CC BY
127
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 78.071.2: 781.62
О. А. Пупина
старший преподаватель, Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
E-mail: lesiapu@gmail.com
МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАУЗА КАК ФАКТОР ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ (на примере пятой пьесы Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois из третьего «Года странствий» Ф. Листа)
Музыкальная пауза рассматривается в аспекте коммуникативного процесса. Раскрывается риторическая природа фортепианного высказывания Ф. Листа-композитора, трактуемого как графическое запечатление исполнительского интонирования. Дается определение термина В. Вахромеевым и X Риманом. Указывается, что основное воздействие паузы связано с физиологией дыхания, а также, что этот знак обладает силой эмоционального воздействия на слушателя. Перечисляются функции паузы, разработанные музыковедами О. Тагановым и Т. Барсуковой. Феномен паузы освещается в исторической проекции: осмысление паузы в системе барочной риторики (фигуры пауз, связанные с различными драматургическими ситуациями), осознание ее в творчестве композиторов-романтиков Р. Вагнера и А. Брукнера («пауза молчания»), ее трактовка композиторами XX в., в частности В. Сильвестровым («пауза - это звук»). Отмечается значительная функциональная роль пауз в фортепианных сочинениях Ф. Листа, что связывается с риторичностью музыкального мышления венгерского романтика. Это подтверждает возможность трактовки паузы в его творчестве в контексте риторической речи, т. е., как существенного элемента устного обращения к аудитории. Указывается на полифункциональность музыкальной паузы в анализируемой пьесе Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois Ф. Листа из третьего «тома» его «Годов странствий», где осмысление композитором-пианистом паузы аналогично мастерам ораторского искусства. Помимо синтаксической и формообразующей функции, паузы несут важную эмоциональную и семантическую нагрузку, охватывают все уровни музыкального текста: композиционный, тематический, синтаксический, артикуляционный, пространственно-временной, семантический, в конечном счете, определяют характер эмоционального и энергетического воздействия на слушателя.
Ключевые слова: Ф. Лист, «Третий год странствий», музыкальная пауза, исполнительское интонирование, риторические фигуры
Для цитирования: Пупина, О. А. Музыкальная пауза как фактор исполнительского интонирования (на примере пятой пьесы Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois из третьего «Года странствий» Ф. Листа) / О. А. Пупина // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2015. - № 1 (41). - C. 121-126.
В IV томе «Музыкальной энциклопедии» В. Вахромеевым пауза трактуется как «прекращение, остановка... длящийся определенное время перерыв в звучании одного, нескольких или всех голосов музыкального произведения, а также нотный знак, обозначающий этот перерыв в звучании. В крупных инструментальных сочинениях, ансамблях, хорах и в оперных массовых сценах общий перерыв звучания называется генеральной паузой» [3, стб. 207]. На наш взгляд,
такая характеристика данного термина едва ли раскрывает истинную сущность обозначаемого им явления, поскольку пауза выступает одним из равноправных элементов интонационной речи, имеющих как композиционные, так и образно-драматургические функции. Симптоматично, что музыкальная пауза не обделена исследовательским интересом. Не углубляясь в историю ее изучения, укажем на суждения о ней, содержащиеся в словаре Х. Римана, придававшего паузе
121
эстетическое значение [14, с. 717-718], а также на размышления о данном феномене современных авторов, связанные с пространственно-временными и семантическими его свойствами. В статье о пространственных аспектах музыкального ритма О. Таганов указывает, что основное воздействие паузы «воспринимается сквозь призму психофизиологического феномена дыхания». Автор выделяет следующие ее функции в ритмическом контексте: в качестве элемента дыхания; смыслового разделителя, объединителя и усилителя; дистанционно-пространственного элемента; равноправного звукового объекта (при замене ожидаемого). Благодаря паузам, делает вывод О. Таганов, «достигается ощущение "воздушности", широты и безграничности пространства, невесомости звуков, окруженных тишиной» [13, с. 83]. И далее: «Именно ритмические регулярность и нерегулярность прежде всего способны напрямую вызвать у слушателя через ощущение стабильности и нестабильности чувство пространственной устойчивости или неустойчивости» [Там же, с. 84]. Знак паузы также обладает силой эмоционального воздействия на слушателя. Не только исполнители-музыканты, но и поэты, писатели и чтецы «рассчитывают на продолжение внутренней деятельности слушателя в мгновения тишины» [10]. Т. Барсукова приводит интересную мысль в отношении коммуникативности в исполнительском искусстве: «В паузе заключена немая передача энергии от актера к зрителю, за которыми стоит понимание сути, всего того, что невозможно передать словами» [2, с. 70]. Рассматривая паузу с позиции музыкального ритма, музыковед определяет ритм как чередование акцентов и интервалов, т. е. повторяющихся фигур и пространственных промежутков. Автор утверждает, что «пауза скорее интервал или промежуток, нежели акцент» [Там же, с. 69]. Наделяя паузу семантическим значением, Т. Барсукова определяет ее следующие функции: «1) пауза как процесс предвосхищения образа, как созерцание, мотивационное начало зарождения идеи; 2) пауза как обдумывание игрового хода, подача, наблюдение, размышление; 3) пауза как способ обновления духа, остановка, восстановление духовной энергии; 4) пауза как концентрация энергии в умозаключении и как
"мироостановленность" в достижении результата и момента истины» [Там же, с. 70].
