Музыка опять возвращается… (интервью с астраханским композитором Ю. П. Гонцовым) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

PHILHARMONICA International Music Journal

Правильная ссылка на статью:

Соболева Е.А — Музыка опять возвращается... (Интервью с астраханским композитором Ю.П.Гонцовым) // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2019. - № 6. DOI: 10.7256/2453-613X2019.6.31113 URL: https://nbpublish.comTibrary_read_artide.php?id=31113

Музыка опять возвращается... (Интервью с астраханским композитором Ю.П.Гонцовым)

Соболева Елена Анатольевна

кандидат философских наук доцент, Астраханская государственная консерватория 4140000, Россия, г. Астрахань, ул. Советская, 23

И elenso10@mail.ru

Статья из рубрики "История музыки"

Аннотация.

Предметом исследования данной статьи-интервью является творчество современного астраханского композитора Ю. П. Гонцова, объектом — история астраханской музыкальной культуры. Жанр интервью позволяет глубже познакомиться с взглядом на музыкальное творчество «изнутри», через видение композитора тех влияний, которые на него оказывает музыкальная и внемузыкальная среда. Особое внимание в статье уделяется рассмотрению стилевых индивидуальных особенности Ю. Гонцова (мелодика, интервалика, ритмика, гармонический план и т.д.), определяющих стиль его письма, производится попытка тематической классификации его вокальных сочинений. При работе над материалом статьи автор использовал следующие методы: интервьюирования (свободное интервью), идеографический - при подготовки материала беседы с композитором, систематизации - при анализе сочинений композитора. Так как статья на пис а на в фо рме инте рв ью, в с а мом те кс те я в но не про пис а на про б ле мна я составляющая исследования, которая заключается в рассмотрении композиторского творчества как единого процесса социальных взаимосвязей. Особую роль в этом ключе играют составленные для беседы вопросы, которые затрагивают динамику становления композитора - от прямых влияний до самостоятельной деятельности. Особым вкладом автора в исследование является попытка систематизации стилевого языка композитора, а также тематической классификации его вокальных сочинений. Новизна исследования заключается в том, что приведенный выше музыкальный материал впервые исследуется подобным образом.

Ключевые слова: музыка, композитор, музыкальный стиль, Гонцов, мелодический рисунок, мелодическая интервалика, вокальные сочинения, мелодия, гармония, ритмика

DOI:

10.7256/2453-613Х.2019.6.31113

Дата направления в редакцию:

10.7256/2453-613X.2019.6.31113 21-10-2019

Дата рецензирования:

21-10-2019

В 2019 году Астраханская консерватория отмечает свой 50-летний юбилей. Для музыкальной культуры Астраханского региона появление в 1969 году высшего музыкального учебного заведения сыграло значительную роль, так как консерватория привлекла в Астрахань молодых музыкантов, в том числе и композиторов, готовых связать с ней свою жизнь. Музыкальная и творческая судьба Ю.П. Гонцова переплелась

с историей консерватории —75]. На сегодняшний день Ю. Гонцов — профессор, композитор, педагог, один из инициаторов и организаторов Астраханского фестиваля

современной музыки, который с 1992 года стал международным [2, 47]. Произведения Гонцова исполнялись на музыкальных фестивалях в Москве, Одессе, Голландии, Бельгии, Австрии, США и др. Упоминание о нём есть в Международном музыкальном словаре Гроува [3, 138].

Данное интервью было взято накануне подготовки к юбилейным мероприятиям.

— Юрий Петрович, каждая творческая личность так или иначе испытала на себе чьи-то влияния. В связи с этим, хочется задать вопрос: кем были Ваши учителя, благодаря которым сформировался композитор Гонцов?

