CC BY
253
одним из значимых образов-символов становится родная земля: именно по родной земле-кормилице сокрушается Катерина уезжая из деревни, и не случайно в финале все судьбы автор объединяет под образом Марьинского.
Таким образом, романы «Рыбаки» и «Переселенцы» явились удачным опытом Григоровича на пути создания эпического романа, на пути поиска русскими реалистами второй половины XIX века новой художественной формы и жанровой разновидности, способных вместить всю глубины и противоречивость русской жизни. Масштабность романов Григоровича, их монументальность обусловлена как рядом поэтических особенностей, умело воплощенных писателем в художественном мире произведения, так и изображением веры народной, хранимого и дополняемого русскими писателями идеала человека.
The author of the article considers the novels "The Fishermen" and "The Settlers" by Dmitry Grigorovich among the first experiences of creation of epic novels in the Russian environment in the second half of the 19th century: she notes that the wide image of folkish life, comprehension ofvalues and concerns of a simple Russian by the writer helped the former to create the large-scale artistic worlds containing the images and motives important for understanding a way of transformation of the person and the world. Keywords: Dmitry Grigorovich, novel from folkish life, epic novel, genre, artistic world, motive, collective and individual.
Список литературы
1. Григорович Д.В. Рыбаки. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://az.lib.ru/g/grigorowich_d_w/ text_1853_rybaki.shtml
2. Григорович Д.В. Переселенцы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://az.lib.ru/g/grigorowich_d_w/ text_1856_pereselentzy. shtml
3. Дугин А. Русская идентичность. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.geopolitica.ru/node/153
4. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - 512 с.
5. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск: Сред.-ур. книж. изд., 1982. - 256 с.
6. Ломтан Л.М. Григорович [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il7/il7-5962.htm
7. Тимакова А.А. Жанр народного романа в творчестве Д.В. Григоровича: дис. ... канд. фил. наук. - Пенза, 2005. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/zhanr-narodnogo-romana-v-tvorchestve-dv-grigorovicha#ixzz3pZhIdGPr
8. Тимакова А.А. Эпическое изображение действительности как отличительная черта народного романа Д.В. Григоровича // Известия Пензенского государственного университета им. В.Г. Белинского. - 2007. - №°3. - С. 170-174.
9. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 т. - М.: Худ. лит., 1928-1958.
Об авторе
Андреева В.Г. - кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры отечественной филологии и журналистики Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова.
УДК 80
НА ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОДМОСТКАХ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ ФЕНОМЕНА
РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ
И.А. Биккулова
Статья посвящена проблеме постижения феномена русской культуры Серебряного века. В работе исследуется одна из частей историко-культурного процесса рубежа Х1Х-ХХ веков - систему новаторского Московского Художественного театра. Ключевые слова: Серебряный век русской культуры, традиции и новаторство, К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, А.П. Чехов.
.. .Если рвать с прошлым, так уж совсем... Это было не только новое видение мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии, мимо которого я еще вчера проходил равнодушно, просто не замечая его: это была вместе с тем новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все установленные каноны и раскрывавшая передо мной дали, от которых захватывало дух».
Бенедикт Лившиц
.новое и непонятное лезло из всех щелей.
Алексей Толстой
Феноменальный взлет духа, пророческой мысли и художественного мастерства в культуре русского Серебряного века содержал в себе и горькое забвение, и сознание прекрасной тленности красоты, и задавленные новым временем и ставшие ненужными новации. Яркий взлет кометы Серебряного века в 1917—1921 быстро погаснет. Гении устремятся за границу, пополнят список русских эмигрантов, многие умрут еще на родине. Кто-то попытается услышать ритмы и
звуки нового времени. Для многих эта попытка окажется трагической. Только на исходе ХХ века Россия повернется лицом к еретикам, бунтарям и мечтателям рубежа XIX—ХХ веков. Их творчество начинают изучать, на их новациях будут базироваться те, кто вновь будет себя считать революционером в искусстве. «Феномен русской культуры Серебряного века ждет своих исследователей» — фраза сакраментальная, но истинная. [1]
Одна из составляющих культурного феномена Серебряного века - театр. Мощная волна обновления, желание глубоких творческих преобразований в искусстве рубежа Х1Х—ХХ веков не могли не коснуться российской театральной культуры. Это вполне естественно, ибо (попробуем перефразировать известные слова Евгения Евтушенко) - театр в России был если не «больше», чем театр, то всегда центром культурной жизни и главнейшим среди искусств.
