CC BY
197
ББК 85.317
УДК 782.8
В.67
П.С. Волкова
Музыка в современном кинематографе: к вопросу о реинтерпретации
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена реинтерпретации Девятой симфонии Л. ван Бетховена, финал которой звучит в художественном фильме А. Тарковского «Ностальгия». Сопоставляя смыслы, которые «читали» и «улавливали» в музыке Бетховена выдающиеся музыканты XIX века, с новыми, появившимися в результате использования этой музыки в интеллектуальном кинематографе, автор приходит к выводу о том, что в бетховенском шедевре содержится печать духовных исканий художника, выступающего от лица Бога и преодолевающего самого себя через собственные творения.
Ключевые слова:
Интерпретация, реинтерпретация, прикладная музыка, современный кинематограф, музыкальные смыслы, симфония, месса.
На сегодняшний день музыка кино, нередко позиционируемая как «прикладная», все более привлекает исследователей, занимающихся проблемами синтетических жанров. Речь в данном случае идет о теснейшем сплаве самых разных языков искусства, на пересечении которых рождается новое художественное целое. Причем, собственно музыка оказывается здесь важнейшим компонентом фильма. Неслучайно поэтому кинематограф, в котором звучат авторские работы Э. Артемьева, В. Дашкевича, А. Петрова, Н. Роты, А. Шнитке, а также музыка, актуальная для таких режиссеров, как Л. Висконти, Л. фон Триер, А. Герман, К. Муратова, А. Тарковский, являет собой весьма специфический эстетический объект. Уникальность последнего обусловлена следующим. Во-первых, культурный диалог с современным кинематографом способствует формированию визуального мышления, что немаловажно в рамках, так называемой, «онтологии визуального» (Ф. Джеймисон) [1]. Имеется в виду социальная практика коммуникации, в рамках которой художественное (игровое) кино квалифицируется как один из самых потенциально информативных источников. Являясь «слепком» своего времени, оно сохраняет в «законсервированном» виде представления о нормах и идеалах, воплощенных в художественных образах. Во-вторых, авторское кино обеспечивает и более глубокое постижение собственно музыки, которая «не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала» [2: 276]. Именно поэтому в своих лекциях по кинорежиссуре А. Тарковский настойчиво повторяет: «Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д.» [3: 79]. Наконец,
принципиальным для нас при знакомстве с современным кинематографом становится и опыт реинтерпретации классического наследия.
Специально оговорим, что термин «реинтерпретация» объединяет в себе два, на первый взгляд, взаимоисключающих понятия: повторение существующего ранее и противодействие тому, что уже есть. Подобная двойственность как нельзя лучше отвечает эпохе постмодернизма, поскольку суть идеологии последней заключается в неразрывном единстве как авангарда, так и его антипода, что позволяет говорить о неоднозначной целостности, заданной бриколажем прошлого и настоящего. Другими словами, если интерпретация - «в широком смысле слова - истолкование, объяснение, перевод на более
понятный язык» того, что уже имеется в наличии [4: 497], то реинтерпретация - это формирующий заново понятие истины акт, в результате которого первоисточник, послуживший точкой отсчета в работе художника, подвергается тотальному переосмыслению. С целью рассмотрения опыта реинтерпретации обратимся к художественному фильму А. Тарковского «Ностальгия» [5], в котором режиссер обращается к финалу Девятой симфонии Л. ван Бетховена, точнее, тому ее фрагменту, где музыка звучит в унисон с текстом оды «К радости» Ф. Шиллера. Прежде чем мы проследим трансформацию смысла первоисточника в процессе реинтерпретации, остановимся на кратком содержании кинотекста.
