CC BY
72
В. Ю. КИСЕЕВ
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР МЕРЕДИТ МОНК: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
■I ^^м 9 и
Публикация подготовлена в рамках исследовательского проекта РФФИ 17-04-00198 «Музыкальный театр рубежа ХХ-ХХ1 веков: проблема обновления жанров».
Творчество Мередит Монк - американского композитора, хореографа, пер-формера, режиссёра - яркое и уникальное явление музыкальной культуры Северной Америки 1970-2000-х. Признание М. Монк как одного из крупных композиторов-новаторов США подтверждается престижными премиями и наградами, среди которых «National Music Theatre Award» (1986), «MacArthur "Genius" Award» (1995), «Demetrio Stratos International Award for musical experimentation» (2007), «New Musica USA Founders Award» (2013), Национальная медаль США в области искусств (2015). М. Монк является почетным Доктором искусств Бард-колледжа, Джульярдской школы, Колледжа Маунт-Холиок, Университета искусств Филадельфии, Института искусств Сан-Франциско, Бостонской консерватории. Показательно и то, что в маститом американском издании «История музыки XX века» под редакцией крупного американского исследователя Ричарда Тарускина одна из глав целиком посвящена претворению устной традиции в творчестве композитора, а имя Мередит Монк стоит в одном ряду с Ла Монт Янгом, Терри Райли, Стивом Райхом, Филипом Глассом [7].
Музыкальный театр Мередит Монк включает как музыкально-театральные жанры, оригинально трактованные композитором - оперы «Атлас», «Сосуд», «Добыча», «Образование девочки», музыкально-хореографические постановки, так и большое количество сольных вокальных и хоровых сочинений, которые строго говоря, не относятся к театральным жанрам. Однако в них ярко проявляются художественные принципы и творческие установки, характерные для театральной музыки М. Монк. Речь идет о единой образно-эмоциональной сфере и средствах выразительности, об общем подходе к выбору музыкального материала, способах его развития.
Немаловажно и то, что театрализация музыкального процесса, становится неотъемлемой частью сочинений М. Монк. Перформанс как альтернативная традиционному спектаклю фор-
ма представления, подразумевающая создание особых условий для творческой деятельности и восприятия художественных событий, является ведущей в творчестве композитора. Целью её перформансов стало выявление индивидуальной, уникальной для каждого исполнителя телесности, что воплотилось в идее трактовки тела как совершенного музыкального инструмента: всевозможные движения головы, плеч, рук, корпуса способствуют формированию звука.
Творческий облик М. Монк сформировался в контексте авангардного искусства конца 1960-х, в эпоху художественного переворота, ознаменовавшегося становлением постмодернизма. В её сочинениях оригинально переосмыслены традиции минимализма, что в соединении с внеевропейскими принципами традиционной музыки (фольклора) и создало художественную платформу творчества Монк. Собственно особенности преломления традиций минимализма и фольклора и будут рассмотрены в данной статье.
Как известно, музыкальный минимализм, исчерпав радикальные новации в конце 1960-х и в 1970-е годы, впоследствии стал едва ли не единственным художественным явлением второй половины XX века, ассоциирующимся с «классическим» (эталонным) американским искусством за пределами США. Музыкально-театральные сочинения М. Монк, органично соединяющие музыку, пластику, видеопроекции, демонстрируют гибкость, склонность ко всевозможным трансформациям минимализма радикального. Начиная, как и основатели музыкального минимализма (Ла Монт Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс), с рационально-объективного метода композиции и применения репетитивных техник (перфор-мансы «16-миллиметровые серьги», «Сок», «Проекты I - V») в своих зрелых работах композитор синтезирует их со всевозможными лексемами западноевропейского музыкального языка, с принципами национальных музыкальных культур.
Сегодня художественные поиски М. Монк находятся в рамках эстетики постминимализ-
ма. Направление это, одновременно связанное с классическим минимализмом и отличное от него, в конце XX века настолько интенсивно развивалось, что стало ведущим в современной американской музыке (представлено поздними сочинениями Стива Райха, работами Джона Адамса, Майкла Наймана, Джулии Вулф, Лори Андерсон). Можно сказать, что Мередит Монк открыла одну из перспектив развития музыкального минимализма, привнеся в традиционную минималистскую эстетику экспрессию, внимание к субъективности, повествовательность от первого лица, что отрицалось радикалами конца 1960-х, и было вновь найдено М. Монк в конце 1980-х и 1990-е.
Ключевым понятием для творчества М. Монк стал характерный для минимализма «бесконечно длящийся процесс», тесно связанный с феноменом открытой формы. С самых ранних творческих опытов конца 1960-х композитор манифестировала идею погружения в музыкальный поток, вслушивания в отдельно взятый звук, в переходы между звуковыми событиями. Организация её музыкально-театральных сочинений не подчинена закрепившимся в искусстве драматургическим принципам контраста и развития, основанного на чередовании кульминаций и спадов.
