CC BY
112Д.З. Хазиева
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВЕНЫ СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА И ТВОРЧЕСТВО К В. ГЛЮКА
В музыкальной культуре Вены середины XVIII столетия происходят изменения, отразившие поиски новых выразительных возможностей в разных жанрах - опере и балете. Этот период был важным этапом в творчестве немецкого композитора Кристофа Виллибальда Глюка. В комических оперных произведениях и балетах им были найдены пути и средства дальнейшего развития музыкального искусства, которые нашли более полное выражение в последующих его творениях.
Ключевые слова: музыкальная культура Вены, опера seria, Дж. Дураццо и его руководство венскими театрами, Глюк и французская комическая опера, венский балет, Глюк и балет.
Музыкальная культура Австрии во второй половине XVIII в. переживает бурный расцвет. Напряженная работа просветительской мысли, обновление эстетических принципов, средств выразительности, художественного мировоззрения нашло отражение в ее развитии, в значительных преобразованиях существовавших жанров (опера, балет) и формировании новых (симфония, струнный квартет, соната).
Вена, расположенная в центре Европы, принимала многих музыкантов из Польши, южных городов Германии, Богемии, Италии, России. Помимо этого, в столице были созданы все условия для формирования талантов. Никколо Порпора воспитал целую школу австрийских певцов, которая с успехом соперничала с приезжими итальянскими вокалистами. В Вене действовали два театра - Бургтеатр и Кернтнертортеатр. Первый был придворным, его поддерживали местные аристократы, чиновники, дипломаты. Второй театр был создан в расчете на немецких комических актеров и оказался единственной труппой такого рода во всей Европе. Бургтеатр и Кернтнертортеатр ставили итальянскую оперу, которую любил венский двор. Этот жанр в восемнадцатом веке был одним из ведущих и широко распространился по странам Европы. Итальянская опера привлекала к
себе внимание и побуждала к эстетическим спорам, которые особенно обострились к середине столетия. Она вызывала самые различные оценки у современников: от восторженных до сатирически-обличительных. Слава итальянских композиторов и исполнителей распространялась параллельно. Крупнейшие композиторы Италии работали в европейских музыкальных центрах, в столицах при дворах и в публичных театрах. Итальянские оперные труппы во главе с лучшими итальянскими певцами завоевывают Европу.
Во второй четверти столетия в оперном жанре обострились противоречия, которые вызвали идейно-творческий перелом в развитии музыкального стиля. В этом жанре намечаются новые процессы, не изменяющие природу оперы, но способствующие ее внутреннему обогащению, большей драматизации и эмоциональной выразительности. Творческими исканиями в этом направлении отмечены произведения композиторов, принадлежащих различным национальным школам - Н. Йоммели, Т. Траэтта, П. Гульельми, Б. Галуппи, Д. Переса, Д. Терраделья-са, И. Хассе, И.К. Баха.
Но с 1750 г. в репертуарной политике венских театров происходят значительные изменения. В это время усиливается французское влияние на венскую культуру. При поддержке правящих кругов Вены в столицу Австрии приглашаются лучшие исполнители.
В 1749 г. в Вену прибывает граф Джакомо Дураццо. Его назначают послом Генуи при Венском Императорском дворе. Дипломат по профессии, Дураццо был широко образован, увлекался поэзией, интересовался театром и оперой и за несколько лет руководства сумел придать театральной жизни новое направление. Он привлек внимание Вены к французскому театру - к комической опере и балету и стремился обновить подчеркнуто традиционную композицию итальянской серьезной оперы. Политический союз Австрии и Франции в большой мере способствовали культурным контактам. Через дипломатическую и театральную переписку, которая была организована венским
двором, были найдены пути взаимодействия с французскими труппами, а именно с директором Комической оперы Шарлем Фаваром. Дураццо собирает вокруг себя созвездие талантливых людей.