Очевидно, что, поскольку интонационно-звуковое воплощение музыкального текста - это всегда процесс развертывания исполнительской мысли во времени и пространстве, пауза выступает одним из универсальных элементов исполнительской выразительности, или исполнительского интонирования. В определении последнего можно сослаться на формулировку, предложенную А. Малинковской: «Исполнительское интонирование - это процесс осмысленно-выразительной, в его направленности на слушательское восприятие, звуковой реализации музыкального произведения» [7, с. 36]. Отсюда очевидно, что стратегия исполнительского интонирования в определенных пределах программируется композитором. Существенная роль в «исполнительской разметке» музыкального текста отводится им паузе, наделенной множеством функций. Например, А. Михайлов пишет, что у Р. Вагнера генеральная пауза «есть молчание, наполненное ожиданием», у А. Брукнера же - «пауза молчания» [9, с. 120-121]. Чаще всего на роль пауз в музыкальном тексте указывают в связи с музыкой XX в. Так, Т. Вер-кина использует выражение «эмансипация паузы» [4, с. 12], В. Сильвестров утверждает, что «пауза - это тоже звук... немота, но через сильный звук» [11, с. 81-82].
Если рассматривать паузу в исторической проекции, то следует указать на опыт ее осмысления в системе барочной риторики. О. Захарова выделяет, в частности, aposiopesis (греч. - 'сокрытие, утаивание'), apokope (греч. -'отсечение'), suspiratio (лат. - 'вздох'), tmesis (греч. - 'отделение, разрыв'), т. е. фигуры пауз, связанные «с неожиданным обрывом в музыке, усечением, генеральными паузами, паузами-"вздохами"» [5, с. 366]. Показательно, что музыкальная пауза рассматривается автором в контексте риторической речи - как существенный элемент устного обращения к аудитории. В этом плане исполнительский процесс допускает аналогии с ораторским словом, что превращает паузу в фактор интонационной выразительности, обладающий значительным потен-
122
циалом эмоционального и энергетического воздействия. Ф. Лист, блистательно владея искусством риторики на концертной эстраде, мыслил паузы аналогично мастерам ораторского искусства - как мощное средство коммуникации, выразительности и «внушаемости» преподносимых идей. С особой очевидностью эти свойства паузы раскрываются в фортепианных произведениях Ф. Листа, чье исполнительское красноречие составляет важнейшую сторону его артистического темперамента. Учитывая «двули-кость» амплуа музыканта - композитора и пианиста, допустимо представить его фортепианные опусы как графическую фиксацию исполнительского интонирования.
