Музейная редкость Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

1061 ОБЩЕСТВО

ШЖ линия жизни Л■ ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №08 (64) 2007 ■

Ирина Антонова возглавила ГМИИ им. Пушкина почти полвека назад. С тех пор успело смениться несколько поколений, в глазах которых она — такая же принадлежность музея, как его первые экспонаты и само здание на Волхонке. Но Ирина Александровна — не экспонат. Задолго до перестройки в стране она начала перестраивать свой музей. И в прямом смысле — оснащая его новыми помещениями, и в переносном — сметая границы советской идеологии. Тех границ больше нет. И в этом немалая заслуга директора Антоновой.

СашаКАННОНЕ

Музейная редкость

Вся жизнь Ирины Антоновой связана с ГМИИ имени Пушкина

— Что такое музей в век глобализации и высоких технологий? Нужен ли он сегодня, когда любое произведение искусства можно увидеть в репродукции или через интернет?

— Нельзя остановить прогресс, и главное — его не надо останавливать. Однако надо найти правильный баланс между пользованием новейшими технологиями и непосредственным общением с искусством. Оно, это общение, обладает такими свойствами, которые абсолютно недоступны никакой технике. Ведь глядя на подлинник — картину, скульптуру, здание, — мы даже не можем проанализировать, из чего складывается впечатление, которое они на нас производят. Сюжет, тема — само собой разумеется. Но размер? Это очень важный компонент. Можно иметь Венеру Милосскую величиной с мизинец, а можно такую, какая она есть. Ее потому и сделали ни на дюйм больше, ни на дюйм меньше, что такие ее пропорции наиболее соответствуют человеческому восприятию. Важны и фактура: характер мазка, его толщина, оттенки. В Японии дети различают 253 нюанса одного цвета, которые репродукции, включая самые высокотехнологичные, не могут передать. А получив навык подмечать что-то на

■ ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №08 (64) 2007

картине, поневоле начинаешь переносить это на реальный пейзаж, предмет, человека. И если мы разучимся это делать, то окажемся в чрезвычайно обыденном мире. Вот, например, Модильяни. У его персонажей очень интересные глаза. Слепые, которые учат видеть.

— И которые смотрят на нас так же, как и мы на них. При этом что они с нами делают, совершенно неопределимо.

— Отчасти определимо. Диалог человека и искусства объективен, и потому все нынешние и грядущие технологии не только не исключают, но, наоборот, обостряют его необходимость.

— Вы говорите о музее как о некоей совокупности отдельных произведений. Но ведь это и социальный институт. Как он себя позиционирует сегод-

Музей — это место, где происходит диалог человека и искусства

ня? Ведь коллекции молчат, а все вокруг кричит, и довольно громко: реклама, новости, кино, эстрада...

— Живопись — действительно, молчаливый вид искусства. Но как таковая в современном музее она занимает не более 50% площади. Все остальное — это так называемое зрительское пространство, помещения для отдыха. Музей же безумно утомляет. Есть специальное понятие - «музейная усталость». Вроде вы только ходите, но спустя полчаса у вас уже нет сил. Художественные произведения вещают вам, вас напитывают. Даже если вы самый поверхностный, глупый, малообразованный и неготовый зритель, вы подвергаетесь этому облучению. И в какой-то момент необходимо найти нишу. У нас нет для этого ни одного места — даже банкетки. Но в новых музеях такие зрительские пространст-

ва — небольшие уголочки на восемь-десять мест — предусмотрены изначально. Причем совсем не обязательно их функция пассивна. В них можно посмотреть фильм, почитать о художниках и даже самому заняться искусством. Скажем, к нам приходят дети. Они рисуют, лепят, изучают компьютерную графику. Подобные программы существуют и для людей «третьего возраста». Они, между прочим, живут все дольше, и для них тоже должны быть созданы условия активной жизни. Пока это делают только в Израиле, но я тоже хотела бы этим заняться. Кроме того, музеи стали уделять больше внимания инвалидам и детям из детских домов. У нас эта работа интересно поставлена.