С 1748 г. в Вене живет немецкий композитор К.В. Глюк, который лишь периодически выезжает на премьеры своих опер в Прагу и Неаполь. Он заинтересовал венскую аристократию, и вскоре ему было предложено сначала участвовать, а затем и руководить еженедельными концертами в доме Йозефа-Фридри-ха Хильдбургхаузена, принца Саксонского. В 1754 г. Глюк для императорской семьи пишет новую оперу «Китаянки». После того как опера была повторена в следующем году в Вене, произошло знакомство композитора с графом Дураццо. Театральный интендант предложил Глюку место капельмейстера с условием обязательного сочинения театральной и камерной музыки. Сотрудничество Дураццо и композитора начинается с создания оперы «Оправданная невинность». Первое совместное произведение обнаружило много нового в работе над либретто, что нашло отражение в музыкальной драматургии. Поначалу К.В. Глюк пишет в основном оркестровую музыку, драматические пасторали, театральные серенады и оперы seria. Позже Ду-раццо знакомит Глюка с жанром комической оперы, пригласив в Вену французские драматические и оперные труппы.
Многие произведения, поставленные французскими труппами, подвергались значительной переработке в целях адаптации к местной публике. Первоначально К.В. Глюк делал оркестровые редакции готовых арий, куплетов. В некоторых постановках число музыкальных вставок Глюка достигает двадцати шести. Но венская публика была весьма требовательной. Она воспринимала не только комические постановки, но и серьезную итальянскую оперу. Иногда эти разные жанры объединяли и представляли в один вечер. Постепенно К.В. Глюк переходит к самостоятельной работе - он начинает заменять отдельные музыкальные номера, вводить собственные увертюры и уже в первых комических операх превосходит французские
в выразительных возможностях жанра. В своих комических операх Глюк проявил удивительно тонкое чувство стиля. Ничто в них не напоминает помпезность и виртуозный блеск оперы се-риа. Наиболее значительные из них - «Остров Мерлина» (1758), «Мнимая рабыня» (1758), «Волшебное дерево» (1759), «Осажденная Цитера» (1759), «Исправленный пьяница» (1760), «Обманутый кади» (1761), «Пилигримы из Мекки» (1764).
Таким образом Глюк на практике знакомится с новым оперным жанром, вскоре занявшем видное место в его творчестве.
В 1758 г. Дураццо приглашает работать с балетными труппами итальянца - Гаспаро Анджолини. Молодого балетмейстера рекомендовал Франц Хильфердинг - известный австрийский балетмейстер. С этого времени начинаются значительные изменения в балетном искусстве.
Но прежде следует более подробно рассмотреть некоторые этапы развития этого искусства.
В начале столетия балет существовал в разных формах: как часть оперного спектакля, балет-маскарад, драматический балет и балет с выходами. Он представлял собой или интермедии, преимущественно пасторального характера, или концертные номера виртуозов, которые никак не были связаны с действием оперы и могли лишь подчеркнуть мастерство танцовщиков. Хореографические номера передавались по наследству от исполнителя к исполнителю. Работали с танцорами танцмейстеры, оттачивавшие и совершенствовавшие технику исполнения, а постановщиков балетных спектаклей, то есть хореографов, практически не было. Можно сказать, что для танцевального искусства первой половины века была характерна исполнительская техника, основанная на высоком, но выхолощенном мастерстве, в котором не было ни живого чувства, ни духовного взлета. Но наравне с этим в балете разных странах определяются иные требования к исполнителям, связанные с новыми задачами и целями хореографического спектакля и его драматургией. Это отразилось в некоторых балетах Джона Уивера («Любовные похождения Марса и Венеры», 1717; «Миф об Орфее и Эвридике»,
1718); Франсуазы Прево и Жана Балона (эпизод из трагедии Корнеля «Горации», 1714); Мари Салле («Пигмалион», «Бахус и Ариадна», оба поставлены в 1734); Франца Хильфердинга (его спектакли были поставлены в 1742 г. по произведениям Расина «Британник», Кребийона «Идоменей», и Вольтера «Альзира, или Американцы»).
Со второй половины ХУШ в. балет перестал восприниматься как явление придворной жизни. Идеи театрального обновления захватили и область балета. В этот значительный период цельный спектакль появлялся в музыкальных театрах многих стран. Главной целью в балете этого периода становится воплощение на сцене не только античных, пасторальных, аллегорических сюжетов, но и нового современного содержания (произведения Корнеля, Расина, Вольтера), которое требовало более сложно организованных форм музыки и танца. В это время также начинает развиваться оперная и балетная комедия на современную тему. В балетных комедиях хореографы избегали оригинальных сюжетов. Они использовали фабулы и сюжетные ходы, иногда вместе с музыкой, модных комических опер (так, Хильфердинг в 1743 г. поставил комический балет «Служанка-госпожа» по одноименной опере Перголези).