Герой фильма - Андрей Горчаков, писатель из России - обретает себя далеко за пределами отечества в случайном знакомстве с Доменико - сумасшедшим итальянцем. По мнению обывателей, его безумие началось с того, что, пытаясь уберечь близких от предрекаемого Откровением мирового пожара, он запер свою семью на долгих семь лет, лишив жену и детей солнечного света. Как будто бы догадываясь о мотивах этого поступка, герой Янковского упрекает себя в том, что и он сам вследствие малодушия и постоянного страха как перед настоящим, так и перед будущим укрывал от своих близких свет истины. В итоге каждый из них - и русский, и итальянец - делает свой выбор. Доменико факелом сгорает на площади перед толпой равнодушных зевак, призывая человечество к любви под музыку финала Девятой симфонии Бетховена. Андрей теряет последние силы, продвигаясь от одного края бассейна к другому с горящей свечой в руке. Ее пламя так невелико и так трепетно нежно, что гаснет при малейшем дуновении ветерка, отчего Андрею приходится трижды начинать путь заново. Приближение к заветной цели происходит под звуки «Реквиема» Верди. Кто из героев ближе к истине?
В поисках ответа необходимо вспомнить, что, по сути, ода «К радости» Ф. Шиллера имеет прямое отношение к библейской традиции, которая нашла свое воплощение в поэтическом творчестве. Пожалуй, тот факт, что в центре фрагментов оды оказываются такие речевые обороты, как «райский дух»; «светлый храм»; «Бог, в любви пресуществленный»; «видеть Бога херувиму»; «Выше огненных созвездий, / Братья, есть блаженный мир, / Претерпи, кто слаб и сир, - / Там награда и возмездье»; «Прочь и распри и угрозы! / Не считай врагу обид! / Пусть его не душат слезы / И печаль не тяготит»; «Выше, чаша круговая! / Духу света этот тост!»; «Вознесем Ему хваленья / С хором ангелов и звезд!»; «Братья, в тесный круг сомкнитесь/ И над чашею с вином / Слово соблюдать во всем / Звездным Судией клянитесь!», позволяет провести прямые аналогии между текстом Священного писания и произведением Шиллера. Тем не менее, в ряде работ как музыковедческого толка, так и весьма далеких от сферы искусства, не раз высказывалась мысль о том, что в финале Девятой симфонии Бетховен воспел не радость, а свободу.
В частности, известны слова Антона Рубинштейна, который считал оду «К радости» одой «К свободе». Подтверждая свою точку зрения слухами, согласно которым Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово «свобода» словом «радость», и что Бетховен это знал, Рубинштейн для аргументации представленной позиции приводил следующие доводы. Радость не приобретается, она приходит, а вот свобода должна быть приобретена. Неслучайно тема у Бетховена начинается пианиссимо в басах, проходит сквозь множество вариаций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально. Более того, столь серьезный характер этой темы обусловлен, по мнению Рубинштейна, именно тем, что свобода есть весьма серьезная вещь. Для сравнения приведем слова из энциклопедического словаря, согласно которому ода «К радости» Ф. Шиллера - «гимн грядущей свободе и братству людей» [6], а также строки из заметки М. Садовской, которая пишет, что «в 1972 г. Совет Европы принял мелодию «Оды к радости» как свой гимн. Герберта фон Караяна попросили написать три инструментальные аранжировки -для соло на фортепиано, для духовых инструментов и для симфонического оркестра. В 1985 г. главы стран Европейского сообщества также утвердили эту мелодию, и сейчас она
является официальным гимном ЕС. При этом национальные гимны стран - членов ЕС не упразднены. Несмотря на то, что мелодия «Оды к радости» была написана на стихи Ф. Шиллера, европейские структуры приняли гимн без текста. Считается, что если бы он исполнялся на немецком или каком-либо другом языке, это было бы ущемлением прав остальных членов Европейского сообщества. Официальный сайт Европейской комиссии говорит, что и без слов этот гимн отражает идеалы свободы, мира и солидарности, которые отстаивает Европа» [7]. Какой из возможных смыслов оды актуализируют в своем творчестве Бетховен и Тарковский?
