CC BY
89
2. Kiseleva, T.G. Socialjno-kuljturnaya deyateljnostj / T.G. Kiseleva, Yu.D. Krasiljnikov. Moskovskiyj gosudarstvennihyj universitet kuljturih i iskusstv. - M., 2004.
3. Makharadze, M.Sh. Integrativnoe vzaimodeyjstvie pedagogicheskikh vihraziteljnihkh sredstv v postanovke teatralizovannihkh predstavleniyj v uchrezhdeniyakh kuljturih / M.Sh. Makharadze: avtoref. dis. ...kand. ped. nauk. - M., 2009.
Статья поступила в редакцию 14.12.12
УДК 378
Seregin N. V. MUSICALITY AS BASIS OF PERFORMING ACTIVITY. The combination of the musical abilities causing success of musical and performing activity and defining endowments of the musician of the performer is analyzed in the article.
Key words: musical-performing activity and musical-performing endowments, musicality structure, creativity, performance, perception, development of pieces of music.
Н.В. Серегин, д-р пед. наук, проф., зав.каф. народных инструментов и оркестрового дирижирования АГАКИ, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ОСНОВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В статье проанализировано сочетание музыкальных способностей, обусловливающих успех музыкально-исполнительской деятельности и определяющих одаренность музыканта исполнителя.
Ключевые слова: музыкально-исполнительская деятельность и музыкально-исполнительская одаренность, структура музыкальности, творчество, исполнительство, восприятие, освоение музыкальных произведений.
Музыкально-исполнительская деятельность заключается в постоянном освоении музыкальных произведений. Для этого необходимо формирование и развитие соответствующих способностей. Способности влияют, главным образом, на эффективность выполнения отдельных действий. Но деятельность музыканта-исполнителя складывается из многих действий, поэтому для ее успешной реализации необходимы и многие способности. Сочетание способностей, обусловливающих успех в какой-либо одной деятельности, называют одаренностью. В связи с этим можно говорить о музыкальной одаренности в целом и музыкально-исполнительской одаренности - в частности [1].
В структуру музыкально-исполнительской одаренности необходимо включать морфологические особенности музыканта. Практика показывает, например, что при самых хороших музыкальных способностях пианистическая одаренность невозможна при очень маленькой руке, лишённой хорошей растяжки между пальцами руки. Одарённость предполагает здесь наличие широкой ладони. Данное требование актуально и для аккордеонистов. Последним (так же, как и баянистам) не желательно слишком короткое туловище, ибо в этом случае практически невозможен визуальный самоконтроль за мануальной техникой, затруднено взаимодействие исполнителя с инструментом. Специалисты по духовым инструментам указывают, что успешность освоения того или иного инструмента в значительной мере зависит от особенностей строения губ исполнителя [2].
Основой любой музыкально-исполнительской деятельности, то есть общемузыкальной одаренности, является музыкальность. Хотя существуют значительные различия в понимании структуры музыкальности, все авторы единодушны в том, что в ее состав входят несколько музыкальных (а по мнению некоторых авторов, и немузыкальных) способностей. Недостатком существующих точек зрения является, на наш взгляд, во-первых, сведение музыкальности только к сенсорному уровню и, во-вторых, включение в состав музыкальности непосредственно-исполнительских качеств (психомоторики).
Наиболее глубоким исследованием структуры музыкальности уже свыше шестидесяти лет остается работа Б.М. Теплова [3]. Заслугой автора является то, что он впервые диалектически рассматривает музыкальность как новое качество, появившееся в результате сочетания определенных музыкальных способностей. В структуру музыкальности Б.М. Теплов включил три основные музыкальные способности: ладовое чувство, понимаемое как перцептивный компонент музыкального слуха, способность к слуховому представлению и музыкально-ритмическое чувство. Однако следует помнить указание самого Б.М. Теплова о том, что музыкальность не исчерпывается этими способностями. Впоследствии он включает в число способностей, относящихся к музыкальности, и музыкальную память, определяя ее как способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал.
Особую важность имеет определение Тепловым музыкальности, в котором даны критерии включения в ее структуру тех
или иных способностей: музыкальность - это «комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, и в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности» [3, с. 305]. Развивая эту мысль, можно сказать, что музыкальность отражает деятельность, которую можно охарактеризовать как общий компонент всех видов музыкальной деятельности. Для уточнения сути музыкальности следует, прежде всего, конкретизировать рамки этого общего компонента, то есть выяснить сущность деятельности, равно необходимой любому человеку, занимающемуся музыкой.