В конце Х1Х века русский театр оставался, по большому счету, «актерским», режиссер не был ключевой фигурой, об «ансамблевой» игре никто не помышлял, репертуар определялся личными пристрастиями. Мешало отсутствие твердых художественных сценических критериев, казенно-бюрократическая уставная рутина и, возможно, некая творческая робость. «Революция назрела», стала исторической необходимостью и в театре. Новаторский дух времени требовал перемен и творцов-реформаторов. Многие деятели отечественного искусства сознавали, что нужно не преобразование старого на сцене, а коренное организационное обновление и переустройство театральной системы. Тем более, что с 1882 года указом Александра III официально была отменена монополия дирекции императорских театров на театральные предприятия в столицах. Либеральный царский указ способствует началу активного расширения театральной сети за счет частных предприятий. Так на феноменальной почве Серебряного века появились такие реформаторы, которые заложили фундамент театра нового типа.
В московском ресторане «Славянский базар» 22 июня 1897 года состоялась встреча и легендарный восемнадцатичасовой разговор молодых актера и режиссера К.С. Станиславского и драматурга и критика В.И. Немировича-Данченко. Тогда никто не мог и помыслить, что эта встреча будет знаменовать начало эпохи фантастического расцвета российского театра и утверждения нового сценического языка.
«Беседа завязалась сразу и с необыкновенной искренностью... Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной... Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана-реформы, реорганизации или даже полной революции», — писал В.И. Немирович-Данченко [2,с.91]. Это подтверждает в своей знаменитой книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения» [3,с.203]. Был составлен культовый протокол, где были отмечены принципиальные моменты нового дела в Москве. Теперь эти знаменитые принципы «системы Станиславского» известны, приняты на мировых сценах и бесконечно цитируются: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»; «Вход в верхней одежде в зрительный зал запрещен»; «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление»; «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста от должен быть артистом»; «Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы»; «Театр начинается с вешалки...» и т.д.
Новый театр был назван принципиально точно: Московский Художественный Общедоступный театр (с 1901 года Московский Художественный театр). В первоначальном названии уже содержалась программа: гарантировался новаторский подход и высокий уровень искусства. К.С. Станиславский декларировал: «Нашим лозунгом было: «Долой отжившее! Да здравствует новое!» [3,с.235]. Кроме того, театр своим творчеством был обращен «ко всем», а не к избранной публике. Организаторы стремились к тому, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую цену удобные места в театре. В.И. Немирович-Данченко писал, что публику «мы встретим... вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля» [4].
В области сценической постановки новый театр утверждал принципы подчинения ансамбля актеров единому творческому замыслу создателей спектакля. Сегодня уверенно можно констатировать, что выстроенная система организации Художественного театра славится наравне с великим искусством этого театра. Система МХТ серьезно будет влиять на сценическое устройство мировых подмостков ХХ века.
Действительно, реформы, воплощенные на московской сцене, можно смело назвать революционными. Сегодня принципы устройства Художественного театра стали привычными, распространились по всему миру, и уже никто не называет их феноменальными. Но кто-то всегда «придумывает азбуку», а «большое» видится только на «расстоянии».
Выделим некоторые принципиальные вещи в организации МХТ, для того времени совершенно новаторские: репертуар состоит из нескольких пьес, не должно быть никаких еженедельных представлений (заметим, что в провинции каждую пятницу шел премьерный спектакль); каждая мелочь костюма и декорации специально создаются к каждому спектаклю и соответствуют времени действия; оркестр располагается только за кулисами; никаких оваций и «подношений букетов» во время спектакля; вход после третьего звонка и хождение по залу во время спектакля строжайше запрещены; отмена актерских бенефисов и всяческого «премьерства», существует только единый ансамбль актеров; спектакль готовится тщательно, режиссерским репетициям отводится главнейшее место; «вживание» актера в роль — это целая система творческой работы; и главное - стремление к полной художественной
правде и абсолютной достоверности жизни на сцене, никакой картонной фальши и театральной лжи.
До новаций Художественного театра никогда не была так важна содержательная сторона работы режиссера. Ему была впервые отведена ключевая роль на репетиции в подготовке спектакля. Режиссер в МХТ (далее — везде!) становится многоликим: он и «толкователь» роли, и «зеркало» для актера, и организатор всего спектакля, и педагог. В.И. Немирович-Данченко писал: «Режиссер-директор, единая воля режиссера, — вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами... Станиславский ли в своих репетициях, я ли — мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях... Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве...» [2,с.141].
Премьерный «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А.К. Толстого поразил публику полной правдоподобностью исторической жизни, отсутствием наигранного «актерства», удивительными общими сценами, где в массовке у каждого было собственное лицо.
