, которая служила своеобразным дневником жизненных наблюдений, политических пристрастий и эстетических вкусов, идеалов, симпатий и антипатий. » [3; с. 504]. Творчество же Бобрыкина автор работы определяет как «описательное», что характерно для наивного творчества.
В традициях наива работали и простонародные крепостные мастера-художники начала XIX в., выполняя заказы дворян. Они оставили для потомков своеобразные «художественные хроники». Как правило, это - камерные портреты, отличающиеся любовью к бытовым подробностям. В Вологодской областной картинной галерее хранятся несколько картин - тому примеров: парные портреты «Женский портрет на лиловом фоне» и «Мужской портрет
на лиловом фоне», созданные в 1850-х гг. История не сохранила имен мастеров. Крепостные художники, продолжая традиции народного искусства, не ставили подписи на своих работах. Так же неизвестными для потомков остались и лица, на картинах изображенные. С уверенностью можно определить только то, что авторы работ не прошли серьезной художественной школы, но при этом обладали большим природным талантом и были знакомы с классическими образцами европейского портрета. Но, при всем стремлении авторов соответствовать европейским образцам, произведения отвечают всем критериям наива.
В простонародном творчестве наивные тенденции были устойчивыми на протяжении всего его существования. Этому способствовало то, что они являлись элементом традиций в народной культуре. Примитивные изображения, первоначально несшие семантическую нагрузку, впоследствии остались в бытовой культуре как средство украшения предметов и обозначения их принадлежности. «Украшение жилья, окружение себя красивыми вещами, как бы обрамление красотой обыденных человеческих потребностей уследимы с самых первоначальных шагов древнейшей Руси: быт и его искусство предшествовали государственности», - пишет Иван Евдокимов [5; с. 202].
С другой стороны, укреплению позиций наива в народном творчестве способствовала его доступность в понимании, прочтении и то, что наив не требовал от народных художников дополнительных знаний изобразительной грамоты, и путь к нему был общедоступен. Большинство народных художников Вологодчины, не мудрствуя лукаво, использовали язык наива при росписи прялок, шкафов, сундуков и других предметов быта, домовых внутренних деталей: писали, как могли; так же писали их отцы, и деды, и прадеды.
В Вологодской области изобразительным творчеством занимались многие ремесленники, изготавливающие деревянную домашнюю утварь. Роспись предметов выполнялась в традициях графических и свободнокистевых манер. Приемы и технологии свободнокистевой росписи по дереву вологодские мастера пере-
няли от мастеров из близлежащих губерний, занимающихся отхожим промыслом: писавших иконы, а заодно расписывающих прялки и дома.
Подобным живописным мастерством владели крестьяне Костромы - одного из крупных центров маляров-отходников, с давних пор ходивших на заработки в большие города на малярные работы. Костромские художники очень любили зеленовато-синий фон, на котором писали крупные распластанные розаны с белыми оживками, ягоды и фрукты. Жанровые сцены были редкостью. Мотивы росписи обычно связаны с миром природы: цветы и деревья, на вершинах которых часто рисовали птичек.
Активно работали на территории Вологодского края артели Вятской губернии, которые имели заказчиков на богатых территориях у Северной Двины [6; с. 28] с середины XIX в. Отличительной особенностью вятских мастеров было применение двуцветных обводок и контуров, яркость колорита и живописность.
В XIX в. живописное мастерство распространилось и среди местных мастеров. Этому способствовал возросший спрос на украшение быта и высокое благосостояние крестьянских хозяйств, так как роспись домов и утвари была заказом не из дешевых. Кадры местных живописцев складывались из трех потоков: живописцев из старообрядческой среды, владевших традиционными навыками работы с древесиной и красками; мастеров-ремесленников, освоивших роспись в столярных и малярных мастерских; мастеров-самоучек.
Потомственные живописцы применяли старинную живописную технику по левкасу клеевыми красками и придерживались стилевых особенностей, наработанных ранее северодвинскими мастерами. В это же время наблюдается тенденция развития местных разновидностей росписи. И к концу XIX в. практически в каждом уезде губернии появляются очаги народной живописи, представленные в основном творчеством мастеров-самоучек. Народные живописцы находят свои решения декорирования, основывая свое творчество на местных художественных приоритетах и традициях.