Для перформансов М. Монк помимо композиторского замысла важными оказались ответная реакция перформеров и реципиентов. Пер-форманс мыслился как специально созданная автором ситуация, в которой автор и перфор-мер, зритель и перформер могли воздействовать друг на друга и в реальном времени исследовать формы взаимодействия друг с другом. В центре внимания здесь оказываются так называемая «телесность» музыкально-театральной постановки и её пространственно-временное решение (подробнее см. об этом: [1]).
Особые условия для зрительского восприятия и воздействия на зрителя в перформансах М. Монк создает искусно конструируемое художественное пространство. Например, в постановке «Песни Вознесения» перформативное пространство под воздействием его звуковой составляющей преодолевало границы пространства геометрического, широко распространялось за его пределы. Перформанс ставился в специально созданной конструкции - цилиндрическом бетонном сооружении с открытым верхом. С одной стороны, благодаря особым акустическим свойствам, башня также выполняла функцию резонансной камеры, где звуки человеческих голосов, струнных инструментов и перкуссии отзывались и вибрировали, создавая необходимые сценические эффекты. С другой,
отсутствие крыши способствовало распространению далеко за пределы помещения, а также внедрению в звуковое пространство перформан-са природных шумов извне.
В сочинениях М. Монк звук выступает в качестве медиума между перформером и зрителем. Композитор использует такие приёмы работы как контролирование перемещение звука, создание специальных эффектов, позволяющие звуку постепенно заполнять пространство, формирование глубинной локализации звука. Так, сценическое оформление перформанса «Милосердие» включает особое техническое оснащение: 6 колонок, расположенных вокруг зрителей и экран на сцене, что способствовало созданию эффекта погружения во внутреннюю жизнь музыкального произведения.
Создание особой атмосферы вслушивания, вчувствования, вживания в музыкальную ткань сочинения определило отказ от традиционного вербального текста. Композитор либо вовсе отказывается от слов, либо намеренно включает в сочинения нарочито простые тексты, в большей степени, для выявления их фонетической природы, нежели значения. Согласно концепции М. Монк «Голос сам по себе очень красноречивый язык. И я всегда чувствовала, что хорошо петь на английском, всё равно, что петь на двух языках одновременно» [5, с. 189].
В этом отношении интерес представляет первое крупное сочинение М. Монк опера «Атлас» (на сюжет об Александре Давид-Неель - первой женщине, совершившей путешествие в Тибет). «Атлас» лишь внешне напоминает оперу: в сочинении есть последовательность сцен с действием, намечена сюжетная канва. Однако в опере практически отсутствует вербальный текст. Рассказывая историю о путешествиях Александры, композитор стремилась передать скорее эмоциональные ощущения героини с помощью универсального языка звуков и жестов. Говоря о замысле своей работы, композитор подчёркивала, что её интересует, прежде всего «музыка как наиболее искренний язык чувств... идея прямой (не опосредованной словами) коммуникации» [2, с. 359].
Важным отличительным свойством сочинений М. Монк является сам тип исходного материала - индивидуализированный, опирающийся на основу внеевропейских традиционных культур. Выбор тематического материала определен её исполнительской манерой: вокальная техника М. Монк включает приёмы горлового пения, йодлинговую технику, свойственные традиционным культурам длительные глиссандо, причит, субтоны, свободный переход от пения к шёпоту, использование всевозможных призвуков, шумов, ударных звуков, микрохроматики.
В связи с музыкой М. Монк сложно говорить об обращении к какой-либо конкретной национальной вокальной традиции, скорее автор стремится создать универсальный стиль, отсылающей воображение к архаическим культурам. Приведём рассуждения композитора о поисках вокальной выразительности: «В 1965-ом я сделала открытие - изобрела оригинальную вокальную технику, основанную на использовании себя как инструмента. Исследуя возможности собственного тела, расширяя диапазон звучания голоса, сочетая мужской и женский регистры..., применяя к моему голосу тот физический опыт, который я получила в танце, я обнаружила, что являюсь гораздо более виртуозным инструментом, нежели просто певец» [6, с. 48].