В качестве образца для анализа избрана пятая пьеса Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois из третьего «Года странствий» Ф. Листа [6, с. 188-193]. Выбор музыкального материала мотивирован программной подоплекой его образного содержания, вербализиро-ванного с помощью названия и подзаголовка. Напомним, что Sunt lacrymae rerum («Есть слезы для [чужих] бед») - это цитата из «Энеиды» Вергилия, слова Энея, увидевшего в одном из карфагенских храмов изображение событий Троянской войны [12, с. 777]. В совокупности со второй частью названия en mode hongrois приведенные строки настраивают на авторское высказывание в духе гражданского пафоса, что сообщает ему свойства высокой риторики, ораторского обращения. Как и любая ораторская речь, пьеса насыщена выразительными паузами, наделяемыми разнообразными функциями. Во вступлении и развивающей его исходную музыкальную идею начальной теме первой части сложной трехчастной формы фортепианная фактура, за некоторым исключением, фактически сводится к монодийной мелодии речитативного характера. Отмеченная национальными ладовыми особенностями (венгерская гамма), импровизационным изложением, она подобна зачину, предшествующему повествованию рапсода-сказителя об исторических событиях. Невольно вспоминаются строки А. Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток...». На протя-
жении всего речитатива паузы встречаются неоднократно. Выступая в роли синтаксического «разделителя», они упорядочивают импровизацию, выделяя в ней три фазы1, каждая из которых открывается вариантом исходного мотива с постепенным повышением тесситуры f - f - a1) и продолжительным развертыванием, этап которого также отмечен паузой. Помимо синтаксической функции, паузы здесь несут на себе важную эмоциональную и семантическую нагрузку. Неизменные diminuendo в концах фаз мелодического движения в совокупности с его нисходящей графикой вызывают ощущение душевной тяжести, когда бремя скорби лишает сил продолжить речь. В таком контексте пауза оказывается логически обусловленным звеном интонационного процесса, переживаясь исполнителем как вслушивание в себя, эмоция, утратившая голос, но продолжающая жить во «внутреннем пространстве» импровизатора в качестве «сокровенной сущности» -романтического Innerlichkeit. Окончание первой фазы речитатива (вступление) отмечено к тому же состоянием ожидания, создаваемым посредством неразрешенности доминантового тона, его отделенности от предшествующего и последующего, соответственно, четвертной паузой и длительным молчанием, равным четверти - половинной - четверти с ферматой. Заметим, что, учитывая ремарку ritenuto, и без того медленный темп Lento assai на «территории» пауз должен быть еще более растянут, вследствие чего время выжидания возобновления звучания зависит от воли пианиста, его способности сохранять собственную и слушательскую концентрацию внимания, продлевая сосредоточенность на протекании музыкальных событий. Более короткими, восьмыми, паузами во второй и третьей фазах речитатива (Piu lento) выделено изложение тематического ядра и его дальнейшего развертывания. Здесь пауза выполняет двойную - синтаксическую и семантическую - функции, акцентируя вни-
1 Вступление - первое предложение начальной темы первой части сложной трехчастной формы - второе предложение темы.
123
мание на ядре как ключевом музыкальном «тезисе»1.
Рассмотренные с точки зрения оперирования паузой, чередования «зон тишины» и звучания вступление и начальная тема первой части пьесы свидетельствуют об осведомленности Ф. Листа о законах риторики. Приведем в этой связи наблюдение О. Захаровой: «Несмотря на смену стилей и систем музыкального мышления, в музыке и последующих периодов нередко наблюдаются приемы, заставляющие вспомнить музыкально-риторические фигуры барокко... Это объяснялось самим характером таких фигур: ведь они далеко не всегда были чисто условными музыкальными формулами; гораздо чаще они появлялись как естественные и эффективные приемы изображения или выражения определенного смысла или эмоции, инстинктивно возникавшие в определенных ситуациях» [5, с. 376]. Действительно, в пьесе Ф. Листа очевидно применение пауз не только в роли одного из универсальных элементов музыкального текста, но и в собственном риторическом значении: как конкретных фигур, обнаруживаемых в искусстве эпохи барокко. Во вступлении - это apokope (в конце первой фазы развертывания темы, т. 8) и aposiopesis2 (протяженная пауза после него, т. 9). Первая из названных фигур возникает в преддверье кадансовой зоны всей пьесы (т. 123), как бы замыкая движение музыкальной мысли в круг.
Во второй теме первой части, написанной в стилистике вербункоша, паузы на сильном и слабейшем времени в появившемся активном аккордовом сопровождении заостряют характерную для венгерской музыки синкопу. Как пишет А. Алексеев, «именно в области ритма у Листа, как и у Шопена, сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербун-
1 В исходном виде он ритмически совпадает с первыми двумя словами пьесы: Sunt lacrymae -«есть слезы».