Круг сюжетов и орнаментальных мотивов не отличался большим разнообразием: цветы, птицы и львы, вазоны. Но встречается в сохранившихся экземплярах и более свободное проявление художественного начала. Так, в росписи дверей можно было встретить портреты хозяев дома.
Юрий Арбат в своих воспоминаниях о путешествии по тотем-ским землям Вологодской области описывает творчество одного из мастеров, Власа Дятлева, по прозвищу Жареный, из деревни Маныловицы Тотемского района Вологодской области. В творческом арсенале этого мастера были изображения людей. В частности, Ю. Арбат говорит об изображении всадницы, датируемом 1881 г., в доме А. А. Нехаева в деревне Еремеевской Тотемского района: «На двери изображалась забавная сцена: белый конь, напоминавший иконописного, а на коне вместо традиционного для "Чуда Егория о змие" всадника... женская фигурка с букетом цветов» [1; с. 46]. В этом же доме мастером были выполнены и традиционные домовые росписи, где «по красному фону располагались голубые прямоугольные и ромбовидные плашки, а на них - цветы - букет, вытянутый вверх и композиционно устроенный в соответствии с формой плашки» [1; с. 46].
В крестьянской среде сложилась определенная система оформления дома. Росписью украшали голубцы, обшивку печей, полати, напольные хозяйственные шкафчики-судники, посудные полки и шкафы, а также входные двери и заборки, перегораживающие жилое помещение.
В этом же районе, но уже в селе Погорелово (за шестьдесят пять километров от деревни Еремеевской), этот же автор для хозяев одного из домов выполнил в росписи дома изображение льва. Ю. Арбат так характеризует увиденное: «Лев казался и "своим", домашним, и внушающим страх. Вся манера, в которой сделан рисунок, особенно контуры и округлые мазки теней, удивительно напоминали такие же тени в одежде фигур на скорописных иконах-"краснушках". Любителям натуралистической живописи, где все - лепестки фикуса или гнилая доска пола - вырисовывается с удручающей дотошностью и точностью, такая резкая и наив-
ная народная живопись, наверное бы, не понравилась. Но тем, кто любит образность как основу живописного языка, простоту и искренность выразительных средств, лев из Тотьмы пришелся бы по душе» [1; с. 48].
Львы в вологодских росписях один из часто встречающихся мотивов. Этот образ пришел в Вологду из христианских легенд и остался в народном искусстве как оберег от злых сил, защищающий дом. Но каждый мастер писал своего льва, извлекая его образ из своего воображения и рисуя его на основе своих познаний об этом заморском чуде, никогда не бывавшем в вологодских лесах.
В Харовском районе Вологодской области писаных по домам львов не меньше, чем в Тотьме. В деревне Дор Кумзерского сельсовета в доме Голубевой Надежды Павловны сохранился до наших дней расписной настенный шкафчик. На филенках дверей написаны ярусные цветочные композиции, а на выдвижном ящике львы, «хозяйка назвала их "собаками с белыми гривами, бегущими навстречу друг другу"» [8; с. 32]. Известен и мастер - дед Надежды Павловны Беляев Григорий Захарович - плотник, столяр, резчик и художник.
К сожалению, многие росписи харовских мастеров утрачены. Не сохранилось внутреннее убранство дома Советовых в деревне Балыковская Кумзерского сельсовета, он остался лишь в памяти старожилов деревни. Хозяйка дома Советова Лина Юлиановна рассказала об удивительной росписи перегородок: «На стенках были нарисованы мужики в кафтанах и шапках, в руках они держали ружья, а пол был разрисован кругами» [8; с. 32].
Часто сюжетные композиции в свои произведения включали мастера северо-востока Вологодской области. Среди живописцев русских северных городов добрую славу имели художники Великого Устюга. Еще в XVI в. Устюг был крупным торговым центром благодаря своему выгодному географическому положению при слиянии крупнейших рек края Сухоны и Двины и Юга. Мастера с Северной Двины переняли графическую манеру изображения от новгородских традиций книжной графики и соединили
ее с местными языческими представлениями о силе знаков, выраженных в изображении реальных предметов. Но наряду с традиционным изображением растительных орнаментов, народные художники использовали изображения людей в определенных ситуациях, которые предполагались как пожелание хозяину расписного предмета.
