CC BY
18части, нижний - мрачный и плотный - в финале, где применяется малая октава инструмента. Сложностей в партии валторны нет, она будто рассчитана на любителя музыки, воспитанного в традициях домашнего музицирования.
Три контрастных по тембру инструмента ансамбля, казалось бы, могли концертировать, соревноваться друг с другом, раскрывая особенности своей техники. Но Брамс трактует Трио как беседу друзей-единомышленников [2]. Валторна - полноправный участник беседы - подхватывает в имитации скрипичную кантилену в начальной элегии сочинения, выступает в лирических дуэтах со скрипкой в as-тоП'ном трио второй скерцозной части, а также в главной партии третьей части. Она солирует при поддержке фортепиано в первой части или пропевает подголосок в трио второй и побочной партии третьей части, наполненный интонациями скорби и мольбы. Валторна - непременный участник дуэтов со скрипкой - включается в фугато всех инструментов второй части и четвертой части; ей поручаются важные в драматургии сочинения успокаивающие и примиряющие реплики в коде первой части или краткие прощальные фразы в предыкте к репризе финала. Лирическая, романтическая трактовка валторны приближает этот духовой инструмент к струнным, альту или виолончели, которыми, в случае необходимости, она и заменяется.
Лирическое амплуа валторны оттеняется другими гранями её звучания, более традиционными. Среди лирических реплик и широкой кантилены естественно появляется «золотой ход» валторны в конце третьей части, сигналы, близкие охотничьим, во второй и четвертой частях. Ассоциации со сценой охоты вызывают бодрые мелодии staccato в размере 6/8 , основанные на натуральном звукоряде. В партии валторны подчёркиваются сильные доли тактов на forte, например, в главной партии второй части и скерцо или, наоборот, звучит лёгкое staccato на piano в главной партии финала. Иногда, особенно в предыктах к репризе или коде, появляются длинные остинато валторны. Но пульсирующие звуки валторны появляются и в ведущих темах финала, активизируя общее движение восьмых.
Лирическая трактовка валторны, множество вновь открытых тёплых тонов инструмента, драматических и трагических оттенков, дополняющих традиционное его звучание, выделяет Трио Брамса. Избирается и уникальный состав ансамбля, ещё не использованный предшественниками. Классики - Гайдн и Моцарт - включали валторны в секстеты и октеты. Октет ор.166 написал Шуберт. Разные авторы XIX века создавали валторновые сонаты и квинтеты. Но Валторновое трио эпохи романтизма осталось единственным образцом в репертуаре исполнителей.
Литература
1. Благодатов Г. История симфонического оркестра. -Л., 1969.
2. Храмова И. Трио ор.40 Брамса. Рукопись.
3. Царева Е. Камерная музыка Брамса. «Музыкальная жизнь», 1985. №10.
4. Шуман Р. Новые пути //Избранные статьи о музыке. - М.,1956.
© 2009 г. Скачкова Н.В.
МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПЕСНИ Ф.ШУБЕРТА «БАРКАРОЛА» И ЕЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Автор детально рассматривает различные смысловые пласты «Баркаролы» Ф.Шуберта, выявляя в ней выразительные и философские аспекты, а также дает характеристику двух вариантов исполнительской интерпретации произведения певцами В.Казаровой и С.Лемешевым. Ключевые слова: «Баркарола» Ф.Шуберта, музыкально-поэтическая концепция, исполнительская интерпретация.
Баркарола - излюбленный жанр в инструментальной и вокальной музыке композиторов-романтиков. В переводе с итальянского, слово баркарола означает песнь лодочника (barca - лодка). В немецком варианте его смысл расширяется до «пения на воде». Сказанное предопределило характерную живописную составляющую жанра -изображение водной стихии, мерного качания волн. Не является исключением и «Баркарола» Ф.Шуберта: живописный образ водной глади, размеренного покачивания ладьи на волнах («В блеске вечернем на зеркале вод / Плавно, как лебедь, качается челн») самым непосредственным образом нарисован музыкальными красками в песне. Самым непосредственным образом пейзаж нашел свое выражение в партии фортепиано уже в прелюдии, где представляется как полноценный музыкальный образ. Ритмоинтонационная формула у фортепиано ярко изобразительного характера представляет собой сцепление двузвучных мотивов, мелкой зыбью «скатывающихся» ровными шестнадцатыми вниз на фоне равномерного чередования аккордов. Господствуя на протяжении трех куплетов, лишь в постлюдии эта «журчащая» фигурация несколько интонационно модифицируется, отвечая оттенкам содержания. «Живописует» и мелодическая линия: она соткана из «раскачивающихся» интонаций, которые, подобно накатывающимся и откатывающимся волнам, мерно (каждую долю) отходят от звука es.