Показательным с точки зрения обозначенной в заглавии проблематики является музыкально-театральная работа «Музыка Дольменов». Сочинение основано на материале напевов, которые призваны вызвать ассоциации с древними архаическими культурами, и отсылают слушателя к синкретическому ритуалу. Интонационную основу напевов составляют краткие попевки с узким диапазоном звучания. Важно, что автор избегает использования слов, наделённых определённым значением, сосредоточив внимание на голосовых и пластических возможностях исполнителей. В сочинении также содержатся отсылки к европейскому средневековью: в конце разделов голоса сливаются в созвучия, состоящие из параллельных кварт, квинт и октав, что напоминает параллельный органум. Композиторы-минималисты неоднократно соприкасались со средневековой музыкальной традицией, подчеркивая идею цикличности времени, увлечение которой в конце XX века было связано с поиском альтернативы традиционной европейской концепции линейного времени. М. Монк буквально визуализирует этот тезис.
Не менее важным (помимо исходного материала) является отношение М. Монк к репе-титивному процессу. Если в «классическом» минимализме выходят на первый план жёсткие структуры, рождающиеся благодаря многократным повторениям - они становятся ярко слышимыми, запоминаемыми, и на основе их всевозможных изменений складывается композиция, то в музыкально-театральных работах М. Монк напротив, всячески вуалируются строгие приёмы организации звуковой материи. Сохраняя интерес к медитативности, выраженной чёткой акцентной ритмике, замедленной гармонической пульсации, к некоторым техникам работы с исходным паттерном, к открытым формам, композитор привносит в сочинения несвойственную минимализму импровизационность.
В многочисленных интервью М. Монк говорит об импровизации как об основе своего творческого метода: «Импровизация является частью моей работы. Это способ, при помощи которого я создаю материал. вместе с тем, много времени и внимания я уделяю поиску новых форм <...> Я не исполняю чистую импровизацию., так как интересуюсь точной структурой» [4, с. 526]. Например, в аудио записи «Колыбельной Готам» из студийного альбома «Музыка Дольменов», так же, как и в исполнении сочинения в различных концертных вариантах, можно услышать чёткую структуру, основанную на повторяющихся элементах, но внутри структуры композитор/исполнитель словно играет с материалом, каждый раз открывая новые возможности его развития [3].
С этой точки зрения показателен и фрагмент из оперы «Атлас». В нотной записи представлен «закольцованный» паттерн, являющийся своеобразным остинатным фоном для вокальной импровизации. Многократное повторение паттерна в точной по звуковысотности инструментальной партии обнажает жёсткую структуру композиции, в то время как вокальная партия, наполненная в том числе, звуками немузыкальными, и опирающаяся на импровизационную разработку основных звуков паттерна, эту структуру словно вуалирует.
Однако импровизация не является самоцелью, для композитора важна спланированность импровизационных разделов. Внедренные в сочинение импровизационные фрагменты - это, как правило, сольные вокальные импровизации, а также оригинальные особенности вокальной техники, которая связана с непрерывной работой тела, - вкупе определили и оригинальный способ работы над созданием композиции. Сочинение рождалось в сотворчестве с исполнителями в процессе «вживания» в музыкальную ткань произведения, когда в рамках жёстких, определённых автором композиционных структур, каждый исполнитель мог показать оригинальную версию работы.
Приведём историю совместной работы М. Монк и Б. МакФеррина (в 1987 она спела с ним программу «Дуэт манер»), рассказанную композитором: «Во время репетиций я поняла, что чем больше у нас с Бобби было предварительных договоренностей, тем меньше ему нравился процесс. Напротив, мне нужны были отправные точки, чтобы сначала сосредоточиться на готовом материале, а потом искать свободу внутри него. <...> Я работаю методом поиска материала, а затем погружения в него. Так что мы остановились на компромиссе. Часть произведений я распланировала для нас обоих. В дру-
гих сочинениях мы на репетиции работали над материалом, чтобы затем импровизировать на концерте» [4, с. 529].
Таким образом, стилевые искания М. Монк в области музыкального театра отличаются гибкостью, склонностью к переосмыслению эстетических канонов музыкального минимализма. В её работах рационально-объективный метод композиции и применение репетитив-ных техник синтезировались с экспрессивными вокальными импровизациями, в основе которых лежит обращение к музыкальному мате-
риалу традиционных культур. Исполнение и слушание сочинений М. Монк, как и музыки Л. М. Янга, Т. Райли, С. Райха можно сравнить с участием в ритуале. Только в классическом минимализме принцип этот связан с освобожденном от личностного и психологического начала, чего нельзя сказать о музыке М. Монк. Изучение внеевропейской музыки способствовало формированию у композитора идеи возрождения древнего ритуального действа, являющегося праосновой всей музыкально-танцевальной традиции.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кисеева Е. Перформанс как форма представления музыкально-хореографического искусства второй половины XX века // Проблемы музыкальной науки. 2016. № 3. С. 50-55.
2. Duckworth W. Talking music: conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and five generations of American experimental composers. Da capo press. New York. 1999. 504 p.