Примером тому могут служить великоустюжские прялки с пермогорской, борецкой, пичугской и тоймской росписью.
В пермогорской и борецкой росписи мастерами отражена жизнь русской деревни XIX в. Жанровые сцены произвольно вписывались в растительный орнамент. Отличительной чертой росписи пермо-горской прялки является деление ее на ровные участки: квадратики, прямоугольники, кружочки, которые, как рамкой, окружают отдельное изображение, заполненное зверями, птицами, растениями или геометрическими фигурами. Использование рисунка придавало орнаменту прялки графичность, но живописный характер не исчезал. Старые мастера создали бесчисленное разнообразие вариантов композиций. В каждый округлый выступ - «церковку» на вершине прялки и ножке ее - «сережках», вписан кружок, а в нем изображение.
Безусловно, что мастера пермогорской и борецкой росписи были знакомы с книжной миниатюрой и, возможно, имели опыт работы в иконописи. Это подтверждает использование иконописной техники и применение тех же красителей. Большинство из них определенно получили навыки письма от состоявшихся мастеров и имели статус мастера, и их творчество было профессиональным. Одним из таких мастеров был Яков Васильевич Яры-гин, 1794 г. р., из деревни Большой Березник, который был одним из ведущих мастеров 1-й половины XIX в. в росписи прялок пер-могорским письмом.
В искусстве борецкой росписи прославилась семья Матвея Гавриловича Амосова из деревни Скобели (пристань Борок) Соль-вычегодского уезда Вологодской губернии. В семье было шестеро детей: пять сыновей (Степан, Василий, Никифор, Матвей, Кузьма) и дочь Пелагея. Сыновья, когда выросли, разъехались по со-
седним селениям, распространив тем самым амосовское искусство борецкой росписи. Пелагея Матвеевна осталась в родной деревне Скобели и всю долгую жизнь продолжала дело отца. Ярко расписанные предметы очень нравились жителям края, и, чтобы купить красивую прялку, они иногда отправлялись к мастерице даже за 50 километров [17; с. 34].
Индивидуальный характер декоративных росписей складывался в каждом районе обширной Вологодской области благодаря особенностям художественного почерка и технологическим наработкам ведущих мастеров. Свой опыт мастера передавали следующему поколению, и так рождались кустовые росписи Вологодской области: северодвинские росписи, верховажская, киченгско-городецкая, нюксенская, никольская, междуреченская, белозерская, шекснинская золочёнка и другие.
Основой всех вологодских росписей было приносное искусство из Новгородских земель на северо-западе, Костромских, Вятских, Владимирских в центральной и южной части Вологодской области. Местный окрас росписи приобрели благодаря наивному, непосредственному мировоззрению вологодских мастеров. Народный колорит очеловечил разноцветие «райских садов» на прялках, шкафах и в домовой росписи. Вводя в шаблонные росписи фигуры людей, животных, авторы всегда выражали определенную мысль, передавая с изображением конкретную, очень субъективную информацию. Наив давал возможность мастерам легко и понятно передать в изображении статной фигуры хозяина дома или округлых формах хозяйки пожелание благополучия. Ведь изображение, в традиционном понимании, притягивало дальнейшие события и являлось их прогнозом.