Однако было бы неверным сводить все содержание музыкально-поэтического опуса к звукописи воды. Как это и характерно для Ф.Шуберта, живописные элементы у композитора всегда сопряжены с выразительным началом: пейзаж становится носителем настроений, душевных переживаний. Так, в «Баркароле» находит свое воплощение одно бесконтрастное состояние тихой романтической мечтательности, радостного покоя, умиротворенной благодати («душа над волнами летит...», «радостью неба...дышит душа»). Значимость эмоционального начала Ф.Шуберт подчеркнул повтором третьей и четвертой строк стихотворения, в которых непосредственно и запечатлено поэтом особое состояние души. Носителями такого состояния в музыке становятся приглушенная динамика, умеренно быстрый темп, «убаюкивающая» своей мерностью фигурация с мерными аккордами сопровождения в партии фортепиано. Указывая на эпизодически возникающее в песне терцовое удвоение мелодии фортепиано партии голосом, Ю.Хохлов отмечает, «что такое удвоение, обозначающее идеальное согласие голосов, в песнях Ф.Шуберта связывается с представлением о счастье, светлом идеале, некой обетованной земле, где нет конфликтов» [1]. Усиливает ощущение покоя в «Баркароле» и гармоническая статика, которая находит свое выражение в замедленной смене гармоний в условиях умеренного темпа.
Выразительное начало в песне имеет свою драматургию: развитие душевного состояния приводит от мягкой мечтательности к светлой восторженности, душевной легкости и ликованию. Достигнутое в процессе развития, такое качество образа проявляется в постлюдии песни через интонационные изменения в гармонической фигурации («скатывающиеся» секундовые мотивы сменяются «переливающимися» терцовыми попевками), динамические изменения (от p к f на сильные доли с последующим таинственным затуханием) и ладовое преобразование (на смену преобладающему в песне минору приходит одноименный мажор, просветляя общий колорит). Таким образом, через эмоциональное преобразование Ф.Шуберт выразил отношение к природе как целому, склоняясь здесь к пантеизму гетевского плана. О таких песнях Ю.Хохлов говорит, что их можно было бы назвать «философскими» [2]. Вот некоторые указания, которые адресует М.Мирзоева исполнителю песни: «В исполнении "Баркаролы" надо добиться легкости и гибкости движения, не жертвуя при этом точностью ритмического рисунка»; песню «следует петь на очень эластичной подаче дыхания»; «необходимо следить за тем, чтобы не акцентировать относительно сильную долю такта». «Несмотря на то, что "Баркарола" написана в минорной тональности, окраска голоса певца должна быть светлой и ясной и позиционная высота звучания
сохраняется на протяжении всего произведения [... ] И певец, и пианист должны создать настроение радостной, светлой, ничем не нарушаемой безмятежности духа, поэтической созерцательности. Даже последняя фраза: "О, неужели на крыльях туманных", - быть может, мимолетное сомнение в счастье и радости жизни, - разрешается мажорной модуляцией и радостным, утверждающим мажором финала» [3].
Наконец, важно отметить еще один смысловой пласт в сочинении Ф.Шуберта. Он также раскрывается в музыке, чутко откликающейся на поэтические образы. Дело в том, что стихотворение Ф.Штольберга являет собой образец ранней романтической поэзии, для которой мистико-религиозные смыслы стали характерной приметой. Таким образом, как пишет Н.Эскина, «перед нами - мистический пейзаж-иносказание» [4]. Через метафорические образы ладьи (метафора превратностей земного пути), волн (череда времен: вчера, сегодня, завтра) и др. в песню входят философски-духовные категории времени и вечности. Капля воды - лишь мгновенье. Нескончаемый поток мгновений (регулярная ритмическая пульсация) - колесо времени. Круг повторяющихся времен образует вечность. Ее ощущение приходит и через куплетную (без каких-либо внутренних варьирований) форму, и через «кругообразный» мелодический контур вокальной и фортепианной партий. Так в песню входит идея вечного движения, сопряженного с темой духовного осмысления бытия и преображения.
Перейдем к рассмотрению вариантов исполнительской интерпретации песни, в каждой из которых с различной степенью отчетливости раскрываются многообразные смысловые грани песни Ф.Шуберта. Среди исполнителей «Баркаролы» - немецкая певица меццо-сопрано Веселина Казарова и русский оперный тенор Сергей Лемешев.
Неповторимостью прочтения композиторского замысла отмечена интерпретация «Баркаролы» Сергеем Лемешевым. Эта неповторимость обусловлена характерной манерой пения и особенностями голоса оперного певца. В исполнении песни Лемешевым актуализированы все атрибуты красоты и чувственности певческого голоса: трепетное звуковое вибрато, parlando, шумное предыхание, томные замедления в начале, внутри и на кульминациях фраз. В первых строках «Баркаролы» певец стремился выразить особую трепетность переживания и состояние завороженности от созерцания чарующей красоты природы. Этому способствуют облегченно-вкрадчивое пение на приглушенной динамике, чуть замедленный (по сравнению с фортепианной прелюдией) темп и чувственные «замирания» на словах «О, как на сердце.». Экспрессия нарастает при переходе в desmolí: певец замедляет на фразе «В небе заката лучи догорают», динамически выделяя и растягивая слово «закат». А яркий, открытый, подчеркнутый sforzando звук становится фактически иллюстрацией слова «блеском». В целом, данная интерпретация завораживает чрезвычайной красивостью и поэтичностью исполнения.