—А кто дает деньги?

— Как правило, музей проводит такие за-

Цветаева в дневниках много написано. Он их называет «жирными свиньями» — тех, к кому он обращался и кто ему отказывал. А основным капиталом, на который все строилось, были 2,5 млн. золотых рублей Юрия Степановича Нечаева-Мальцова — владельца стекольных заводов в Гусь-Хрустальном, который, кстати, в конце концов разорился.

— В детстве у вас был любимый музей?

— Конечно. Это Третьяковская галерея. Впервые я побывала там с мамой. В школе нас почему-то не водили в музеи.

— Что произвело на вас большее впечатление?

—То же, что и на всех детей: «Три богатыря» и «Аленушка» Васнецова.

— А сейчас, кроме вашего родного,

нятия бесплатно. Иногда помогают благотворительные организации, но редко. На Западе это делается более цивилизованно. Рядом с каждым музеем работает целая группа попечительских советов, которые за честь почитают помогать этим людям.

— Для ГМИИ им. Пушкина подобная социальная направленность — норма. Ведь он начинался с собрания копий античных произведений и строился на народные деньги и для народа — студентов, которые на этих образцах будут учиться.

— Создавался он, конечно, как дидактический музей при Московском университете. Но относительно народных денег ничего такого я не знаю, хотя очень дружила с Анастасией Ивановной Цветаевой, дочерью основателя нашего музея, которая когда-то здесь работала. Да, собирались средства среди профессоров и некоторые богатые люди что-то давали. Правда, очень мало. На эту тему у

У ГМИИ — обширная программа работы

с детьми

который из музеев вам ближе?

— Галерея Фрик в Нью-Йорке. Он нравится мне по двум причинам. Во-первых, в нем есть то, что называется среда. Когда я туда просто вхожу, мне хорошо. Это такой особняк начала века неподалеку от Музея Метрополитен. В самом центре — фонтан, вокруг—залы. Тихо, водичка капает. Это умиротворяет— монотонный звук текущей воды. А во-вторых, там совершенно поразительная коллекция, в которую входит старая живопись, и в том числе одна из лучших картин в мире — «Офицер и смеющаяся девушка» Вермеера. Я даже не знала, что она в этом музее. Ходила по нему, восхищалась. И вдруг, в небольшом коридоре, увидела ее. Когда я перед ней встала, у меня слезы полились сами собой. От художественного восторга, от понимания абсолютного совершенства. Это замечательная картина. С тех пор, если у меня есть хоть

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №08 (64) 2007 ■

один день в Нью-Йорке, я спешу на нее посмотреть. У нас таких музеев нет вообще. Есть чудные коллекции, но в музеографическом отношении неинтересные совсем.

— Каким не должен быть музей — или «неправильных» нет, и все, что возникло, имеет право на существование?

— На этот вопрос трудно ответить. Конечно, не все, что кому-то приходит в голову, должно осуществляться. Мало ли что коллекционеры собирают! Но вообще музеи могут быть разными. Например, в Нью-Йорке есть Музей крыс. Сама я в нем не была — только видела о нем публикации. И, думаю, что это правильный музей, острый, ранящий воображение. Это социальный проект, который показывает жизнь бедных кварталов. Такие музеи могут быть — в определенном месте,

Каждой весной проходит международный фестиваль «Черешневый лес». Актер Олег Янковский (справа), владелец фирмы «Боско ди Чильеджи» Михаил Куснирович и Ирина Антонова сажают черешни в усадебном дворе ГМИИ

как ответ на проблемы данного сообщества.

—В открытости музея, в его готовности идти навстречу человеку есть предел? Скажем, известны случаи, когда музеи сдаются для презентаций, банкетов и свадеб. Это допустимо?