Но в театре Станиславского и Немировича-Данченко была не просто жизнеподобная игра, это было полное перевоплощение актеров в сущность живого человека. На сцене были люди, которым верили, которых видели и знали в жизни. Психологическая правда будничной обстановки на сцене, полное отсутствие ложной патетики и слезливой мелодекламации потрясала больше, чем театральная раскрашенная жизнь. К любому проявлению фальши на репетиции была обращена теперь культовая фраза Станиславского: «Не верю!», и актеры играли так, что зритель верил абсолютно. На премьере пьесы М. Горького «Дети солнца» (1905) публика приняла толпу «холерного бунта» за настоящих погромщиков, вломившихся в театр, и бросилась защищать артиста В. Качалова.
Сила впечатлений от спектаклей МХТ была сразу настолько велика, что провинциальные театры стали копировать манеру игры актеров Станиславского, переносить их мизансцены на свои сцены. Современники отмечали, что тщательно сделанные спектакли театра, репертуар МХТ серьезно повлиял на многочисленные сценические площадки в России. Л. Тихвинская отмечает, что «МХТ вытеснил уродливые мелодрамы со сцены... «Дядя Ваня» заменил «Воеводу-Волчий хвост», «Мещане» идут вместо «Гаэтано-убийцы», а «Жизнь Человека» Л. Андреева заменила «Записки Демона»... [5].
«Система Станиславского» явилась первым в истории мирового театра опытом обоснования методики режиссерской техники и актерского мастерства. По «системе» (это слово ныне понятно во всем театральном мире) велась работа по «вживанию» в образ, ежедневно совершенствовалась техника, дикция, пластика. Станиславский считал, что нужно уметь оправдать каждое слово и жест на сцене, надо «влезть» в шкуру персонажа, буквально стать им. Эта «внутренняя и внешняя работа артиста над ролью и над собой», поиск «зерна роли» по «системе» стала итогом лучших достижений театральной культуры предшествующих эпох и закладывала новаторскую основу организации театра ХХ века.
Для нового театра необходима была новая драматургия. По мнению основоположников Художественного, «наиболее верными и нужными искусству того времени» [3, с.223] были пьесы А.П. Чехова. История мирового театра не знает большего совершенного сочетания драматурга и режиссера, как Чехов и Станиславский. Чеховские постановки Станиславского — до сих пор лучший лавр в венке МХТ.
Многие попытки мирового театра ХХ века перенести на сценический язык пьесы Чехова оказались неудачными. Старые приемы игры не давали нужного результата. И до сих пор особую трудность прочтения вызывает созданная драматургом особая значимость поэзии обыкновенной жизни, глубинный подтекст чеховских пьес. Главная заслуга МХТ — найденный новый подход к Чехову. Зрители уходили потрясенные с «Чайки», «Дяди Вани», «Вишневого сада». «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, — размышлял Станиславский, — так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве» [3, с.224].
Чеховские спектакли в МХТ захватывали сидящих в зале какой-то гипнотической силой — об этом вспоминают многие. Мхатовская эстетическая требовательность к действу позволила осмыслить сквозь внешнее поведение внутреннюю сложность человека, зрителей окутывал звучащий поток жизни: тиканье часов, движение сверчка, стук дождя, шорох листьев — это было совершенно неожиданно. Тексты «большой» литературы, все детали спектакля, звуки, музыка, кажущиеся незначительными вещи — все сливалось в единое настроение и потрясало навсегда. В 1909 году А. Блок писал матери: «...я воротился совершенно потрясенный с "Трех сестер". Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины... И даже публика —дура, — и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, — многие плачут, и я — почти. Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение...» [6].
Чеховская «Чайка» навсегда стала символом Художественного театра, ее облик изображен на занавесе МХТ. Летящая в зал «Чайка» напоминает не только о великом спектакле этапного периода, но и символизирует свободный творческий полет, который так отличал жизнь искусства Серебряного века.
В МХТ было создано немало легендарных спектаклей: «На дне» по пьесе М. Горького, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского, «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Синяя птица» М. Метерлинка и другие. Эти и другие спектакли с большим успехом театр вывозил на гастроли.