— Всегда был уверен, что научить сочинять музыку нельзя. Припоминается фраза М. Леграна: «Музыку создает Бог, а мы её только записываем». В данном случае учитель необходим для того, чтобы упорядочить тот звуковой хаос, который неизвестно как приходит и настойчиво ищет выхода. И в этом плане, моим главным наставником, который привёл в соответствие и порядок процессуальность формы, был А.Б. Луппов, которому летом 2019 года исполнилось 90 лет. Его произведения как раз отличаются тем, что они идеально выстроены по форме и имеют яркий и запоминающийся материал. Хотя можно сказать, что учился я и на самой музыке — это уже экскурс в мою юность, где, играя на баяне, я представлял публике, пришедшей на танцевальные вечера в сельский клуб, большой репертуар эстрадно-танцевальной музыки мною же и написанной, в основном в трёхчастной форме и форме рондо.В дальнейшем все мои эстрадные сочинения писались в этих формах. Первые пьесы появились ещё в музыкальной школе, в которой я проучился всего три года. И позднее — первая концертная пьеса для баяна с оркестром, этюды, педагогические пьесы для ДМШ, написанные во время обучения в музыкальном училище, также не выходили за пределы излюбленных форм.

— А удалось Вам преодолеть эту «тотальную» трёхчастность, или по сей день Вы верны традиции?

— Дело в том, что во время обучения в ГМПИ им. Гнесиных у меня шёл процесс накопления новых впечатлений в поле образно-звуковой сферы, широты познания музыки вообще и в частности, постижения различных стилевых особенностей, эстетики звуковых материй различных композиторских и исполнительских школ. Это был период страстного увлечения творчеством С. Рихтера, с одной стороны, и И. Стравинского, с

другой. Труды музыковедов в области музыки ХХ века, в частности И. Ярустовского о И. Стравинском, открыли новые пути постижения сферы исполнительского мастерства и неведомой мне ранее техники композиции. После окончания «Гнесинки», во время работы в Киргизском институте искусств, появились первые сочинения, в которых и наметились иные пути формообразования и образующего его материала и фактуры. Именно в этот четырёхлетний период, между двумя вузами, мне открылся иной начальный путь моего движения к другому типу музыки, по которому я иду по сей день. И к моменту вступительного экзамена по композиции в Казанской консерватории я, как композитор, уже владел практически всеми формами, известными по курсу анализа музыкальных форм.

— Вернемся к первому вопросу о тех людях, которые выступили в образе Демиургов в вашей судьбе.

— Да, конечно, я их до сих пор вспоминаю с благодарностью. Это зав. кафедрой народных инструментов института Гнесиных, ученик М. Гнесина, Ю.Н. Шишаков, который настоятельно рекомендовал мне заняться композицией профессионально. В Киргизии -это композитор М. Бурштин (ныне живет и работает в Израиле), который выразил желание взять в репертуар своих студентов-пианистов мои «Четыре эскиза для фортепиано», одного из ранних сочинений, что тогда для меня было высшим признанием моих композиторских поисков. И это очень повлияло на моё дальнейшее развитие, так как будучи в юности человеком очень застенчивым, мне была необходима такая поддержка со стороны компетентного музыканта (в то время Бурштин был одним из самых авторитетнейших пианистов и композиторов в Киргизии). Нельзя не отметить огромное влияние, которое на меня оказал астраханский композитор А. И. Блинов (ученик А. Лемана и А. Луппова), ставший «крёстным отцом» в композиторском мире. Работая вместе в Астраханской консерватории, мы стали чем-то больше, чем единомышленники — творческой лабораторией, где формировались наши взгляды, представления о том, какой должна быть современная музыка. Наконец, после получения композиторского диплома и вступления в Союз композиторов, судьба свела меня с человеком, к сожалению, рано ушедшим, о котором я до сих пор вспоминаю с благодарностью и грустью — Сергеем Беринским, московским композитором, учеником А. Чугаева. Начиная с 1985 года по 1998 г., все феврали мы проводили в творческом общении в Домах творчества «Ворзель» и «Иваново». Это было незабываемое время творческого подъёма, обмена идеями и поиска нового языка (как говорил Беринский: «Современная музыка — это иной тип материи»). Сергей был человеком, который всячески поддерживал мои творческие устремления и необычайно верил в меня. Он ведь содействовал исполнению моей музыки в Москве и за рубежом, размещению информации в Международном музыкальном словаре Гроува, издавал статьи в «Музыкальной академии». Но не только это. Беринский, на мой взгляд, является одним из интереснейших композиторов своего времени, с ярким индивидуальным языком и глубоким философским содержанием произведений. Наши общения во многом сформировали меня сегодняшнего.