—Это делают не потому, что идут навстречу, а потому что нуждаются в средствах. И так принято во всем мире. Я, например, знаю, что Национальный музей Берлина, где хранятся потрясающие вещи, сдается в аренду почти каждый вечер. По-моему, лучше этого не делать, а если и делать, то не в тех залах, где находятся памятники искусства. Однако я могу понять музеи, которые прибегают к этому. Они просто хотят прибавить зарплату своим сотрудникам или издать какие-то новые книжки.

— В свое время существовал музей Маркса-Энгельса. Но его закрыли. Вы против этого. Почему?

— Маркс и Энгельс — это признанные во всем мире философы и ученые. Как мне сказал один немецкий коллега, закрыть их музей — это все равно что закрыть Музей Гегеля или Канта. Я считаю, что это было неправильное

решение, тем более что оно не пошло на пользу тому зданию, где он размещался.

— Музей — всегда проводник государственной идеологии или так было только в советскую эпоху?

— Конечно, музей зависит от идеологии. Такова природа искусства, которое отвечает на главные вопросы общества. Любой творец выражает не просто себя, но прежде всего себя как члена определенной среды и определенного общества.

—А наши власти это понимают?

— Конечно. Никита Сергеевич не просто так разгромил московскую выставку в Манеже. Почему он это сделал? Потому что увидел в ней что-то противное существующему порядку. А рассуждения Сталина о сумбуре вместо музыки? А его указ об уничтожение музея

дители государства гораздо чаще бывают в музеях, чем наши.

— Это так. В отличие от наших, западные лидеры понимают, что их имидж (вне зависимости от того, являются они подлинными любителями искусства или нет) во многом опирается на национальную культуру. Последнее, на чем я была, это открытие выставки Боннара в Музее современного искусства в Париже. Тогда Саркози еще не был президентом, но он почтил ее своим присутствием. Точно так же посещал вернисажи Миттеран, и Помпиду, и Ширак. У нас такой традиции нет, и с чем это связано, я не знаю.

— Исчезновение экспонатов в Эрмитаже его директор Михаил Пиотровский объяснил обширностью коллекции. Разве одно с другим связано?

Ирина Антонова — кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» 2-й степени. 2002 год

Нового западного искусства — одного из лучших в России и даже в мире? Сейчас этот документ хранится у нас в музее. В нем говорится, что это собрание должно быть расформировано как буржуазное, идеологически вредное и формалистическое.

— Сталин, как, кстати, и цари, смотрел и читал все. С самого начала советской культурой управляли образованные люди, Луначарский и прочие. Наверху они оказались не случайно.

— Более того: есть указ, подписанный Лениным, о национализации Щукинского собрания, где сказано, что в нем представлены великие французские мастера начала XX века. Он знал, какой век подписывает.

— Но сейчас-то все иначе. Вы сами как-то сказали, что западные руково-

— Нет, конечно. Но чем больше людей в музее работает — а это как раз случай Эрмитажа — тем больше риска. Они — хранители, они отвечают, и всех их проконтролировать невозможно. Для того чтобы обеспечить полную безопасность, должны быть созданы идеальные условия. Например, чтобы вы не могли войти в запасник без того, чтобы какие-то аппараты вас не просветили насквозь, даже самого ответственного и уважаемого сотрудника. Или чтобы сигнализация срабатывала всякий раз, когда к экспонатам кто-то притрагивается. Но нигде в мире этого нет, и во всех музеях случаются кражи. А что касается людей — мы все работаем на доверии, которое очень важно, но все можем ошибиться.

— В ГМИИ им. Пушкина более 600 тыс. единиц хранения. Какие меры приняты после скандала в Эрмитаже?

— Очень много мер. Мы пересмотрели некоторые узлы охраны, ввели в них дополни-

■ ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №08 (64) 2007

тельные элементы и будем это делать дальше. Нас сейчас проверяют специальные комиссии. Всех — и Эрмитаж, и Третьяковку, и Русский музей, и Исторический.