Старый театрал в письме к Станиславскому писал: «Ваши лучшие постановки мы ходили смотреть без счету раз, и не смотреть только, слушать их мы ходили, как музыку, и, слушая, испытывали счастье...» [3, с.264]. Киевский критик на гастролях МХТ в Киеве сравнивал свои чувства от спектакля «Вишневый сад» с чувствами мусульманина, входящего в Мекку. Критик П. Гнедич назвал постановки «Дяди Вани» и «Чайки» «эрой в сценическом искусстве» [7]. Во многих мемуарах Серебряного века сохранились воспоминания о том, как по ночам весело дежурили у билетных касс театра с надеждой на утренний билетик (один студент-электротехник простоял девятнадцать часов!). Писатель Е. Шварц вспоминал, как ему в юности «достался каким-то чудом билет в Художественный театр... мне уступили билет как новому человеку, которому пора приобщаться к главному чуду города... Итак, я шел в Художественный. С утра я готовился к этому чуду...». Хочется обратить внимание на неоднократное упоминание слова «чудо» в небольшом отрывке дневника будущего маститого драматурга. Кстати, от волнения он опоздал на спектакль и снова был удивлен, что «опоздавших в зал не пускали... Вежливый пожилой капельдинер объяснил мне не без удовольствия, что придется обождать антракта» [8]. Таковы были новые правила в русском театре.
С 1906 года МХТ выезжает на гастроли за границу. Блестящие рецензии были посвящены чеховским и горьковским спектаклям, «Царю Федору Иоанновичу» (этот спектакль в Берлине просил повторить сам кайзер, причем в зрительный зал Вильгельм приехал в русской форме). Драматург Г. Гауптман в разговоре со Станиславским горевал, что такие спектакли — «без театрального напора и условностей, простые, глубокие и содержательные» — «несбыточно» увидеть на немецкой сцене [3,с.319]. Художественный театр за границей назвали «первым театром в мире», а Станиславского — «гением». Общими стали газетные фразы: «Шапку долой перед вами, москвичи!»; «Артисты Художественного театра услышали о себе то, что было правдой и что давно бы надо сказать вслух: то, что их искусство — новое слово, выражающее Россию и необходимое миру...» [9].
В какой-то момент театральное действо МХТ достигло такой высоты, что содержимое начало переливаться через край. Заметим, что кряжистое, устойчивое дерево всегда дает боковые побеги. МХТ дал ответвления в виде театральных студий, которые со временем станут отдельными театрами.
Любимый ученик Станиславского В.Э. Мейерхольд начинает задумываться о собственном стиле и утверждать его. С именем еще одного ученика К.С. Станиславского — Е.Б. Вахтангова связано создание в 1913 году Студенческой драматической студии (ныне прославленный Московский драматический театр им. Е.Б. Вахтангова). С желанием «разрушить старые формы искусства» в 1914 году свой театр в Москве в старинном особняке на Тверском бульваре открыл Камерный театр молодой режиссер А.Я. Таиров. В своих новаторских театрах ученики в чем-то превзойдут своего учителя. Но и по сей день система Станиславского востребована в мировом театре.
Великий театр рубежа веков — живая история знаменитых Мастеров, их взаимных притяжений и отталкиваний. Есть сверкающие вершины, есть многочисленные «блестки» свершений, богатство содержания и формы. Эксперименты и поиски театра Серебряного века торили дорогу будущим деяниям русской сцены ХХ века. Станиславский и Немирович-Данченко, Ермолова и Комиссаржевская, Таиров и Мейерхольд высекли ту «внезапную искру», которая осветит путь будущему отечественному Театру, разнообразному и многоликому.
The article is devoted to the problem of comprehending the phenomenon of the Russian culture of the Silver Age. The innovatory Moscow Art Theatre as a part of the historic-cultural process of the turn of the XXth century is analyzed in the investigation. Keywords: the Silver Age of the Russian culture, A.P. Chekhov, K. S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko
Список литературы
1. Биккулова И.А. Феномен русской культуры Серебряного века. М.: Флинта: Наука, 2010. 232 с.
2. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989.
3. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 2007.
4. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 2003. С.75.
5. Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908—1917. М., 2005. С.78.
6. Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т.6. Л., 1983. С.163-164.
7. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 2005.С.129.
8. Шварц Е. Живу беспокойно... Л., 1990. С.220-221.
9. Соловьева И.Н., Шитова В.В. К.С. Станиславский. М., 1986. С.82-83.
Об авторе
Биккулова И.А. - кандидат филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского, super. bikkulova@yandex. ru
УДК 821.161.1
СПЕЦИФИКА «ОРФИЧЕСКОГО» МИФА В ПОЭЗИИ М. КУЗМИНА
Е.В. Болнова
Рассматривается семантика классического мифа об Орфее и Эвридике в творчестве М. Кузмина. Определяется художественная функция тех отступлений от канонического сюжета, которые Кузмин ввел в структуру текста. Отмечается значимость образа Орфея в творчестве Кузмина, а также характерный для его поэтики синкретизм христианства в его старообрядческом варианте и антологической мотивно-образной системы. Рассматривается стихотворение «Мольба любви, тоска о милой жизни...» в контексте соотнесения с оперой Глюка «Орфей и Эвридика», поставленной Мейерхольдом, Головиным, Фокиным на сцене Мариинского театра в 1911 г. Отмечается как формально внешнее, так и внутреннее несоответствие многих тестов Кузмина, связанных с орфической темой, акмеистической традиции.