Возвращаясь к кинотексту, обратим внимание на следующие моменты. На стене заброшенного жилища итальянца мы видим формулу: 1+1=1. Веруя в то, что окружающие его люди способны стать единым целым в своем стремлении к свету, подобно тому, как одна капля, соединяясь с другой, дает не две абсолютно разные капли, но одну, только значительно больше предыдущих, Доменико надеется достучаться до сердца человечества конвульсиями сгорающей в огне плоти. Однако, как это издавна повелось, «народ безмолвствует». Когда же лента магнитофона, из которого сквозь усилители несется мощь бетховенской музыки, «зажевывается», мы понимаем, что у этого ужасающего действа есть свой дирижер, маскирующийся под эпилептика. Так трагедия оборачивается фарсом, и только отчаянные завывания пса Доменико холодят кровь при мысли о безнадежности всей этой затеи: 1+1=1! Что же касается Андрея, земная жизнь которого угасает в то самое мгновение, когда пламя свечи набирает силу, то место его гибели - имеется в виду Италия - проецируется режиссером на место его физического рождения - далекую отчизну. Тот факт, что в глухой российской глубинке в небольшом озерце отражается свет, проникающий сквозь сводчатые арки итальянских развалин, а на берегу озера сидит на фоне отчего дома главный герой картины, говорит о следующем. Духовное возрождение Андрея состоялось. Пройдя свой путь до конца с мыслями о других, он сумел остаться никому не заметным странником. Поскольку в контексте фильма Доменико выступает alter ego Андрея Г орчакова, можно предположить, что каждый из героев несет в себе один из возможных смыслов оды. Неслучайно тогда, что когда пребывающий в постоянной тоске Горчаков, обособившись от социума, обретает в итоге свой мир, а с ним и тихую радость, сгорающий на глазах равнодушной толпы с мечтой о едином для всех спасении Доменико получает свободу от самого себя, от своих страданий. Чтобы убедиться в правомерности подобного предположения, обратимся к истории.
Известно, что идея Девятой симфонии была задумана еще в 1793 году, однако тогда этот замысел не был осуществлен. Лишь в 1822 году Бетховен приступил к реализации этой идеи параллельно с Торжественной мессой (Missa solemnis). Упоминание последней в данном контексте не случайно. Имеется в виду тот факт, согласно которому собственно реквием является разновидностью мессы (messa pro defunctis - месса о мертвых). Его структура отличается от Missa solemnis, с одной стороны, отсутствием «Glorias «Credo», с другой - заменой аллилуйи трактусом с секвенцией Dies irae. Соответственно, в контексте фильма логичнее было бы наряду с финалом Девятой симфонии обратиться к Торжественной мессе, звучание которой стало бы, на наш взгляд, не менее убедительным, чем звуки вердиевского Реквиема. Попробуем предположить, что выбор режиссера в пользу музыки Верди был связан исключительно с тем, что Тарковский недостаточно знал творчество Бетховена. Действительно, несмотря на то, что именно Мессу, работа над которой была завершена за год до окончания симфонии, композитор называл своим самым удачным творением, при жизни Бетховена это произведение исполнялось всего дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью - в Петербурге. До начала 60-х годов были отдельные исполнения, не оставившие в истории музыкального искусства значительного следа. Свое современное значение Месса обрела лишь более чем через 30 лет после смерти Бетховена. (Заметим, что время от возникновения замысла Девятой симфонии до его воплощения также длилось более 30 лет!). Существуют ли тому объективные причины?
По мнению Г. Кречмара, трудность восприятия Мессы обусловлена богатством коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Именно в этом солидарен с Г. Кречмаром и Т. Адорно. Однако, признавая за этой особенностью бетховенской Мессы действительно вызывающий отчуждение симптом, Адорно приходит к иной мысли. С точки зрения исследователя, культурные стереотипы, сложившиеся у слушательской аудитории, приводят к тому, что, как правило, Мессу воспринимают подобно большим бетховенским симфониям: «ежеминутно
концентрированно, представляя себе все предшествующее», что способствует возникновению единства, однако в Мессе это совсем другое единство, отличное от «продуктивного воображения в Eroica (Героическая симфония. - П.В.) и в Девятой симфонии» [8]. Более того, Т. Адорно не считает преступлением сомневаться в том, может ли вообще это единство быть понятым. Что здесь имеется в виду?