—В Музей им. Пушкина вы пришли в 1945 году, когда в него поступали произведения искусства, отошедшие СССР в порядке «компенсаторной реституции». Вы лично участвовали в распаковке «Сикстинской мадонны» Рафаэля. При виде ее вы тоже плакали, как перед Вер-меером в галерее Фрика?

— Конечно. И когда увидела Боттичелли и «Спящую Венеру» Джорджоне. Но перед «Сикстинской» плакала не только я. Все-таки был август 45-го, только что кончилась война. И мы ее видели не висящей на стене, а стоящей на полу, потому что ее только что

вытащили солдаты. Ее, прекрасную женщину, которая прижимает к себе ребенка и одновременно отдает его вам. Вы знаете выражение лица маленького Христа. Для нас это был образ только что прошедшей войны, необходимости жертвовать самым дорогим. И это — никакая не романтика, не что-то придуманное, а просто этот образ. Причем я уверена, что никогда никто ее не увидит так, как тогда мы. Потому что держали картину солдаты — не офицеры, а именно солдаты, в простой солдатской форме. Несколько человек стояли и смотрели. Это был символ войны, который нельзя оторвать от жизни. Ее привезли из Германии солдаты, и для меня ее образ связался с ними, с войной, с реставратором Павлом Дмитриевичем Кориным, который стоял рядом. Это незабываемо. Все плакали — не

только девочка, которой я тогда была. Мужчины тоже. Она была обернута в белые одеяла — шерстяные, тонкие. Ее там обернули перед отправкой. Их снимали одно за другим. Это производило впечатление, и оно было не художественного толка. Оно от нас зависело тоже. Наше восприятие было очищенным.

— Это было самое сильное впечатление в вашей жизни?

— Пожалуй, нет, если говорить вообще об искусстве. Меня поразила гробница Медичи Микеланджело во Флоренции. Там это действует очень сильно. Это был 1956 год. Я увидела ее впервые. Раньше я видела это здесь, в Музее им. Пушкина. Но это не то. Усыпальница Медичи — это узкое помещение, необыкновенно высокое, белое, с черным мрамором, похожим на траурные ленты. Впечат-

ление было невероятным, до дрожи, когда уже физически чувствуешь, что очень холодно.

— Вы вообще сентиментальный человек?

— Совсем нет.

— Ну конечно! Вы ведь в школе увлекались точными науками и даже чуть не поступили на механико-математический.

— Тогда мне это было интересно. Но эмоциональное начало развито сильнее, чем рациональное, и потому я все-таки пошла учиться на искусствоведческий факультет ИФЛИ, позже присоединенный к МГУ. Но эмоциональное и сентиментальное - это разные вещи. Сентиментальность—более ограниченное качество. Это такая растроганность, чувствительность, которые мне не свойственны.

— Как человек вы тоже плачете — или только как искусствовед?

—А как же?! Миленький мой, вы что думаете, жизнь — розы?

— Во время войны вы работали в госпитале. Вы сами туда пошли или вас направили?

— Можно было выбирать, и я выбрала курсы медсестер.

— Когда в 1961 году вы возглавили Пушкинский музей, вам не было 40. Как вы восприняли это назначение?

— Очень удивилась, но согласилась. После раздумий, конечно.

— О чем же вы раздумывали? Вас в этой работе что-то пугало?

— Ничего меня не пугало. Я боялась только одного: что не справлюсь. Но тогда бы я

ушла и вернулась на свое прежнее место.

— Став директором, вы отказались от искусствоведческой работы?

— Ни от чего я не отказалась. Собственно исследовательской работой я уже не занималась, но, помимо нее, существует другая деятельность. Становясь руководителями, все ученые идут на определенные жертвы. Вопрос в том, сохраняют ли они интерес к делу, которым руководят. Например, я занимаюсь выставочной деятельностью не только как администратор, но и творчески, создавая проекты и в них участвуя. И тот образ, который является их конечным результатом, во многом зависит от меня. Кроме того, я занимаюсь работой с посетителями, воспитательного порядка. Много времени этому посвящаю.