С разнообразным и многосторонним художественным багажом изобразительное искусство Вологодского края пришло к началу ХХ в. Активное наступление европейского просвещения добавило ответвлений в социальные составляющие культуры провинции. Веяния нового времени без особого труда вторгались в расшатанную деяниями XVII в. традиционную русскую культуру. В результате народная культура все дальше уходила
от своих истоков. Но глубинные корни человеческого сознания остались живыми, и их влияние продолжало питать наивом изобразительное искусство провинциальной Вологды. Во всех социальных слоях вологодского общества до конца XIX в. не пренебрегали наивным искусством, а почитали его за естественное и единственное.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «1649 г. Октября 11. - Круговая поручная запись вологодских иконописцев архиепископу Маркеллу о продаже и обмене икон хороших мастеров ...Ноумов сын Иконник Зосимовского сороку, да яз, Василеи Ортемьев сын, да яз, Ярофеи Нифантьев сын, да яз, Иван Тимофиев сын Попов, да яз, Микула Кирилов сын Свешников, вологжане посадцкие люди, поручились есмя друг по друге круговою порукою вологотцко-го архиепископа приказным князю Григорью Федоровичи Дябринско-му да деяком Дементью Аленеву, да Ортемью Озерову в том, ято нам иконным сменщыком сидеть на Вологде внутри города в ыконном ряду и по указу великого господина преосвященнаго Маркела архиепископа Вологотцкого и Великопермьского иконы на Вологде в том иконном ряду выменивать и променивать письма добрых мастеров, которым иконником указано по благословению великого господина преосвящен-наго Маркела архиепископа Вологотцкого и Великопермьскаго иконы писати, а казати нам иконы для досмотру своим выборным старостам рожественскому попу Ивану Нефедьеву, да Костромитину Ивану Иванову, да десятнику Ивану Тимофиеву, а без их, старост и десятцкого, ведома досмотру икон в лавки не менять, а плохих мастеров иконников Первово да Михаила, да Ортемья Софоновых детей, да Якова Зю-зина, которым по архиепископлю указу впредь не велено икон писать, и у тех иконников икон нам в лавки не меняти, и в лавках тех икон их письма не держати. А поедем мы, иконные сменщыки, с ыконами с Вологды на ярмангу, и нам те свои иконы казати тем же своим выборным старостам и десятцкому, а плохово письма икон с собою на ярманки не возити. А буде мы, иконные сменщыки, которые в сей записи имяны написаны, впредь будучи на Вологде, сидячи в ыконном ряду за иконами, учнем иконы променивать письма недобрых мастеров, которым по святительскому указу указано иконы [не] писать, или не учнем тех икон своим выборным старостам и десятцкому казати, или без их старост и десятцково досмотру иконы в лавки меняти, или тех отставле-
ных плохих мастеров иконников же, кои в сей записи имяны написаны, иконы почнем у них менять и в лавках держать и впредь, или поедучи на ярмангу с Вологды с ыконами не учнем икон своих тем своим выборным старостам и десятцкому казати, и на нас, на иконных сменщы-кох, пеня Великого Господина преосвященнаго Маркела архиепископа Вологотцкого и Великопермьского, а пеню, что архиепископ укажет. А которой нас, иконных сменьщыков, будет в лицах, на том архиеписко-пля пеня и порука. А на то послуси Емельян Афонасьев сын да Ларион Плотников. А запись писал вологотцкои площадной подьячей Корнил-ко Дьяконов. Лета 7158-го октября в И день. К сей записи вологжа-нин посадцкой человек Бориско Осипов сын Матаргин и вместо товарищей своих Агея Автамонова сына да Василья Артемьева сына по их веленью руку приложил. К сей записи вологжанин Ивашко Тимофиев сын руку приложил. К сей записи вологжанин посадцкой человек Ярунка Нифантиев сын руку приложил. К сей записе вологжанин посадцкой человек Микулка Кириков сын руку приложил. Послух Емелька и руку приложил. Послух Ларька и руку приложил» [13; с. 16-18].