— Вы «сегодняшний» уже полностью сложились как композитор, и в связи с этим такой вопрос: существует ли стиль композитора Гонцова?

— Сложный для меня вопрос, скорее больше для музыковедов. На самом деле я всю жизнь стремлюсь избегать штампов в своём творчестве, не повторяться, хотя, наверное, в определённых деталях интонационных особенностях материала, фактуры, ритмических структур — это невозможно. Скажу более, никогда не задумывался, есть ли у меня свой собственный почерк. Скорее, желание находиться в потоке определённой эпохи с её

языковыми средствами выразительности. И самым сложным в этом плане является поиск материала, нужной интонации и нужного типа фактуры. Но главной составляющей творческого процесса является поиск идеи, которая в конечном итоге определяет всё.

(Тем не менее, стилевые индивидуальные особенности Ю. Гонцова, определяющие его композиторское «Я», в достаточной степени отражаются в сочинениях композитора по следующим критериям:

— Мелодический рисунок зачастую строится на избегании гаммообразных последований, особенно в пассажах. Ему свойственно преобладание двенадцатитоновых построений, но без привычной математичности додекафонии, хотя принципы её техники иногда используются в сочинениях композитора не только в мелодических ходах, но и в потоке движения формы.

— Мелодическая интервалика обусловлена лейттематической зависимостью каждого сочинения от определенного интервала. Например, секста в «Nostalgie-sonate» для гобоя и фортепиано; большая терция в пентаграфии Н. Рубцова для тенора и фортепиано «Тихая моя родина; малая терция в Первом фортепианном концерте и вокальном цикле «Белый гусь» для сопрано и фортепиано на стихи И. Кабыш; тритон в «Концертной инверсии А. Тарковского для фагота и русского оркестра «Сентябрьский ветер»; септима в симфонии-кантате на стихи Д.Г. Брауна для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и камерного оркестра «A sojourn of the spirit».

— Излюбленной вокальной линией является сочетание широких интервальных скачков с хроматическими последованиями тонов. Например, «Сумеречный Стамбул» (четыре турецкие мизансцены на стихи Н. Хикмета для баритона скрипки, альта, виолончели и фортепиано), «Перед листопадом» (постскриптум для альта и фортепиано).

— Использование хроматической гаммы, особенно восходящей (наблюдается во многих сочинениях Ю. Гонцова последних лет). Например, в «Nostalgie-sonate», в вокальных циклах «Белый гусь», «Сербские строфы» (на стихи Р. Караджича для баритона и фортепиано).

— Остинатно-алеаторические повторы отдельных звуков. Например, «Соната дороги (опыт отражения в звуках некоторых фактов биографии)» для домры и фортепиано; «Двенадцать ступеней Постижения в ля» (вторая соната для фортепиано); Второй астраханский концерт (калмыцкий) для балалайки и русского оркестра.

— Мелодическое строение темы на основе музыкальной монограммы. Например, «Соната зимы» для балалайки и фортепиано; «Двенадцать ступеней Постижения в ля»; Прелюдия и фуга до-минор из цикла «24 прелюдии и фуги для баяна»; Концерт для фортепиано со струнным оркестром «Небольшое испытание для Светы с оркестром».