—Что в музее тех лет вас категорически не устраивало и что вы хотели изменить?

— Категорически — я бы не сказала. Просто с самого начала у меня было представление, в каком направлении надо развивать музей. В те годы в нем не то что чего-то недоставало, но какие-то темы были задавлены, хотя бы просто из-за отсутствия помещений. Мы очень много сделали, чтобы они появились. Наконец, мы сделали все, чтобы начать диалог с зарубежными странами и открыть для музея новые темы на стыке отечественного искусства и зарубежного.

Великий музыкант Святослав Рихтер был вдохновителем фестиваля

«Декабрьские вечера» в ГМИИ

110| общество/линия жизни

ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №08 (64) 2007 ■

— Вы говорите о проектах «Москва— Париж», «Москва — Берлин», «Москва — Варшава»?

— Нет, это раньше началось. В 1972 году, когда мы сделали выставку европейского портрета, где в понятие европейского портрета включили не только Европу, но и Россию. Это было открытие темы и конец искусственного «разделения полномочий», при котором Эрмитаж и мы были «западниками», а Третьяковка и Русский музей занимались исключительно отечественным искусством. Попытка найти место нашей культуры в мировой — это, я считаю, заслуга нашего музея. Еще одной темой, которая меня очень интересовала, было создание музея личных коллекций.

— Он ведь был первым в России?

— Насколько я знаю, он был и есть первый и единственный не только в России, но и в мире. Музеи, созданные на основе частных коллекций, существуют повсюду. Но это, во-первых, одно-единственное собрание, а во-вторых, сформированное из вещей, которые покупались. Наш музей соединяет несколько коллекций, которые не приобретены, а принесены в дар государству. Это — другое. То же самое Декабрьские вечера. Это не просто концерты, которые у нас и за рубежом проводятся во многих музеях, а целая программа

—Да, это была великая инициатива. С вашей легкой руки, сейчас во всех российских музеях проходят концерты классической музыки.

— Да, но ни один музей не делает того, что делаем мы,—устраиваем тематические концерты, соединяя музыку с пластическими искусствами. А теперь в этот диалог мы ввели еще и литературу. Это то, что подразумевал Рихтер, говоря, что он видит себя на скрещении разных видов искусства.

—А кто придумал Декабрьские вечера — вы или Рихтер?

— Я предложила Рихтеру этот проект. Он пригласил меня во Францию, в Тур, где у него был фестиваль. Там мне пришла в голову эта идея.

— Вы как-то сказали, что расцвет ГМИИ пришелся на период со второй половины 1960-х до перестройки. Почему именно тогда?

— Дело не в расцвете. В тот период мы стали своего рода культурным центром, окном в Европу, Америку, Азию. Отчасти это была наша заслуга, отчасти зависело от решений, принятых где-то наверху. Мы показывали коллекции из разных музеев мира. Через нас прошел огромный поток сокровищ и шедевров: Метрополитен, Прадо, Лувр... Такого не устраивал никто в то время, даже Эрмитаж. Ни у кого не было такой программы.

— Почему это были именно вы?

— Наверное, надо было где-то выпускать пары. Надо было не то чтобы кончать изоля-

цию, но где-то от нее отказываться. Не забывайте, что к тому времени уже были Хельсинкские соглашения, открывающие дорогу такого рода контактам. Постепенно начался поворот от конфронтации, который после оттепели дошел до перестройки. И так оказалось, что в Москве на нашем участке—участке пластических искусств—мы оказались организацией номер один. Думаю, что не только потому, что мы не отказывались от этих проектов и инициировали их сами, а потому что были выбраны для этого, как музей зарубежного искусства в столице. Это было политически выгодно и интересно. Сейчас зарубежные коллекции показывают все, тогда это делали только мы. Так что это был не то чтобы расцвет музея, а просто особый период его истории. И длился он примерно 25 лет.

— После перестройки что для вас изменилось кардинально?