2 «1660 г. Мая 24. - Сказка вологодских иконописцев воеводе Никите Константиновичу Стрешневу и дьяку Аникию Чистого о выделении мастеров для поездки в Москву ...7168 мая в 24 день на Вологде в съезжей избе воеводе Никите Костянтиновичу Стрешневу да дьяку Аникию Чистого вологжаня посадские люди иконописты Филька Павлов, Сенька Акинфиев, Гурка да Гришка Аггевы, Степка Холуев, сказали: "Велено нас, иконопистов великаго государя, по грамоте сыскать на Вологде и переписать налицо для высылки к великому государю к Москве. И в прошлом во [7]150[а] (дата неразборчиво) году по государе-ве грамоте высланы были с Вологды к Москве для их иконнаго письма Терентий Фокин, Архип Акинфеев, Матвей Гурьев, Агей Автономов, Федор Остафьев, Дмитрей Клоков, Сергей Анисимов, Яков Тарасов. А ныне те иконописцы: Терентий Фокин, Архип Акинфеев по твоей государеве грамоте у иконнаго письма на Вологде в Знаменском монастыре, Матвей Гурьев живет на Тотьме, Агей Автономов да Дмитрей Клоков устарели, Сергей Анисимов отемнел, а которые иконники сверх того есть, и те у государя иконнаго и у стенного ни у какого письма нигде не бывали, потому что стары и увечны и писать никакого письма не видят, и до нынешней великаго государя грамоты с Вологды разбрелись в мир для ради недорода хлебные кормитися Христовым имя-нем, потому что люди старые и увечные, и скудные, и должные. То наша сказка"» [13; с. 7].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Арбат Ю. Путешествия за красотой. М. : Искусство, 1966. 129 с.
2. Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Примитив в России. Иконопись Живопись Графика : Каталог / Сост. Е. В. Гладышева и др. М. : ГТГ, 1995. С. 29-41.
3. Даен М. Е. Альбомная графика помещика П. А. Боборыкина как источник провинциальной культуры Вологды 30-60 годы XIX века // Вологда : Историко-краеведческий альманах. Вып. 3. Вологда : Легия, 2000. С. 503-546
4. Дилео Д. Детский рисунок: диагностика и интерпретация. М. : Апрель Пресс ; Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. 272 с.
5. Евдокимов И. В. Север в истории русского искусства. Вологда : Союз Северных кооперативных союзов, 1921 // Вологодская универсальная научная библиотека. [Электронный каталог]. URL: http://www. booksite.ru/fuUtext/evdo/kim/ov/index.htm (дата обращения 12.09.2010).
6. Иванова Ю. Б. Кистевые росписи по дереву Вологодской губернии второй половины XI - начала XX века. Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1993.
7. Мерцалов А. Е. Очерк города Вологды по писцовой книге 1627 года // Оттиски из Вологодских Губернск. Ведомостей 1885 г. Вологда : Типография Вологодского Губернскаго Правления, 1885 // Вологодская универсальная научная библиотека. [Электронный каталог]. иКЬ: http://www. booksite.ru/fulltext/evdo/kim/ov/index.htm (дата обращения 12.09.2010).
8. Петров М. Харовская роспись // Материалы научно-практических краеведческих конференций школьников «Мир через культуру» : Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. VI. Вологда : Легия, 1999. С. 31-33.
9. Писцовые и переписные книги Вологды XVII - начала XVIII века : в 2 т. / Подгот. к изд. И. В. Пугач (отв. ред.), М. С. Черкасова. М. : Кругъ. 2008.
10. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Под ред. В. Н. Прокофьева. М. : Наука, 1983.С 4-18.
11. Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XIII - начала XX века. Ленинград : Художник РСФСР, 1980.315 с.
12. РылёваА. Н. О наивном. М. : Академический проект, 2005. 272 с.
13. Старая Вологда. XII - начало ХХ в. : Сб. документов и материалов / Сост. Л. Н. Мясникова (отв. сост.), Ю. А. Смирнов, О. В. Якунина; гл. ред. Ф. Я. Коновалов; редкол. Ю. С. Васильев, Н. И. Голикова, А. В. Камкин. Вологда : Легия, 2004. 568 с.
14. ТевозМ. Ар-Брют. Лозанна : Bookking International, 1995. 228 с.
15. Французова Е. Б. Иконописное дело в Вологде в первой половине XVII века // Культура Европейского Севера России (дооктябрьский период) : Межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1989. С. 30-46.
16. ЧеркасоваМ. С. Население Вологды в конце XVII века // ВОЛОГДА : Краеведческий альманах / Гл. ред. М. А. Безнин. Вып. 4. Вологда : Легия, 2003. С. 46-51. (Серия «Старинные города Вологодской области».)
17. Черняева А. Возрождение борецкой росписи // Материалы научно-практических краеведческих конференций школьников «Мир через культуру» : Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. VI. Вологда : «Легия», 1999. С. 23-24.