— В гармоническом плане — полутоновое вертикальное сопоставление кластерно-гармонических комплексов, подчас чисто тональных. Например, в начале второй части «Завет» из диптиха «Даркветские письмена» на стихи Г. Абашидзе (в пер. А. Тарковского) — на «чистую» си-бемоль минорную гармонию накладывается одновременно ля- минорные и си-минорные тональные комплексы. То же мы наблюдаем в Пятой баянной сонате «Плаха» (отклик на роман Ч. Айтматова) — во вступлении и в коде происходит наслоение си-бемольной и си-минорной гармоний на «чистый» до-минор. Также композитор использует политональные комплексы, особенно в раннем творчестве. Например, «Русский триптих» для органа; «Астраханские страницы» для сопрано и русского оркестра; Вторая и Третья баянные сонаты; Двойной концерт для

флейты и гобоя с русским оркестром; «Каприччио» для баяна. Ещё один гармонический приём — использование сонорных гармонических комплексов, построенных по принципу случайного соединения тонов или на основе техники додекафонного ряда. Например, Третья баянная соната «Что есть истина?»; Русское рондо для трио домр; «Староиерусалимские хроники» для скрипки виолончели и фортепиано; «Джангар-вариации» для калмыцкого оркестра»; «В белом безмолвии» (две немецкие акварели для меццо-сопрано, баритона и фортепиано на стихи А. Густас и Р. Мишке). Наконец, гармонические комплексы, образуемые в результате линеарного столкновения голосов. Например, «Лики осени» (камерная симфония); Второй и Третий астраханские концерты для балалайки и домры с русским оркестром; «Следы внутрь» (вокальный цикл для баса и фортепиано на стихи поэтов Люксембурга).

— В ритмике — использование всевозможных остинатных ритмов и неквадратной «рваной» ритмики, часто в их одновременном сочетании. Например, «Русский триптих» для органа; Дуэт для балалайки-примы и домры-альта; «Три движения» для баяна; «Двенадцать ступеней Постижения в ля»; «Moto perpetuo» для фортепиано; Соната №1 для фортепиано; Сюита (в старинном стиле) для скрипки и фортепиано.

— Формы сочинений чаще всего сквозного развития, структурно оформленные или незамкнутые. Например, «Лики осени»; «Староиерусалимские хроники»; Соната в шести видениях для флейты-соло; третья часть Третьей сонаты для фортепиано «Скоморох (по Андрею Тарковскому)»; фантазия на темы песен Великой Отечественной Войны для двух фортепиано «Тетрадь детских рисунков о войне и победе»; «Астраханское каприччио» для малой домры, домры-альта и баяна.)

— Список Ваших произведений весьма обширен и включает в себя разные жанры, но в основном — это камерная музыка. Что стоит за этим предпочтением?

— Музыка — особый вид искусства, материализация которого не заканчивается на придании музыкальной идее нотного статуса. Это второй этап творческого пути, безусловно, сложный, противоречивый, но им не завершается творческий процесс. Без исполнения произведение ещё не родилось, поэтому не найдётся композитора, который бы не стремился к звуковой реализация своего творческого проекта. И в этом отношении композитор во многом зависит от исполнителя-единомышленника. Вот почему многие композиторы пишут свои опусы с прицелом на конкретных исполнителей. Возможности областного города, несмотря на наличие консерватории, филармонии и музыкального театра, всё же не позволяют развернуться в плане исполнения произведений крупных форм — опер, балетов, симфоний для большого симфонического оркестра. Поэтому чаще приходится ориентироваться на те средства и силы, которые не выходят за пределы возможностей окружающего музыкального мира, иначе многие произведения просто писались бы «в стол». Конечно, я мечтаю увидеть свой балет «Темучин», который специально был написан по просьбе калмыцкого автора либретто Петра Надбитова к 1000-летию со дня рождения Чингисхана. Но так как проект не был профинансирован, постановка не состоялась. Также хотелось бы дождаться постановки оперы-балета «Теремок» (путеводителя по симфоническому оркестру), который был написан для детского музыкального театра на либретто педагога Астраханской консерватории Романа Леонидова. Но произведение получилось «масштабным» (для чтеца, солистов-вокалистов и инструменталистов, хора и симфонического оркестра), что соответственно требует не только финансового, но и исполнительского ресурса. Хотя это не только проблема российской провинции! Как-то американский поэт Дж. Г. Браун предложил мне написать произведение на его стихи. Так появилась симфония-кантата «A sojourn of the spirit» для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и камерного оркестра. Но вот