Многозначно-выразительной является интерпретация «Баркаролы» Веселиной Казаровой. В ее исполнении, отмеченном тонкими образно -эмоциональными переходами и смысловыми нюансами, оказались раскрытыми все музыкально зафиксированные Ф.Шубертом содержательные грани поэтического текста. «Игра» темпами и меняющаяся окраска звука становятся наиболее значимыми выразительными компонентами музыкального текста.
Обобщенно-философский аспект содержания в исполнении Казаровой обнаруживает себя самым непосредственным образом уже с первых тактов песни, что отличает данную интерпретацию от выше представленной. Так, фортепианное вступление, исполненное в умеренном темпе четким почти отрывистым звуком (музыкальные фразы не связаны, но фактически «рассыпаются» на двузвучные мотивы), рождает не столько образ зыбко колеблющейся глади воды, сколько образ регулярно-безостановочного движения как такового. Первые вокальные фразы усиливают данный эффект: отстраненно-объективное, аэмоциональное исполнение певицей первых двух строк одинаково приглушенным прикрытым звуком (слоги произносятся четко, почти «говорком») позволяет дешифровать образ как символ преходящего времени.
В последующих фразах раскрываются тонкие эмоционально-смысловые нюансы прекрасного лирического чувства: плавно перетекают одно в другое радостно -восторженное ощущение полноты счастья (открытый яркий звук на f с подчеркиванием сильной доли на слова «Ach, auf der Freude...»), чувство тоски и легкая дымка печали о недостижимости идеала (экспрессивный «дрожащий» звук, преисполненный внутреннего драматизма на слова «denn von dem Himmel.»), романтическая нега и благодатное умиротворение (тихое истаивание на последних словах заключительной фразы каждого куплета).
Итак, анализ исполнительских интерпретаций одного и того же произведения показал возможность неповторимости и разнообразия истолкований музыкально-поэтического текста: его образов, эмоций, состояний, смыслов. В связи с последним процитируем слова И.Силантьевой, которая пишет, что «творчество музыканта-интерпретатора часто проявляет себя в виде понимания и перепонимания композиторской мысли, оно сбывается как «распаковывание» семантического континуума исполняемого произведения». «Взаимодействуя с миром композитора, исполнитель, по мере углубления в произведение <...> сотворяет себя нового или, иначе - находит самого себя новым в чужом» [5].
Литература
1. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. С.196.
2. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. - М.: Музыка, 1987. С.19.
3.Мирзоева М. Анализ исполняемого вокального произведения // Вопросы вокальной педагогики. Выпуск второй. - М.: Музыка, 1964. С.38.
4. Эскина Н. В волнах времени // Музыкальная жизнь №.. .19.. .С.19.
5. Силантьева И. Алгоритмы преображения: Психология вокально-сценического перевоплощения. - М.: Кириллица, 2007. С.13-14.
© 2009 г. Супруненко Г.В.
О ПРИНЦИПАХ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ
В центре внимания статьи - феномен хоровой театрализации как один из способов интерпретации хорового сочинения. На примере произведений С.Стразова «Ожидание» и Э.Фертельмейстера «Песни сердца» выявляются такие принципы театрализации, как наличие сюжета, реальность и линейность времени, в котором прибывают исполнители и зрители, действенный, сюжетный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры: разделение на группы персонажей, вычленение солистов-героев, с их ярко характеристическими монологическими высказываниями. Ключевые слова: хоровая музыка, театрализация, С.Стразов, Э. Фертельмейстер.
В 90-е годы XX века вошла в практику хорового исполнительства и утвердила себя театрализация как один из способов интерпретации хорового сочинения. За последние 20 лет появились хоровые произведения, специально созданные для театра: «Grose Quodlibet» Г.Гоберника, «Сентиментальный салон» В.Калистратова, «Песни сердца» Э.Фертельмейстера, «Лирический сатиры» Е.Подгайца, «Книга песен. Долгое возвращение» М.Броннера. Наряду со специально написанными сочинениями, хоровые коллективы стали включать в свои программы классические имманентно хоровые сочинения, наделяя их театральными элементами, подчиняя театральным законам, интерпретируя их в духе хорового театра.
Сам феномен хоровой театрализации требует специального исследования. Прежде всего, следует выявить отношение хорового и драматического театрального действа. В хоровом театре перед слушателем не возникает целостного драматического действия с