Музыкальность синтезирует способности, необходимые для всех видов музыкальной деятельности. Она обеспечивает три основных разновидности музыкальной деятельности: творчество, исполнительство и восприятие. Если попытаться выделить наиболее важный, общий компонент музыкальности, необходимый для всех видов музыкальной деятельности, то следует рассмотреть сходные и различные стороны видов деятельности, посвященных сочинению, исполнению и восприятию музыки. При этом тождественные моменты трех основных видов музыкальной деятельности и явятся содержанием общего компонента деятельности. Выявленные же различия дадут возможность очертить его границы и избавить от лишних дополнений.
В качестве непременного условия композиторской деятельности и ее первого подготовительного этапа мы выделяем творческое восприятие музыки, состоящее из целого комплекса процессов, связанных с переработкой музыкальной информации (перцепция, запоминание, сохранение, творческая переработка содержания музыкального произведения с целью создания мысленного музыкального образа). Именно творческое восприятие является основой становления композиторского почерка. Оно создает материальную базу для второго этапа композиторской деятельности - создания произведения (или его частей) в идеальной, воображаемой форме. Важнейшую роль играют процессы творческого восприятия музыки и на третьем этапе, где музыка, которая была достоянием лишь внутреннего мира ее творца, приобретает материальную основу в виде нотной записи и инструментального или вокального озвучивания. Соотнося реальное звучание с идеальным, автор делает необходимые коррективы. Одновременно и идеальное звучание претерпевает под влиянием реального звучания соответствующие изменения.
Деятельность, связанная с восприятием и творческой переработкой содержания произведений мирового музыкального искусства, необходима и для музыканта-исполнителя. Создать художественно ценную интерпретацию можно лишь на основе знания и понимания композиторских и исполнительских стилей, на основе достижений исполнительской школы. Роль музыкального восприятия велика на всех этапах работы над музыкальным произведением. Нет нужды доказывать, что построение идеальной модели интерпретации на первом этапе невозможно без творческого восприятия разучиваемого произведения. На
последующих этапах творческое восприятие разучиваемой музыки необходимо для регуляции исполнительских действий. Огромная роль творческого восприятия музыки на всех этапах работы музыканта над музыкальным произведением показана В.Л. Дранковым [4] на примере творчества Ф.И. Шаляпина.
Если для композитора и музыканта-исполнителя восприятие музыки является важнейшей составной частью профессиональной деятельности, то для слушателя творческое восприятие музыки является не только основным, но и единственным видом музыкальной деятельности. Это положение очевидно и не требует особых доказательств.
Таким образом, краткий анализ основных видов музыкальной деятельности дает возможность выделить в качестве деятельности, обязательно имеющей место при сочинении, исполнении и слушании музыки и одновременно являющейся непосредственно музыкальной деятельностью, творческое восприятие музыки.
Все остальные виды творческой активности, происходящие при сочинении и исполнении музыки, не могут быть включены в состав общего компонента музыкальной деятельности, так как любой из них носит специфический лишь для данного вида деятельности, а не общий характер. Так, концертное исполнение музыки свойственно только деятельности исполнителя, но не свойственно деятельности слушателя и композитора. Нет необходимости доказывать и то, что сочинение музыки не является атрибутом деятельности исполнителя и слушателя. Таким образом, творческое восприятие музыки является единственным общим компонентом любой музыкальной деятельности.
Исходя из полученного вывода, можно уточнить формулировку музыкальности как проявления одарённости, отражающего общий компонент всех видов музыкальной деятельности - творческое восприятие и переработку музыки с целью создания идеального музыкального образа.
Для конкретной музыкально-исполнительской деятельности становится необходимым включение в структуру музыкальности способностей, связанных с творческим восприятием музыки. Важнейшим здесь является комплекс перцепции - сохранения в творческой переработке музыкальной информации. Следующий комплекс, памяти, включает процесс запоминания, сохранения и воспроизведения информации. При этом важным является комплекс переработки информации, поскольку музыка отличается целым рядом специфических отличий в расшифровке информации, которую она несёт.
В связи со спецификой музыкальной информации мы можем уточнить содержание комплексов, необходимых для музыкально-исполнительской деятельности. Комплекс перцепции требует наличия музыкального слуха, музыкально-ритмической способности и эмоциональной отзывчивости на музыку. Комплекс запоминания, сохранения и воспроизведения информации содержит музыкальную память. Комплекс творческой переработки музыкальной информации включает в себя музыкальное мышление и музыкальное воображение.
Таким образом, в структуру музыкальности входят следующие компоненты музыкальной одарённости: музыкальный слух, музыкально-ритмическая способность, эмоциональная отзывчивость на музыку, музыкальная память, музыкальное мышление и музыкальное воображение.