2Фигура aposiopesis служила, «как правило, изображению смерти и вечности», либо соответствовала противоположным по смыслу словам «о бесконечности или бессмертии. данное явление возникает в связи со словами: "воскреси меня". и "нет конца"» [5, с. 366].
коша по игре венгерских цыган - ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью» [1, с. 229]. Несколько иначе трактует листовское понимание ритма Я. Мильштейн: «Ударения и паузы Лист рассматривает не как формальные элементы метра, а как отображение пульсации "непосредственного ритма чувств". Каждое чувство имеет свой собственный ритм, следовательно, надо уметь передать этот ритм во всем его своеобразии, надо уметь не замутить его искуст-венной формой метра» [8, с. 445-446]. Подтверждением данного наблюдения может служить изменение ритмической пульсации в тот момент развертывания второй темы первой части пьесы, когда в нее в качестве продолжающего тематизма вписываются повторения начального оборота произведения. Разделенные паузами, они воспроизводят фигуру suspiratio, выявляя семантическую связь этого оборота с ключевым словом названия пьесы: lacrymae.
Интересно сделан подход к репризе первой части пьесы. Длительное нарастание звуковой энергии с использованием низкого регистра фортепиано и густой педали, «собирающей» разные гармонии, создает ситуацию ожидания мощного кульминационного взрыва. Однако вместо него Ф. Лист выставляет паузу, равную трем четвертям: фигуру aposiopesis, и лишь после этого начинает исходную речитативную тему, в которой все паузы усилены ферматой. Напротив, тема средней части сложной трехчастной формы, производная из второй темы первой части, возникает наплывом. В то время как басовый голос «досказывает» предыдущую музыкальную мысль, в верхнем регистре выставлены паузы, позволяющие сделать цезуру для дыхания перед широким разворотом новой мелодической фразы, подобно тому, как это происходит в вокальном искусстве. Существенное преобразование национального образа, первоначально преподнесенного в виде маркированной темы, в духе dolcissimo, amoroso, во многом осуществляется благодаря переосмыслению пауз в партии сопровождения. Нижний пласт фактуры как бы «дышит», паузы, выписанные автором на педали, придают мягкость, легкость, гибкость неплотной фактуре. Возникает
124
аналогия со скульптурой, материал которой может в силу меры своей плотности быть непроницаем для глаза, либо, напротив, светиться благодаря пронизанности лучами света.
В кульминационной зоне, совпадающей с репризой сложной трехчастной формы, усиленные широким скачком повторения ядра темы по-прежнему выделены паузами; однако сплошное волнообразное движение в басу нивелирует жанровые свойства речитатива, и даже в предкадан-совой зоне, где возвращается октавно удвоенная монодийная линия, паузы приберегаются лишь для последних тактов. Тем выразительнее воспринимается предчувствие гармонического устоя в кадансовой области, когда чередование аккордов Fis-dur и A-dur прослаивается «паузами ожи-
дания», нарушаемыми только октавой as - «посредником» между двумя возможными тониками.
Подведем итог сделанного анализа. В пьесе Sunt lacrymae rerum Ф. Лист запечатлевает процесс исполнительского интонирования как «прямой речи», обращенной к аудитории. Об этом свидетельствуют выверенные цезуры, логика «лепки» музыкальной формы, в чем существенную роль играет строго продуманная система пауз. Она охватывает все уровни музыкального текста: композиционный, тематический, синтаксический, артикуляционный, пространственно-временной, семантический и, в конечном счете, определяет характер эмоционального и энергетического воздействия на слушателя.
1. Алексеев, А. Д. Ф. Лист - исполнитель и педагог. Фортепианная музыка Листа: стилевые черты, жанры. Интерпретация произведений композитора // История фортепианного искусства: учебник для студентов муз. вузов: в 3 ч. / А. Д. Алексеев. - 2-е изд., доп. - Москва: Музыка, 1988. - Ч. 2. - С. 213-235.
2. Барсукова, Т. Метафизика паузы в художественно-творческой игре / Т. Барсукова // Вестник Челябинского государственного университета. № 31 (212). Сер. Философия. Социология. Культурология. - Челябинск, 2010. - Вып. 19. - С. 68-72.