исполнить её в Америке оказалось «очень дорого» (по словам самого Брауна), а у нас, учитывая 500 страниц партитуры, тем более. Поэтому и выбираются в основном камерные формы, что объясняет достаточное количество сочинённых концертов, сонат, пьес, вокальных циклов и т.д.

— В Ваших произведениях часто используются народные инструменты в необычной для них роли. Это своего рода попытка поиска новых темброво-выразительных средств?

— Во времена моего студенчества зав. кафедрой народных инструментов и композитор Ю.Н. Шишаков в институте им. Гнесиных произнёс фразу, которую я запомнил на всю жизнь: «Не народных инструментов в музыке не существует». Исключение составляет, может быть, только саксофон (так как был изобретён Адольфом Саксом). На Западе стереотип разделения инструментов на «народные» (бытовые) и «академические» был преодолён в 30 — 50-е годы ХХ века в музыке, написанной, прежде всего, для аккордеона (Хуго Герман, Оле Шмидт, Юрген Ганцер, Ганс Бреме, Торбьёрн Лундквист). В нашей стране путь преодоления этого разделения был более долгим, так как культурная программа советского руководства базировалась на принципе — музыка должна быть понятной и близкой народу, тем более музыка, написанная для народных инструментов. Поэтому первые попытки включить народные инструменты в список развитых инструментальных культур (фортепиано, орган, скрипка, виолончель, флейта, кларнет и др.) была предпринята только в 70-е годы такими композиторами как Альбин Репников, Владислав Золотарёв, Кирилл Волков, Алексей Рыбников, Софья Губайдулина и др. Ну а мне, «народнику» по первому образованию, всегда баян, который на Западе называют «кнопочный аккордеон», представлялся инструментом с уникальными тембро-звуковыми и техническими возможностями. Можно сказать, что в какой-то определённый момент начинается «бум» музыкальных сочинений для баяна, и те композиторы, которые считали себя чистыми академистами, подарили нам достаточно много глубоких, интересных сочинений, которые стоят на одной ступени с признанными опусами (Сергей Беринский, Геннадий Банщиков, Ефрем Подгайц, Михаил Броннер, Роман Леденёв и др.). Мной же для баяна написано немало сочинений. Из любимых, пожалуй, Пять сонат, Первый астраханский концерт (русский), 24 прелюдии и фуги, «Токката покаяния» для баяна и скрипки.

Но не только баян я вижу в академической ипостаси. Домра, балалайка и русский оркестр — кладезь красок и возможностей, для которых я пишу современную академическую музыку в крупных формах, соединяя, в том числе, в единое целое всё многообразие инструментальных миксов (в пример можно привести три Астраханских симфонии-концерта для баяна, домры и балалайки с русским оркестром; Третье астраханское каприччио для виолончели с русским оркестром; «Даркветские письмена» на стихи Г. Абашидзе для баритона, балалайки-примы, домры малой и альтовой и виолончели; Концерт для домры и камерного оркестра «К белому облаку»; концертную инверсию Арсения Тарковского «Сентябрьский ветер» для фагота и русского оркестра и др.).

— У вас много вокальных сочинений, можно ли сказать, что слово играет важную роль в Вашем творчестве.

— Отвечу ёмко — да! Поэзия — мой бессменный спутник по жизни, и не представляю для себя музыки вне слова как внутреннего, так и внешнего.