Ключевые слова: миф об Орфее и Эвридике, античность, Серебряный век, М. Кузмин, Глюк, Мейерхольд, аполлоническое, дионисийское начало, мифопоэтика.
Миф об Орфее является одним из самых востребованных литературой Серебряного века. Закономерно, что рецепция обозначенного античного сюжета неоднократно становилась предметом исследования литературоведов. Наиболее значимыми, на наш взгляд, можно назвать статьи Бугаевой Л.Д. «Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века»; Фатеевой А.С. «Время и пространство Орфея: принцип эстетической трансгрессии», «Орфическая онтофания в интертекстуальных мотивах русской культуры конца XIX - начала XX веков», Силард Л. «"Орфей растерзанный" и наследие орфизма», Вайсбанда Э. «'Тга^Мю studii", Орфей и поэзия революции.», а также статью Асояна А.А. «К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И. Аннен-ский, О. Мандельштам, А. Ахматова)» и его вышедшую в 2015 году монографию «Семиотика мифа об Орфее и Эвридике». Чаще всего исследователи справедливо обращаются к тем представителям Серебряного века, в произведениях которых отразились концептуально важные моменты рецепции мифа об Орфее. М. Кузмин при этом либо совсем не попадает в круг изучаемых авторов, либо его стихотворения, связанные с орфической темой, рассматриваются весьма узко в контексте поэтического отклика на постановку Мейерхольдом оперы Глюка «Орфей и Эв-ридика». Силард, напротив, заостряет внимание лишь на произведении «Муза» как сопряженном с написанным ранее стихотворением А. Блока «Дома растут, как желанья.». Таким образом, ряд текстов, анализируемых в нашей статье, впервые включается в контекст исследования семантики орфического дискурса в Серебряном веке. Также ранее не производились попытки целостного осмысления встраивания обозначенного античного сюжета в поэтику М. Кузмина. Наша статья находится в диалоге с современным литературоведением, изучающим специфику «орфического мифа» в поэзии Серебряного века, и заполняет одну из лагун данной темы.
Мировосприятие М. Кузмина отмечено парадоксальным сочетанием античности и христианства в его старообрядческой форме. Известно, что на творческое становление поэта оказали огромное влияние две поездки, следовавшие практически одна за другой: сначала он посещает Египет и Италию, а затем русский Север, где серьезно знакомится со старообрядчеством. Максимилиан Волошин в рецензии на «Александрийские песни», опубликованной в 1906 г. в «Весах», фактически придумывает Кузмину античную родословную: «Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка.» [1, с. 471].
Каждый раз, обращаясь к разработке мифа об Орфее и Эвридике, Кузмин органично сочетает образы древнегреческих героев с образами христианских святых, литературных героев и своих современников. Пространство и время для него не являются непроницаемыми, они не выстраиваются в четкую иерархическую систему, но воплощают собой эклектическое взаимодействие различных эпох, миров и культур. Так, в одном из циклов книги «Форель разбивает лед» под заголовком «Северный веер» имя Орфея включается в единый контекст с реалиями литературы XVШ века («Оледенелая Фелица»); реминисценциями из Шекспира, растворяющимися в современности («Персидская сирень! "Двенадцатая ночь"», где «Двенадцатая ночь» не только название пьесы английского драматурга, но и сорт духов); библейскими образами («Сидит за прялкою придурковато дочь, // И не идет она поить псаломских ланей»), соседствующими с персонажами частной жизни автора («Юрочка, Юрочка мой, // Дай Бог, чтоб Вы были восьмой») [2, с. 553]. А. Синявский в статье «Панорама с выносками Михаила Кузмина» справедливо отмечает, что все циклы, входящие в состав книги «Форель разбивает лед», не просто связаны между собой, а составляют книгу как новую поэтическую жанровую единицу, тема которой -победа над смертью. Далее он пишет, что «Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей». [3, с. 287] Подобная эклектика восходит к восприятию Кузминым мира как данного человеку в раздробленном виде. Задача художника заключается в том, чтобы собрать его воедино, воссоздав тем самым космос в его изначальной целостности, таким, каким его видит бог.
Возвращаясь к образу Орфея в шестом стихотворении цикла «Северный веер», необходимо отметить, что трактовка Кузминым древнегреческого мифа очень далеко отстоит от общепринятой. Во-первых, происходит