Одной из важных особенностей балетного театра второй половины ХУШ в. стало развитие искусства балетмейстера. Появился балетный спектакль, для которого требовался уже не просто опытный танцмейстер, но хореограф-режиссер. Постановщик балета должен был не только досконально знать танец и уметь распоряжаться им, он должен был быть осведомлен в древней и новой литературе, включая поэзию и драматургию, так как они являлись источниками сюжетов. Нужно было опираться на эстетические воззрения философов от Аристотеля до Лессинга и Дидро, чтобы отстаивать принципы собственной эстетики. Глубокий смысл получало знакомство с живописью, дающей материал для пластических откровений нового балета. Наконец, усложнялись связи с музыкой, которая превращалась из аккомпанемента настроений в мощное средство обрисовки
характеров, действий, разнообразных чувств героев. Время породило новый тип балетмейстера и размножило его с невероятной быстротой.
Все эти требования века были прочувствованы и претворены Г. Анджолини и Ж. Новерром. В их творчестве, под влиянием драматического театра и эстетических воззрений Ж. Руссо, д'Аламбера, Д. Дидро, А. Гримма и Вольтера, сложился новый тип хореографического спектакля. Балет в полной мере становится самостоятельным видом искусства, где выразительными средствами были танец и пантомима.
К.В. Глюк работал в жанре балета с 1759 до 1765 гг. Основные балетмейстеры, с которыми сотрудничал немецкий композитор, были Бернарди и Анджолини. Первые опыты композитора в этой области были связаны скорее с компоновкой музыки из различных произведений, преимущественно оперных. Анджолини вместе с Глюком полностью создают несколько балетов: «Каменный гость», «Семирамида». Действие каждого балета делилось на три акта, и музыка не была собрана из других произведений, а написана специально для них. Оба балета знаменовали вершину в творческом союзе композитора и балетмейстера.
В «Каменном госте» и «Семирамиде» Анджолини и Глюк стремились воплотить трагический сюжет, вопреки существовавшей традиции счастливого финала во всех сценических жанрах восемнадцатого столетия. Оба балета имеют трагическую развязку. Количество действующих лиц было сокращено, краткие контрастные эпизоды со стремительным развитием действия способствовали необычайной действенности спектакля. Все это нашло выражение в музыкальной драматургии произведения. Глюк тщательно продумывает тональный план «Каменного гостя». Действие в балете показывается с помощью постепенно обостряющегося противопоставления эмоциональных сфер, с помощью тонально-гармонического, метрического и динамического контраста, который постепенно усиливается к концу произведения.
Фрагменты из балета «Каменный гость» Глюк переносит в реформаторские оперы «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авли-де», «Осажденная Цитера» (вторая французская редакция) и «Ар-мида». В опере «Ифигения в Авлиде» композитор использовал музыку из балета «Семирамида». В операх «Ифигения в Авлиде» и «Альцеста» есть фрагменты из «Празднества Аполлона», в балете «Александр» Глюк цитирует номера из балета «Семирамида». Во многих операх композитор цитирует музыку из балетов, и они не воспринимаются дивертисментными вставками, их роль строго подчинена развитию драмы. Характерной чертой является то, что Глюк переносит фрагменты из балетов в оперу и никогда наоборот. Это может свидетельствовать о более гармоничном и цельном воплощении музыкального драматического стиля в танцевальных драмах, чем в опере, и именно поэтому композитор так часто обращался к приему самопародии.
Изменения, которые происходили в культуре Вены в середине XVIII столетия, отражают поиски новых выразительных возможностей в разных областях музыкального искусства - опере и балете. Этот был важный период в творчестве немецкого композитора, так как в комических оперных произведениях и балетах в середине века им были найдены пути и средства дальнейшего развития музыкального искусства, которые нашли более полное выражение в последующих его творениях.
Abstract
In the middle of XVIII century in musical culture of Vienna took place the changes which have reflected the searches of new expressive possibilities in different genres - an opera and ballet. This period was important in creative work of German composer Kristofa Villibalda Gluck. Ways and means of the further musical art's development had been found by him in comic opera products and ballets. They found fuller expression in his following creative work.
Key words: Musical culture of Vienna, opera seria, J. Duracco and its management of the Viennese theatres, the Gluck and the French comic opera, the Viennese ballet, the Glitch and ballet.