Если музыка симфонии способна оказывать мощное эмоциональное воздействие, потрясая и приводя в восторг публику, в едином порыве готовую последовать призыву «Обнимитесь, миллионы!», то научить молитве ей вряд ли под силу. Напротив, именно по поводу исполнения Missa solemnis, посвященного Всемирному Дню молодежи, папой Бенедиктом XVI были произнесены следующие слова: «Слова молитвы человека становятся путями борьбы за Бога, путями, ведущими его к любви к Богу и к другим людям». В этом смысле Missa solemnis является «вечно новым трогательным свидетельством веры, ищущей Бога, веры, которая неотступно следует за Ним и через молитву веков вновь и вновь достигает Его» [9]. Далее, если в Девятой симфонии, по мысли Вагнера, «инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце», то человеческий голос выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство, что с неизбежностью ограничивает его характер. Соответственно, центральная задача, которая стояла перед Бетховеном, - соединить эти два элемента и слить их воедино. Другими словами, Вагнер говорит о необходимости «необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа» [10: 103].
Напротив, как пишет Т. Адорно, «загадочный образ Missa solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение». При этом собственно идея человеческого утверждается в Мессе, «как у позднего Гёте, только посредством судорожного... отрицания мифической бездны». «Религиозность Мессы, по мысли Т. Адорно, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. .. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным;
объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства...». Именно поэтому, будучи предельно аскетичной, музыка Мессы являет собой полную противоположность присущей Девятой симфонии чувственной явленности; это наполненное сакральным смыслом произведение равно дистанцировано как от субъективной динамики, так и от выразительности. При этом, по свидетельству Т. Адорно, гуманистический аспект Мессы просматривается актуализируемой в Agnus Dei (Агнец божий) просьбе о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе. Более того, как верно подметил исследователь, «Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души».
По сути, мы имеем все основания предположить, что созданные Бетховеном практически в одно время Девятая симфония и Missa solemnis несут на себе печать тех духовных исканий композитора, носителями которых стали у Тарковского писатель из России и сумасшедший итальянец, пытающиеся каждый по-своему преодолеть трагический разлад между внутренним и внешним. По-видимому, как для композитора, так и для режиссера в какой-то момент жизни единство субъективного и объективного оказалось неприемлемым. В случае с Бетховеном имеются в виду сомнения в гармоничности симфонического творчества, тотальности, проистекающей из движения всего единичного, т.е. всего того, что и придает подлинность его произведениям среднего периода. Как пишет Адорно, «он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес в своей работе о финале симфонии «Юпитер» назвал торжественным» И, далее: «Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество». В случае с Тарковским - его уверенность в том, что искусство являет собой молитву, которая рассматривается как один из самых сокровеннейших моментов в жизни человека, исключающий какую бы то ни было публичность. Именно вследствие такого отношения к искусству способность уподобляться Творцу с неизбежностью оборачивается даром, в том числе даром для всех, ибо от Бога только спасение, от Него радость.
В этом контексте жизнь Андрея Горчакова есть не что иное, как долгий и томительный путь к себе. Здесь горящая свеча есть метафора человеческой души, вместилище света, одарить которым можно лишь при условии величайшего напряжения всех сил, а значит, добровольного отказа от своей субъективности. Именно об этом -поэтические строки Арсения Тарковского:
Меркнет зрения - сила моя,
Два незримых алмазных копья;
Глохнет слух, полный давнего грома И дыхания отчего дома;
Жестких мышц ослабели узлы,
Как на пашне седые волы;
И не светятся больше ночами Два крыла у меня за плечами.
Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск по утру,
И подскажет вам эта страница
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.