3. Вахромеев, В. Пауза / В. Вахромеев // Музыкальная энциклопедия: [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. -Москва, 1978. - Т. 4. - Стб. 207-209.
4. Верюна, Т. Актуальне штонування як виконавська проблема: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 - Музичне мистецтво / Т. Верюна; Одес. держ муз. акад. ш. А. В. Нежданово!. - Кив, 2008. - 20 с.
5. Захарова, О. Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в. / О. Захарова // Проблемы музыкальной науки / ред. кол. М. Тараканов, Ю. Тюлин, В. Холопова и др. - Москва, 1975. - Вып. 3. - С. 345-378.
6. Лист, Ф. Год третий [Ноты] / Ф. Лист // Годы странствий: для фп. / Ф. Лист; ред. и коммент. Я. И. Миль-штейна. - Москва: Музгиз, 1959. - С. 151-203.
7. Малинковская, А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие для студентов вузов / А. Малинковская. - Москва: ВЛАДОС, 2005. - 381 с.
8. Мильштейн, Я. Ференц Лист: монография: в 2 т. Т. 1 / Я. Мильштейн. - Москва: Музгиз, 1956. - 862 с.
9. Михайлов, А. В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна / А. В. Михайлов // Музыка в истории культуры: избранные статьи / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - Москва, 1998. - С. 111-127.
10. Паузы в музыке [Электронный ресурс] // КиноМузыка.ру. - Режим доступа: http://www.kinomyzuka.ru/ pauzy-v-muzyke.
11. Сильвестров, В. Модуляция // Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / В. Сильвестров. - Киев, 2010. - С. 59-83.
12. Sunt lacrymae rerum // Словарь латинских крылатых слов: 2500 единиц / Н. Бабичев, Я. Боровский; под ред. Я. М. Боровского. - 3-е изд., стер. - Москва, 1988. - С. 777.
13. Таганов, О. Пространственные аспекты ритма / О. Таганов // Метроритм - 2: колективна монограф1я / тд ред. I. М. Юдина; НАН Укра!ни, 1н-т мистецтвознавства, фольклористики та етнологи 1м. М. Т. Рильського. - Кшв, 2005. - С. 82-86.
14. Riemann, H. Pause / H. Riemann // Musik lexikon. - B. Schotfs Söhne. - Mainz, 1967. - S. 717-718.
Получено 26.12.2014
125
O. Pupina
Senior Teacher,
Kharkov National University of Arts of I. P. Kotlyarevsky E-mail: lesiapu@gmail.com MUSICAL PAUSE AS A FACTOR IN PERFORMING INFLEXION (for example, the fifth play "Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois" from the third "Year of Pilgrimage" by F. Liszt)
Abstract. Musical pause is considered in terms of the communicative process. The rhetorical nature ofpiano statements ofLiszt - composer, interpreted as a graphic imprint ofperforming intoning, is revealed. The definition of the term was given by V. Vakhromeev and H. Riemann. It is noted, that the main impact of the pause is associated with the physiology of breath and that this sign has the capacity of emotional impact on the listener. The functions ofpause developed by musicologists O. Taganova and T. Barsukova are enumerated. The phenomenon of pause is referred to the historical perspectives: understanding the pause in the Baroque rhetoric (figures of pauses associated with the various dramaturgical situations), perception of it in pieces ofRomantic composers R. Wagner and A. Bruckner ("pause of the silence"), its interpretation by the composers of the XX century by V. Silvestrov in particular ("pause is the sound"). There is considerable functional role of pauses in piano works of F. Liszt, which associates with the rhetorical musical thinking of this Hungarian romantic composer. This confirms the possibility of interpretation of the pause in his pieces in the context of a rhetorical language as an important element of a verbal appeal to the audience. The multifunctionality ofpauses is indicated in the analysis of the piece "Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois" by Liszt from the third "volume" of his "Years of Pilgrimage", where comprehension of the pause by the composer-pianist is similar to the masters of elocution. In addition to the syntactic and forming functions, pauses have important emotional and semantic meaning. Pause covers all levels of musical text: compositional, thematic, syntactical, articulatory, spatiotemporal, semantic, and finally it determines the nature of emotional and energy impact on the listener.
