CC BY
172
ТЕМА НОМЕРА
Музыка как философский концепт
В статье рассматривается присутствие музыки в философии как метафорического понятия, придающего звуковую наглядность предметам философского размышления. Музыка дополняет определение сознания как потока. Аналогичность музыки сознанию проявляется в круговой форме мысли. Рассматривается фрагмент как «музыкальный» жанр философии. Обосновывается возможность в философии музыкальной методологии понимания.
Ключевые слова: философия, сознание, концепт, музыка, форма мысли, музыкальность мысли, круговая форма мысли, жанр фрагмента, метафорическая модель, музыкальная метафора, музыкальная методология, музыкальное прочтение.
Музыка присутствует в философии, кажется, с самых первых ее учений, поскольку именно музыка в самом общем смысле наиболее адекватна философии. Философия, имея дело с мыслью, с сознанием как мыслительным процессом, проговаривает смыслы в «звучащей» мысли, в речи. «Философия — это сознание вслух» (М.К. Мамардашвили).
Философия, будучи сознанием, обращенным на самое себя (самосознанием) описывает его на специфическом теоретическом абстрактном языке. Но абстракция (понятие) означает собой ступень или момент познания данного предмета, итоговую форму его знания. Процесс же размышления, сознание в его текучести, неоформленности и спонтанности обеспечивается описанием с помощью понятий-образов или концептов, которые привносятся в философию субъективным авторским желанием охватить как можно больше оттенков и смыслов, раздвинуть границы философии как теоретической формы познания. Музыка может быть рассмотрена в рамках философии в функции концепта, привлекаемого для описания и понимания сознания.
Концепт — понятие, сформированное речью, т.е. языком, осуществляемое не столько в сфере грамматики, сколько в пространстве души, где важна интонация, возможны бесконечные уточнения, включение ассоциаций, комментарии, особый ритм,
Н.Г. Красноярова
© Красноярова Н.Г., 2011
жестикуляция, фрагментарность и т.д. Это понятие в процессе его обдумывания и индивидуализации, которое выступает не в прямом своем значении, а, скорее, в метафорическом, становится «метафорическим понятием», направленным на диалог с читателем или слушателем. Основная составляющая концепта — то, что понятно и общезначимо для каждого в данной культуре. «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [7].
Музыка присутствует в философии как метафорическое понятие, придающее звуковую наглядность предметам философского размышления. Космос как порядок в своей безграничности и всеобъемлемости отмечен красотой или гармонией, которая может быть рационально уточнена числовой пропорцией и чувственно ярким образом «музыки небесных сфер» (пифагорейцы). Человеческая исполняемая музыка на своем уровне подражает музыке космоса, организовывая душу человека в гармоническую числовую структуру. Музыка очищает душу, возвышает и вводит ее в процесс постижения законов космоса.
Но в музыке есть наряду с рациональной законосообразностью, рассудочностью, мерой и гармонией алогичность и стихийность: она есть соединение двух противоположных начал, которые Ф. Ницше назвал аполлоничес-ким и дионисийским. Именно это идеальное соединение противоположного делает музыку метафорической моделью не только космоса, но и сознания. Музыка аналогична сознанию в его «бесконечных переменностях», которые она может как концепт «схватить», выявить и представить наглядно динамикой сознания в его единстве с оформленностью или константностью.
Музыка как метафорическая модель сознания дополняет и звуково расцвечивает один из главных концептов философии — концепт потока: «сознание как поток» [3], предложенный американским философом У Джемсом. Это продолжение понятий-образов «воды» и «реки» Гераклита. Каждое состояние сознания является частью личного изменчивого сознания и представляет непрерывную последовательность ощущений. Ни одно раз минувшее состояние сознания не может снова возникнуть и буквально повториться. Мы то смотрим, то слушаем, то рассуждаем, то желаем, то припоминаем, то ожидаем, то любим, то ненавидим; наш ум попеременно занят тысячами различных объектов мысли. Мы сознаем душевные состояния, предшествующие и следующие как части одной и той ж личности. Перемены в качественном содержании сознания никогда не совершаются резко. Движение мысли настолько стремительно, что почти всегда приводит нас к какому-либо заключению еще до того, как мы успеваем затормозить мысль. Конечно, мысль можно приостановить, но тогда она прекращает быть самой собой... Сознание не выглядит разделанным на кусочки... Оно также и не представляет собой какую-либо однородность: оно течет.