Рассмотрим специфику требований первого этапа работы над музыкальным произведением к компонентам структуры му-
Библиографический список
зыкальности. Создавая мысленный музыкальный образ, музыкант-исполнитель, прежде всего, сталкивается с необходимостью чтения нот с листа. В этой связи чрезвычайно важна способность внутреннего озвучивания нотных знаков, то есть способность к слуховым представлениям, так называемый внутренний слух. У многих профессиональных музыкантов интериори-зированные по сути внутренние слуховые представления формируются по сокращенной (свернутой) программе, минуя внешние слуховые представления.
Музыка, как известно, - искусство временное. Восприятие музыкального времени обеспечивается музыкально-ритмической способностью, что обуславливает высокие требования к ней. Особенно сложные требования предъявляются к данной способности в связи с необходимостью создания симультанного музыкального образа в процессе перевода временных отношений в пространственные [5]. По В.П. Зинченко и В.М. Мунипову, отражение времени в симультанных образах основано на механизмах, которые подобны полупрозрачной картотеке следов, зафиксированных в разные моменты времени [6]. Фиксация этих следов во время звучания музыкального произведения осуществляется с помощью оперативной памяти. Поэтому именно к ней на первом этапе работы над музыкальным произведением предъявляются повышенные требования. Кроме того, огромную роль в процессе создания симультанного музыкального образа играют знания, умения и навыки, хранящиеся в долговременной памяти музыканта-исполнителя. Создать симультанный музыкальный образ такого сложного музыкального произведения, как, например, соната, без знания общих особенностей сонатной драматургии, а также без умения применять эти знания к конкретному воспринимаемому музыкальному материалу невозможно.
От музыкального мышления на первом этапе работы требуется анализ, синтез и обобщение имеющейся информации, а от музыкального воображения - перевод звуковых, а также хранящихся в памяти ощущений других модальностей - на алфавит зрительных образов. Повышенные требования здесь предъявляются к способности создавать пространственно-зрительный образ в условиях дефицита информации.
Если симультанный музыкальный образ произведений изобразительной музыки можно охарактеризовать как картинно-зрительный, то симультанный образ произведений философского склада в большей мере является структурно-зрительным. Создание последнего требует логического осмысления формы, темповых соотношений, ладогармонических структур и т. д. Поэтому на первом этапе высокие требования предъявляются не только к эмоционально-образному, но и к логическому компоненту музыкального мышления и музыкальной памяти.
Существенны требования, предъявляемые на этом этапе к устойчивости и переключаемости внимания.
В связи с тем, что мысленный музыкальный образ - продукт восприятия и творческой переработки музыкальной информации, особые требования на этапе его создания предъявляются к совокупности психических процессов (способностей), обеспечивающих это восприятие и переработку. В роли такой совокупности музыкальных способностей выступает сложное интегральное качество - музыкальность. Высокие требования к музыкальности исполнителя предъявляются и на других этапах работы над музыкальным произведением. При этом на каждом из них эти требования имеют свою специфику.
1. Кирнарская, Д.К. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одарённости: автореф. дис. ... канд. искусствовед.
- Л., 1989.
2. Сулейманов, РФ. Психология профессионального мастерства музыканта-инструменталиста: автореф. дис. ... д-ра психологич. наук.
- СПб., 2004.
3. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.; Л., 1947.
4. Дранков, В.Л. Природа таланта Шаляпина. - Л., 1973.
5. Ананьев, Б.Г. О проблемах современного человекознания. - М., 1977.
6. Мунипов, В.М.. Эргономика: человекоориентированное проектирование техники, программных средств и среды: учебник / В.М. Муни-пов, В.П. Зинченко - М., 2001.
Bibliography
1. Kirnarskaya, D.K. Muzihkaljno-yazihkovaya sposobnostj kak komponent muzihkaljnoyj odaryonnosti: avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. - L., 1989.
2. Suleyjmanov, R.F. Psikhologiya professionaljnogo masterstva muzihkanta-instrumentalista: avtoref. dis. ... d-ra psikhologich. nauk. - SPb., 2004.
3. Teplov, B.M. Psikhologiya muzihkaljnihkh sposobnosteyj. - M.; L., 1947.
4. Drankov, V.L. Priroda talanta Shalyapina. - L., 1973.
5. Ananjev, B.G. O problemakh sovremennogo chelovekoznaniya. - M., 1977.
6. Munipov, V.M.. Ehrgonomika: chelovekoorientirovannoe proektirovanie tekhniki, programmnihkh sredstv i sredih: uchebnik / V.M. Munipov, V.P. Zinchenko - M., 2001.
Статья поступила в редакцию 25.11.12