Keywords: F. Liszt, musical pause, performing modulation, rhythm, rhetorical figures
For citing: Pupina, O. Musical pause as a factor in performing inflexion (for example, the fifth play "Sunt lacrymae rerum, en mode hongrois" from the third "Year of Pilgrimage" by F. Liszt) /O. Pupina // Vestnik Chelyab-inskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2015. - № 1 (41). - P. 121-126.
References
1. Alekseev, A. F. Liszt - performer and teacher. Liszt's piano music; stylistic features, genres. Interpretation of the pieces of composer // Istoriya fortepiannogo iskusstva [History of the piano art: in 3 parts] / A. D. Alekseev. - 2nd ed., ext. -Moscow: Music, 1988. - Part 2. - P. 213-235.
2. Barsukova, T. Metaphysics of the pause in artistic and creative play / T. Barsukova // Vestnik Chelyabinskogo gosu-darstvennogo universiteta. № 31 (212). Ser. Filosofiya. Sotsiologiya. Kul'turologiya [Bulletin of the Chelyabinsk State University № 31 (212). Philosophy. Sociology. Cultural Studies]. - Chelyabinsk, 2010. - Ed. 19. - P. 68-72.
3. Vakhromeev, V. Pause / V. Vakhromeev // Muzykal'naya entsiklopediya [Music encyclopedia]: [in 6 vol.] / ch. ed. V. Keldysh. - Moscow, 1978. - Vol. 4. - P. 207-209.
4. Verkina, T. Aktual'ne intonuvannya yak vikonavs'ka problema [Actual intoning as a performing problem] / T. B Verkina; Odessa State A. V. Nezhdanova Academy of Music. - Kiev, 2008. - 20 p.
5. Zakharova, O. Musical rhetoric of the XVII - the first half of the XVIII centuries / 0. Zakharova // Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science] / editorial board M. Tarakanov, Yu. Tyulin, V. Kholopova and others. - Moscow, 1975. - Ed. 3. - P. 345-378.
6. Liszt, F. The third year [Notes] / Liszt // Gody stranstviy: dlya fp. [Years of Pilgrimage: for piano] / F. Liszt; ed. and comments of Ya. I. Milshtein. - Moscow: Muzgiz, 1959. - P. 151-203.
7. Malinkovskaya, A. Klass osnovnogo muzykal'nogo instrumenta. Iskusstvo fortepiannogo intonirovaniya [Class of the main musical instrument. Art of piano intoning] / A. Malinkovskaya. - Moscow: VLADOS, 2005. - 381 p.
8. Milshtein, Ya. Ferents List [Ferenc Liszt]: in 2 volumes. Vol. 1 / Ya. Milshtein. - Moscow: Muzgiz, 1956. - 862 p.
9. Mikhailov, A. V. Rejection and retreat. The space of silence in the pieces of Anton Webern / A. V. Mikhailov // Muzyka v istorii kul'tury: izbrannye stat'i [Music in the history of culture: Selected articles] / Moscow State P. I. Tchaikovsky Conservatory. - Moscow, 1998. - P. 111-127.
10. Pauses in music [Electronic resource] // KinoMuzyka.ru. - URL: http://www.kinomyzuka.ru/pauzy-v-muzyke.
11. Silvestrov, V. Modulation // Dozhdat'sya muzyki. Lektsii-besedy. Po materialam vstrech, organizovannykh Sergeem Pilyutikovym [Wait for music. Lectures - conversations. According to the materials of meetings organized by Sergei Pilyutikov] / V. Silvestrov. - Kiev, 2010. - P. 59-83.
12. Sunt lacrymae rerum // Slovar' latinskikh krylatykh slov [Dictionary of Latin winged words]: 2500 units / N. Babichev, Ya. Borovsky; edited by Ya. M. Borovsky. - 3rd ed., stereotype ed. - Moscow, 1988. - P. 777.
13. Taganov, O. Spatial aspects of rhythm / O. Taganov // Metroritm - 2 [Metroritm - 2] / ed. by I. M. Yudkin; National Academy of Sciences of Ukraine, Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology named after M. T. Rylsky. - Kiev, 2005. - P. 82-86.
14. Riemann, H. Pause / H. Riemann // Musik lexikon. - B. Schotfs Sohne. - Mainz, 1967. - S. 717-718.
Received 26.12.2014
126