(Действительно, слово в творчестве Ю. Гонцова играет одну из ключевых ролей.

Во-первых, большинство его произведений программны в той или иной степени. Это либо эпиграф («Даркветские письмена»; Соната для квартета альтов «...От преподобного Иосифа»; «Перед листопадом», постскриптум для альта и фортепиано; цикл пьес для фортепиано «Триада дней»; вариации-остинато для двух баянов «Пламенеющий огонь» и др.), либо внутренняя программа, отраженная в названии (Соната для кларнета и бас-кларнета «Савл и Павел»; Соната в 12-ти прелюдиях «Луга над Вифсаидой; Пятая соната для баяна «Плаха»; «Соната дороги (опыт отражения в звуках некоторых фактов биографии)» для домры и фортепиано; соната для трёх кларнетов «Похищение Европы»).

Во-вторых, композитор использует приём инструментального «интонирования текста», когда прописанный в инструментальных партиях текст несёт не вербальную, а интонационно-смысловую нагрузку. То есть исполнителю предлагается не просто интонировать фразу, а интонировать понимаемое содержание конкретного текста, который скрыт от слушателя («Савл и Павел»; «Откровения» для трубы и фортепиано; «Староиерусалимские хроники» для скрипки, виолончели и фортепиано).

Есть также пример, когда композитор вводит исполнение текста чтецом (в концертной инверсии Арсения Тарковского «Сентябрьский ветер» стихи звучат как во время исполнения произведения, так и предваряют каждый новый раздел сочинения; в постскриптуме для альта и фортепиано «Перед листопадом» солист исполняет две строчки стихотворения А. Тарковского перед исполнением произведения, вводя его как звуковой эпиграф, и после заключительного флажолета альта.

Наконец, Ю. Гонцовым написано более 20-ти вокальных сочинений крупной формы на стихи поэтов мира, которые можно тематически классифицировать следующим образом:

— «Философия любви» [2, 12] (Вокальный цикл на стихи Софии де Мело Брейнер (в переводах И. Чежеговой и Е. Голубевой), для меццо-сопрано и фортепиано; «Поющий лук», вокальный цикл на стихи африканских поэтов для сопрано, флейты, ударных, фортепиано, контрабаса; «Глубины лунной полуночи», вокальный цикл на стихи Велты Калтыни для сопрано и фортепиано; «Мне нужен свет любви твоей», три романса на стихи Константина Фофанова для баритона, виолончели и фортепиано; «В белом безмолвии», две немецкие акварели для меццо-сопрано, баритона и фортепиано; «Я свет у тебя за плечами», камерная мини-опера по сюжету Николая Гумилёва и Анны Ахматовой для двух вокалистов и трёх инструменталистов; «Диалоги на крутых тротуарах», вокальный цикл на стихи Арсения Тарковского и Екатерины Орловой, для меццо-сопрано, баритона и фортепиано.

— Тема одиночества (лейт-тема почти всех вокальных циклов - четыре турецкие мизансцены на стихи Н. Хикмета «Сумеречный Стамбул»; вокальный цикл на стихи Софии де Мелло Брейнер; вокальный цикл на стихи И. Кабыш «Белый гусь» и др.).

— Тема «жизни и смерти» («Даркветские письмена»; вокальный цикл на стихи Р. Караджича для баритона и фортепиано «Сербские строфы; вокальный цикл для баса и фортепиано на стихи поэтов Люксембурга; вокальный цикл на стихи П. Соловьёвой «Отражение Неземного»).

— Метафизические поиски (симфония-кантата на стихи Джона Грейсэна Брауна для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и камерного оркестра «A sojourn of the spirit (Пристанище души)»; оратория для смешанного хора, солистов и 20-ти инструментов «К тебе, Господи, возношу душу мою» (семь псалмов из «Давидовой псалтыри»); цикл на стихи русских поэтов для мужского хора без сопровождения и солистов «Девять русских

молитв»).