В потоке нашего сознания поражает, пишет Джемс, различная скорость течения в отдельных частях. В сознании есть «остановочные пунк-
ты» и «переходные промежутки»... «Мысль несется стремглав, так что почти всегда приводит нас к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если же мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется. Снежный кристалл, схваченный теплой рукой, мигом превращается в водяную каплю. ». Своеобразным руслом сознания как потока являются «предварительные схемы мысли», из которых состоят 2/3 нашей душевной жизни. Всякий определенный образ в нашем сознании погружен в массу свободной, текущей вокруг него «воды» и замирает в ней» [3].
Соединив в метафоре потока сознание и водную стихию, присмотримся к свойствам стихии, из которых произрастает разнообразие важнейших для человеческого бытия смыслов. Смыслы сознания как потока музыкальны: у сознания есть голос (язык) — сознание звучит; сознание свободно как поток и в то же время обладает связанностью (поток или река — это русло, рамки, правила); поток — условие рождения мысли как законченной формы, т. е. поток, свобода есть творение.
Поток, движение — время или сознание.
Музыка как и река, поток — наглядный образ и времени и, следовательно, сознания, которое есть чистое время, чистая длительность.
Музыка аналогична сознанию как наглядный звуковой образ времени, движение сумбурное и спонтанное, которое подобно движению мысли. И в то же время в этом движении есть дискретность, есть единицы — звуки, а в сознании мысль в самом мыслительном потоке есть остановка, есть ее форма.
Форма мысли в идеале музыкальна, писал П.А. Флоренский.
Музыкальность мысли может возникать в мысли свободной, не подчиненной «единому плану изложения», а выражаемой в «соцветии вопросов, часто лишь намечаемых и не имеющих еще полного ответа, связанных же между собою не логическими схемами, но музыкальными перекликами, созвучиями и повторениями». То есть обладающая музыкальностью мысль — это «мысль в ее рождении», в ее «кипучести» [8]. Мысль строится нелинейно, а «бесчисленными узлами отдельных мыслей попарно», совершая вокруг исходной мыслительной точки «круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, мы возвращаемся к ней же» [8].
Такую форму мысли — мысли «соцветия», нелинейная, а сетчатая по своему строению «мысленная ткань» с «бесчисленными узлами отдельных мыслей» и т. д. — Флоренский называет «круглым мышлением». В учении Парменида о бытии есть нечто подобное: бытие — шаровидно, но мысль и бытие тождественны, следовательно, и о мысли можно сказать, что она шаровидна, кругла. «Истины круглой моей неустрашимое сердце» — слова Парменида из его поэмы «О природе» [8, с. 373].
Такая круговая форма мысли не предполагает строгой системы, а «много вопросов около самых корней мысли». Эта форма «первичных ин-
туиций философского мышления о мире» с их «вскипаниями, вращениями, вихрями, водоворотами», которые невозможно уложить в систему, поскольку система есть «вещание после самого события мысли». «Круглая мысль» или круговая форма мысли — это событие мысли, мысль в ее рождении и созвучии с другими мыслями в мыслительном потоке.
Подобная форма мысли — у истоков философии, у Гераклита — «ге-раклитова метафора», мысль в ее текучести. У Флоренского «круглое мышление» — мысль, ключом бьющая, «струящаяся из до-мысленных глубин» в ее возникающих водоворотах, в «непосредственных отзвуках», в ее «до-научности, до-системности».
«Круглое мышление» в описании Флоренского музыкально, подобно многоголосию песнопения или беседы. «Темы набегают друг на друга, . чтобы, отзвучав, уступить потом место новым темам. Но в новых — звучат старые, уже бывшие. Возникая в еще не слыханных развитиях, . темы диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания. В сложении целого, каждая тема оказывается так или иначе связанной с каждой другой: это — круговая порука, ритмический перебой взаимопроникающих друг друга тем. Тут ни одна не главенствует, ни в одной не должно искать родоначальницу. .Это — дружное общество, в котором каждый беседует с каждым, поддерживая, все вместе, взаимно научающий разговор» [8, с. 29—30].
Есть два многоголосных стиля: господство главного голоса над всеми остальными голосами (гомофония) и контрапунктический стиль полифонии, которые как метафоры не подходят к «круговому мышлению», которому по сути близок третий стиль — гетерофония или «полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность «подчинению». Стиль «круглого мышления» — стиль гетерофонии, в котором нет хоровых партий, но есть повторения-вариации, пение «вразбивку», импровизация, не разлагающие целого, а гармонически его слагающие. Это по сути своей философское мышление или философствование, предельным возможным аналогом которого является музыка, музыкальная форма. «Музыкальность» — в теснейшей связи формы и содержания, когда форма есть исток мысли, «средоточие средоточий», явление органического единства. Мысль музыкальна, а музыка как интонационно вопрошающий диалог философична.