Образ Андрея Горчакова, читающего вслух это стихотворение поэта, конечно же в большей степени отвечает Missa solemnis - произведению «отказа, постоянного отречения». По мысли Т. Адорно, «она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным». В то же время и образ alter ego Андрея - итальянца Доменико -не звучит в унисон с финалом Девятой симфонии. Для аргументации нашей точки зрения уместно вспомнить посвященные актуализируемой композитором музыке Бетховена слова Р. Роллана. Как свидетельствует автор, ничего не может быть выше победы духа, вследствие которой нищий горемыка, больной, одинокий, воплощенное страдание, которому мир отказывает в радости, сам творит радость, чтобы дать ее миру. В художественной действительности «Ностальгии» Доменико несет в себе лишь страдание. Причем, ноша эта настолько велика для него, что он невольно пытается переложить ее на плечи окружающих его людей, позабыв, что только смирение оказывается залогом милости. Не потому ли режиссер лишает публичное сожжение Доменико музыкального сопровождения? По всей видимости, ответ может быть положительным. На фоне хорового исполнения слов оды «Вы встаете на колени, миллионы? /Мир, ты чувствуешь присутствие Божества? /Ищи его за звездным шатром, /За звездами должен он жить. /Радость, прекрасное сияние богов, /Ты дочь из Элизиума.» Доменико демонстрирует не столько веру в Бога, сколько веру в человека, вследствие чего его поступок представляется абсолютно чуждым Горчакову. По признанию героя Янковского, сделанному в одном из фрагментов фильма, классические истории о любви - это чистейшая любовь, никаких поцелуев, ибо невыраженные чувства никогда не забываются.
Подытоживая все вышеизложенное, необходимо заметить, что, по сути, опыт реинтерпретации финала бетховенской симфонии, представленный в режиссерской работе А. Тарковского, освобождает нас от расхожих истин, посредством которых наше знание о классических образцах превращается в догматическую и постепенно теряющую свой жизненный дух силу. Другими словами, переосмысление традиции является одновременно «оживлением и восстановлением более глубокого, по-новому увиденного, исходя из установки современности. образа прошлых вещей» [11: 620]. Вместе с тем, подобный опыт прямо отвечает закону эстетического воздействия - разрушению интенции ожидания - с той лишь оговоркой, что в условиях современного искусства реализация этого закона осуществляется посредством создания смыслов, противоположных уже существующим. Как справедливо пишет Г. Гадамер, «закон эстетического воздействия. проявляется здесь в своей особенной, обусловленной технической цивилизацией приватной форме» [12: 174]. Поскольку помимо авторского кино, представленного «Ностальгией» Тарковского, существует множество других примеров реинтерпретации, в частности, такие художественные образцы, как «Лебединое озеро. Зона» С. Параджанова или «Пиковая дама» Л. Улицкой (вербальная реинтерпретация); балет Р. Пети «Пиковая дама» или балет Б. Эйфмана «Идиот» на музыку Шестой («Патетической») симфонии П.И. Чайковского (невербальная реинтерпретация); мультипликационный кукольный фильм «Чуча 3» Г. Бардина на музыку «Кармен-сюиты» Ж. Бизе - Р. Щедрина или мультипликационный фильм «Икар и мудрецы» Ф. Хитрука на сюжет «Метаморфоз» Овидия (синтетическая реинтерпретация), можно предположить следующее. Аналогично интерпретации, реинтерпретация
выступает универсальным с точки зрения методологии гуманитарных наук, в том числе, наук об искусстве, методом работы с материалом, в процессе которого у воспринимающего субъекта формируется новый взгляд на старые истины.
Примечания:
1. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредрику Джеймисону // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. Саратов, 2007.
2. Тарковский А. Запечатленное время. М., 2002.
3. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. № 7.
4. Советский энциклопедический словарь. М., 1985.
5. «Ностальгия», 1983 (Италия - Россия). Режиссер Андрей Тарковский. В ролях: О. Янковский, Э. Йозефсон, Д. Джордано, П. Терено.
6. Современный энциклопедический словарь [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://articles. org.ru/slov/N361.php
7. Садовская М. Свобода, мир и солидарность [Электронный ресурс] // Белорусы и рынок. 2004. № 12. - Режим доступа: http:www.belmarket.by/index.php? article=21496
8.Здесь и далее цит. по: Адорно Т. Moments musicaux: Статьи 1928-1962 гг. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.philosophy.ru/library/adorno
9. Религия и СМИ [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.religare.ru/article20098.htm
10. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Вагнер Р. Избранные работы. М.,
1978.
11. Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1995.
12. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