— Условия существования. Сейчас, если мы хотим оставаться на прежнем уровне, мы должны сами зарабатывать деньги на издания, на выставки и прочее. Этому мы учились постепенно, у нас появились первые спонсоры и меценаты.

— В России меценатство как-то не приживается. В основном потому, что не принимается соответствующее законодательство. Как с ним обстоит дело сегодня?

— Что происходит с законом, я не знаю. На Западе, где такой закон давно принят, от вклада в культуру меценаты получают определенные преференции, и там это — очень выгодное дело. Там меценатство существует столетия. Это многовековая культура, которая у нас только зарождается. И этим мы очень сильно отличаемся от них. Потом, ведь для того, чтобы заниматься меценатством, должна быть стабильность в государстве. Наши меценаты — они очень неуверенные.

— Ничего себе неуверенные! А яйца Фаберже?

— Почему это меценатство, если владелец покупает их для себя? Человек купил яйца. Ему они нравятся. Он показывает их в какой-то момент — и все. Никому яйца Фаберже на сегодня не подарены. Это—его личная собственность. Ну кому он их подарил?

— И все-таки меценаты в России уже есть. Из тех, с кем вам уже приходилось иметь дело, кто запомнился больше других, поразил ваше воображение?

— Илья Самойлович Зильберштейн. Подарил 2 200 вещей, помог организовать музей личных коллекций. Это был настоящий меценат, без скидок, лишенный всякого личного интереса. Потрясающий человек, почти неправдоподобный для нашей действительности. Да и все дарители музея — поразительные люди. А спонсоры, они ведь отличаются от меценатов, это люди, которые тоже часто

увлечены искусством. Не настолько, чтобы подарить свою коллекцию, но им приятно сделать свой вклад в выставку, проект, книгу, издание. Они понимают, безусловно, значение культуры и им интересно в этом участвовать.

— Они такие же, как на Западе?

— Не знаю. Мне кажется, там все-таки практический интерес возобладает. Наши же спонсоры практически ничего с этого не получают, кроме того, что их упомянут в книжке. «Благодарим за то, что...» Они помогают за «спасибо». Там за «спасибо» спонсоров нет.

— А музей может с любыми дарителями работать?

— Кроме тех, кто себя откровенно скомпрометировал. Всякое большое состояние нажито нечестным путем.

— Вы говорите, что ГМИН им. Пушкина финансируется на 50%. До перестройки это было так же?

— До перестройки мы жили только на бюджетные деньги. Другого источника не было.

— Эта тема как-то обсуждается? Финансирование будет увеличено?

— Об этом говорят, но что толку? Посмотрим, как дальше будет. Сейчас, как нам сказал господин Фрадков, в государстве скопились огромные деньги. Не мешало бы дать культуре. Но он ничего не обещал.

— У вас очень напряженный график: подготовка выставок, научные конференции, постоянные разъезды. Как вы отдыхаете?

— Очень просто. У меня не каждый год это получается, но я стараюсь выехать на десять дней к морю. Я просто не могу без морского плавания. Это единственная моя регенерация.

—А в бассейн вы ходите?

— Раньше ходила, сейчас не могу. Не получается найти удовлетворяющего меня по гигиеническим соображениям бассейна.

— Так вы отдыхаете всего десять дней в году?

— Ну, я могу взять отпуск и 20 дней, но тогда занимаюсь какой-то работой и во время отдыха. Пишу, готовлю лекции.

—Дача у вас есть?

— Нет. Ни у моих родителей, ни у мужа никогда не было дачи.

— Зато у вас есть машина и вы сами водите.

— Ну, машины у меня с 1964 года! Это была «эмка», «Москвич», кажется, 403-й. Сейчас у меня Fiat Punto.

— Служебная машина у вас есть или вы такой водитель, что в личном шофере не нуждаетесь?

— Я такой водитель! Вот в субботу поеду к мужу, который сейчас в пансионате, я поеду на своей машине, а не на служебной. И на работу иногда езжу сама.

— Вы любите водить?

— Обожаю! Ш