Философская рефлексия, благодаря органичной для нее открытой и нелинейной, а круговой форме мысли, как бы очерчивает в потоке (стихии) порядок. Творческий субъект размышления создает фрагмент порядка среди хаоса. Философия становится способом мгновенного схватывания гармонии, которая, как утверждал Гераклит, скрыта и происходит через борьбу [9].
Фрагмент как жанр философской литературы был предложен романтиками, которые в музыке и музыкальности видели универсальную мо-
дель мира, искусства и философии. Романтический фрагмент представляет определенный музыкальный по форме способ мышления, включающий вопрошание, которое открыто множеству вариантов ответа, так как прозрачно, ясно и образно будит фантазию и мысль [5].
О творческом потенциале фрагмента как музыкальной форме мысли писал Р. Барт в книге «Ролан Барт о Ролане Барте»: «В форме отдельной мысли-фразы зачаток фрагмента может настигнуть тебя где угодно: в кафе, в поезде, в разговоре с другом (всплывает где-то сбоку от того, что говорят мне или что говорю я); тогда вынимаешь записную книжку и заносишь в нее не «мысль», а нечто вроде чеканного контура, что когда-то называли «стихом». «Фрагмент представляет собой как бы идею в музыкальном цикле: . каждая пьеса самодостаточна, и вместе с тем она лишь посредующее звено между двумя соседними; произведение состоит из сплошных вне-текстов». Подобная расстановка фрагментов идеально, пишет Барт, практиковалась в музыке: «До Веберна эстетику фрагмента, пожалуй, лучше всех понимал и практиковал Шуман; он называл фрагменты «интермеццо» и во множестве вводил их в свои произведения; в конечном счете все создаваемое им носило вставной характер — только между чем и чем? Что может значить чистая последовательность перерывов? .У фрагмента есть свой идеал: высокая концентрация не мысли, мудрости или истины (как в Максиме), но музыки; здесь «развитию» противополагается «тон», нечто артикулированное и певучее, особый выговор, где важнее всего тембр» [6].
Непревзойденным в этом философско-литературном музыкальном по форме жанре фрагмента стал В.В. Розанов, который свои знаменитые произведения «Уединенное» и «Опавшие листья» определил как «полу-мысли» и «полу-чувства», спонтанно возникшие, как «душа дохнула», но гениально отточенные как узловые моменты в сети мыслей, двигающихся по кругу.
Розанов использует удивительным образом визуальную сторону текста, письма. Не зная, предположим, русского языка, но увидев этот текст, мы «увидим» особую ритмику, затруднения-паузы и скороговорку, вдумчивость и задумчивость, еще не зная, о чем он и по поводу чего она. Роза-новский текст — это видимая форма мысли. Видимый текст у Розанова звучит! Для этого он использует разный шрифт (курсив и жирный шрифт), прописные буквы, перегружает фразу кавычками, знаками препинания и т. д. Он интонирует таким образом текст, вносит в него живую речевую окраску. Мы вместе с этим фрагментарным построением текста уточняем, выстраиваем ряд ассоциаций, держим паузу, вступаем в диалог и т. д.
Сознание есть выговаривание себя в речи. Интонационность проговариваемого является буквально звуковой партитурой речи, впитывая которую, мы считываем смысл, как сказал бы Кант, «без посредства понятия», смысл сам по себе. Тон, тональность выражения мысли есть его, сознания, музыкальность.
Ролан Барт писал о возможности и необходимости «музыкального» прочтения философского текста, которое бы позволило философу быть понятым не-философу: «Повествование — это не плоскость, не таблица; повествование это объем, это стереофония: .у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания» [1].
Музыкальное прочтение философского текста — это специфическая музыкальная методология понимания, которую она как философский концепт предлагает.
М.К. Мамардашвили называет свое прочтение Канта «вариацией на тему Канта» [4], придавая слову «вариации» буквальный, музыкальный смысл: сквозные темы кантовской философии вынимаются из «горизонтального развертывания изложения», соединяются, связываются в сочетания и развиваются, как это принято у музыкантов — «развивать тему» — значит связывать вещи, в изложении как будто не связанные. Задача такого «музыкального» прочтения философского текста — «брать слова, термины, выражения Канта только как они звучат в аккорде. «Аккорд» в данном случае для Мамардашвили — это образ понимания, «попытка реального переживания, попытка читать Канта как написанное о себе»: не меняя принципа объяснения, .смогу поставить на разумное место совершенно различные мысли Канта и они у меня не будут распадаться в кучу мусора, а останутся космосом, или гармонией, — тогда понимание правильно» [4, с. 12].