— Тема творчества (пентаграфия Н. Рубцова для тенора и фортепиано «Тихая моя родина»).

Интересной особенностью творчества композитора является то, что поэтический материал вокальных опусов многопланов и разнообразен — это стихи африканских, немецких, люксембургских, американских, португальских, французских, китайских, японских, сербских, турецких, латышских, грузинских, украинских поэтов. Любимыми отечественными авторами композитора являются Арсений Тарковский и Николай Рубцов. Также композитор вдохнул музыку в поэзию, которая относительно редко используется отечественными композиторами — К. Фофанова, П. Соловьёвой. Нередко поэтическим материалом для музыкальных опусов выступают стихи астраханских поэтов — Ю. Щербакова, Б. Свердлова, П. Морозова, Г. Подольской, Н, Травушкина, Е. Орловой и детских авторов — О. Сторожевой, О. Горячко, В. Ветровой, В. Ивченко, С. Тишковаи др.).

— Выше я задавала вопрос о том, кого Вы считаете своими учителями. А кого Вы считаете своими учениками?

— Меня не покидает ощущение, что этот пласт моей деятельности недооформлен до конца. У меня ведь перед глазами опыт моего учителя А.Б. Луппова, который практически создал астраханскую композиторскую школу (мы все, астраханские композиторы, так или иначе, «лупповцы»). В Астраханской консерватории нет композиторского отделения, и все занятия ведутся либо факультативно, либо открывается специализация под конкретного студента. Так в моём классе появился Леонид Бутаков, ныне член Союза композиторов России, который для меня является не только моим учеником, но теперь уже коллегой и единомышленником. Ещё с большим теплом вспоминаю факультативного студента Данилу Елисеева, который в силу обстоятельств уехал жить в Италию, где и состоялся как композитор.

— В 1975 году Вы приехали работать в Астраханскую консерваторию. До этого работали во Фрунзе, институте искусств. Не жалеете, что именно с Астраханью связали свою жизнь?

— Вы знаете, не жалею! Именно здесь была реализована моя творческая судьба. Астраханская консерватория, в которую я приехал, повинуясь перипетиям жизненных коллизий, и благодаря творческим и профессиональным контактам, стала для меня настоящей креативной лабораторией, где рождались и реализовывались многие наши проекты — творческие, карьерные, жизненные. Консерватория — это, по сути, дом, в котором прошла большая часть жизни. И, оглядываясь назад (50 лет — это значительный этап), я думаю, что тот мир, который мы создали, и который сегодня — пятидесятилетняя ис тория , в полне ж из не с по с о б е н, ч то бы отв е ч а ть на з а прос ы в ре ме ни.

— В заключение традиционный вопрос — над чем Вы сегодня работаете, есть ли интересные проекты?

— Я не люблю говорить о будущем, боюсь «спугнуть удачу», но, если коротко, планов много и хочется верить, что они будут реализованы. Есть большие проекты, есть камерные, но самое главное, есть желание писать музыку. Наверное, для композитора — это как глоток воздуха, возможность жить по предназначению. Знаете, у меня был в жизни момент, когда я перестал сочинять и думал, что на этом всё закончилось Однако

— нет, жизнь продолжается, боль притупляется, и когда возвращается ощущение, что

мир вновь тебе интересен, возвращается и музыка!

14 октября 2019 года. Библиография

1. Беседа с композитором Ю. Гонцовым Во имя чего? (беседу записал С. Беринский) // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 74-79.

2. Соболева Е.А. Роль фестивального движения Союза композиторов в развитии музыкальной культуры регионов (на примере астраханского фестиваля современной музыки) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 1. С.43-52.

3. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (29 Volumes). V 7, p. 138-139.

4. Соболева Е.А. Философия любви в вокальных циклах Ю. Гонцова // Музыка и Время. 2019. № 7. С. 11-16