3. Meredith Monk. Dolmen Music. ECM Records. 1981.
4. Meredith Monk. Interview for Contemporary Music Review. 2006. Vol. 25. No. 5/6. P. 525-530.
5. Smith G. Smith N. W. New Voices: American composers talk about their music. Portland, Ore.: Amadeus Press. 1995. 280 p.
6. Solomons G. Meredith Monk. A Voice in Motion // Dance Magazine 2001. July. P. 47-70.
7. Taruskin R. Harmonious Avant-Garde? // Oxford History of Western Music: chapter 8. P 351-411.
REFERENCES «
1. Kiseyeva E. Performans kak forma predstav-lenija muzykal'no-horeograficheskogo iskusstva vtoroj poloviny XX veka [Multimedia Performance as a Form of Presentation of the Art of Music and Choreography in the Second Half of the 20th Century] // Problemy Muzykal'noj Nauki [Music Scholarship]. No. 3. P. 50-55.
2. Duckworth W. Talking music: conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and five generations of American experimental composers. Da capo press. New York. 1999. 504 p.
3. Meredith Monk. Dolmen Music. ECM Records 1981.
4. Meredith Monk. Interview for Contemporary Music Review. 2006. Vol. 25. No. 5/6. P. 525-530.
5. Smith G. Smith N. W. New Voices: American composers talk about their music. Portland, Ore.: Amadeus Press. 1995. 280 p.
6. Solomons G. Meredith Monk. A Voice in Motion // Dance Magazine 2001. July. P. 47-70.
7. Taruskin R. Harmonious Avant-Garde? // Oxford History of Western Music: chapter 8. P. 351-411.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР МЕРЕДИТ МОНК: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
Данная статья посвящена осмыслению творческой концепции крупного американского композитора, хореографа и перформера Мередит Монк. Автор уделяет особое внимание проблеме преломления в творчестве М. Монк фольклорных традиций, нашедших воплощение в особой голосовой технике. В её основе лежат принципы горлового пения, работа с тембрами, свободный переход от женских регистров к
мужским, глиссандирование. Соединение традиционной манеры исполнительства с творческими идеями музыкального минимализма, в частности, с применением редуцированного материала и специфических способов развития паттернов, с особым восприятием каждого звука как самоценности, когда переход от одного звука к другому в рамках всего произведения воспринимается как событие, - всё это рождает особый
художественный мир. Музыкально-театральные сочинения М. Монк погружают зрителя в архаический ритуал, с характерным для него освобождением от личностного начала, отсылают к праосновам мировых религий, к идее коллективного подсознания. В статье представлен анализ некоторых показательных для композиторского и исполнительского стиля М. Монк сочинений, демонстрирующих органическое соединение: экспрессии и медитативности, индивидуального, имеющего выраженную нацио-
нальную основу материала и жёстких минималистских структур его (материала) изложения и развития, свободы импровизации и композиционной строгости. На основе аналитических наблюдений автор обосновывает принадлежность творческих поисков М. Монк к крупному направлению современной музыкальной культуры - постминимализму.
Ключевые слова: музыкальный театр конца XX - начала XXI века, перформанс, минимализм, фольклор.
MUSIC THEATER BY MEREDITH MONK: TRADITIONS AND INNOVATION
This article is devoted to the comprehension of the creative concepts by the major American composer, choreographer and performer Meredith Monk. The author pays special attention to the problem of implementation of folklore traditions in the works by M. Monk. Such traditions are embodied in a special voice technique. It is based on the principles of throat singing, timbres, free transfer from the female to the male registers, glissando. There takes place the combination of traditional manners of performing with creative ideas of musical minimalism (in particular - the use of reduced material and specific methods of patterns' development), with a perception of each sound as a value in itself, when the transition from one sound to another in the framework of the whole work is perceived as an event. All these features create a special artistic world. Mu-
sic theater compositions by M. Monk immerse a viewer into archaic ritual with liberation from any personal element; they refer to the ancient basis of all the world religions, the idea of a collective subconscious. The article presents the analysis of some bright works which are indicative in compositional and performing style by M. Monk. They demonstrate an organic compound of expression and meditation, individual material with a strong national base and the rigid minimalist structure of its (material's) presentation and development, freedom of improvisation and compositional rigor. Basing on analytical observations, the author substantiates the affiliation of creative searches by M. Monk to a major direction of modern musical culture - postminimalism.
Key words: Musical theatre in the late XX - early XXI century, performance, minimalism, folk music
Кисеев Василий Юрьевич
заведующий студией звукозаписи Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону e-mail: studiocons@mail.ru
Kiseyev Vasilii Yu.
Head of a recording studio Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire Russia, 344002, Rostov-on-Don e-mail: studiocons@mail.ru