Музыкальная метафора есть определенная программа прочтения: «У зрелого Канта есть формула, что законы рассудка суть законы природы, или законы природы суть законы рассудка. Но мы никогда не берем это высказывание в аккорде, как оно дано у Канта. Там есть аккордное слово, то есть слово, наводящее нас на аккордное восприятие, — законы природы вообще. Не законы физики, не конкретные законы, а законы природы вообще есть одновременно законы нашего рассудка. Слово вообще пока ничего не говорит, но оно аккордное, на него нужно настроиться, и тогда будет понятно, о чем речь. А речь идет о том, что законы мира таковы, или мир устроен по таким законам, что согласно этим законам и благодаря им можно что-то узнать о мире» [4, с. 35—36].
Методология «музыкального» прочтения Канта определяется у Мамар-дашвили собственно музыкальными терминами, применяемыми к философскому тексту: тема, тон, ключ, нота, аккорд, звучание: выделены главные темы («каждый раз», «всякий раз заново», «теперь», «когда уже»); затем следует установка тона (контекста), чтобы понять, о чем идет речь (тон переписки и малых трактатов Канта); правильно найденный тон обеспечит хорошее звучание аккорда. Вот пример: «В ключе этой ноты, этого аккорда Кант поймет всю тему просвещения.» [4, с. 61]; или как звучит сегодня кантианская нота и что «современная кантианская нота была, в частности, у Нильса Бора.» [4, с. 76]. Ноты иногда неверно берутся, иногда им прису-
ще скептическое звучание; кантовская мысль может иметь сонатную форму («сонатная структура, фраза, маленькая звучащая фраза сонаты»).
Почему музыка — эта ассоциация при прочтении Канта? Известно, что сам Кант считал музыку не лучшим способом самовыражения, не любя ее навязчивости. Объяснение может быть и в темах Канта, определивших способ его философствования, и в отношении к музыке самого автора, и т. д. Главное для Мамардашвили — процесс, динамика кантовской мысли, которая сродни музыке. Он считает, что Канта критиковать бессмысленно, его философию можно раскрыть (и это раскрытие есть бесконечный процесс: кантовская мысль похожа на шедевр искусства, тоже до конца не постигаемый) через несколько основных интуиций. Музыкальное прочтение! Не зря ведь А. Шопенгауэр, считавший себя единственным истинным кантианцем, говорил, что только музыка может в полной мере передать динамику жизни (или мысли, как сказал бы Мамардашвили).
Зачем М. К. Мамардашвили обращается к музыкальным и оптическим метафорам кантовской мысли? По мнению рецензента его книги о Канте В. Васильева [2], создается впечатление, что он хочет объяснить Канта, совсем не используя кантовской терминологии. Такие ключевые термины критической философии Канта как «категории», «схемы», «паралогизмы», «рассудок» и т. д. практически не упоминаются в «Кантианских вариациях». А такие как «явление» и «вещь в себе» «исполняются» Мамардашвили только после утомительных репетиций. Для него — это способ стряхнуть привычный образ кантовской мысли и с помощью метафор увидеть ее необыкновенную яркость и непреходящую свежесть и глубину.
Музыка как метафорическое понятие или концепт в философии не исчерпывается ее возможностями в описании и понимании сознания, «музыкальном» оформлении мысли и специфической музыкальной методологией понимания.
Философия, включая в поле размышления те или иные объекты, прорастает в культуре разными смыслами, зеркально отражая их на поверхности своего «мыслительного Океана». Культура же, вглядываясь в философию как в зеркало, прозревает, постигает, накапливает себя как сферу ценностей свободы и творчества. Музыка как универсальный образ культуры и философии участвует в этом диалоге, соединяя «музыку небесных сфер» и индивидуальную музыку души, утверждая и утверждаясь в предназначении ценности.
Литература
1. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989.
2. Васильев, В.В. Размышления о «Кантианских вариациях» М.К. Мамардаш-вили // Вопросы философии — 1999 — № 10.
3. Джемс, У. Поток сознания // Джемс У Психология. — М.: Педагогика, 1991. — С. 56—80.
Музыка как философский концепт
4. Мамардашвили, М. Кантовские вариации. — М., 1997.
5. Маркович, В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX в. — Л., 1989.
6. Ролан Барт о Ролане Барте. — М., 2002.
7. Степанов, Ю. С. Константы: словарь русской культуры. — М., 2001.
8. Флоренский, П.А. У водоразделов мысли. Пути и средоточия (вместо предисловия) // Сочинения в 2 т. — М.: Изд-во «Правда», 1990. — Т. 2.
9. Фрагменты Гераклита. Перевод А. Дынника. Фр. 8 и 47 // Материалисты Древней Греции. — М., 1955.
