CC BY
146
А. М. Сидоров
МУЗЕИ И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Современное искусство началось с кризиса идеи репрезентации и само стало рефлексией о проблемах репрезентации. Исчезающая за переплетением множества интерпретаций реальность — и онтологическая, и этическая, реальность другого — требовала уже не отображения, а создания заново средствами искусства. Не произведение, а новый опыт становится проблемой для художника и теоретика. Кроме того, массовое воспроизведение предметов и образов вытеснило идею уникального произведения искусства, подталкивая к осмыслению роли средств художественного производства и контекста, в котором его результаты приобретают значимость. Проблема легитимации норм искусства в условиях разрыва с традицией сделала очевидной проблему связи искусства и власти — институциональных сил, стоящих за суждениями вкуса. Партиципационное искусство, вовлекающее зрителя в художественный процесс, снимающее отчуждение между художником и публикой, активизирующее социальную среду, использующее художественную практику для снятия социального отчуждения указывает на внутреннюю связь политики и эстетики, политической революции и революции чувственности и восприятия.
Неудивительно, что современные эстетические дискуссии, посвященные топологии искусства, т. е. роли места, где происходит идентификация искусства (музей, галерея), значению медиа-коммуникаций для искусства и его восприятия, массовой культуре и массовому производству и потреблению образов, товарному овеществлению искусства, неизменно возвращаются к фигуре Вальтера Беньямина, в работах которого все эти проблемы были поставлены и осмыслены с необычайной проницательностью. В своих ранних эссе Беньямин пытался найти возможности для спасения вещей от рыночного присвоения. «Концептуальные персонажи», созданные Беньямином — коллекционер, рассказчик, переводчик, фланер — родственны революционеру, мечтающем о лучшем мире, где вещи будут избавлены от «ярма полезности», а люди научатся «незаинтересованному созерцанию», не выискивающему повсюду потребительскую стоимость. Но парадокс, с которым столкнулся Беньямин, заключается в том, что сама идеология позднего капитализма включает в себя такое различение, ведь рыночную стоимость товара она преподносит как уникальность и имманентную значимость. Точно так же обстоит дело и с восприятием. Городской фланер из работы «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху позднего капитализма», подобно коллекционеру бесцельно собирающий впечатления посреди всеобщей деловитости, может показаться автопортретом самого Бенья-мина, свободно отпускающим свое созерцание и мышление навстречу образам реальности. Но в этой фигуре тоже есть двусмысленность — фланера можно рассматривать как типичную фигуру соблазняемого покупателя в обществе потребления, когда все пространство города превращено в торговые «пассажи». Как заметил Д. Кларк, переход позднего капитализма от общества производства к обществу потребления был распространением роли фланера на все общество. Беньямин видит эту опасность, говоря, что настоящего фланера от «зеваки» отличает способность сохранять дистанцию. Фланер бодлеровского Парижа, описанный В. Беньямином,—праздный искатель удо-
© А. М. Сидоров, 2010
вольствий, бесцельно блуждающий по современному городу, предвосхищает всеобщую эстетизацию реальности в постсовременности, продвижение от общества производства к обществу потребления. Мир фланера — это эстетическое игровое пространство, преобразующее серьезность закона в правила игры. Фланер — пассивный созерцатель — был прообразом потенциально соблазняемого покупателя из следующей фазы современности. Мир репрессии сменяется миром соблазна, воспринимаемого как свобода. При этом общество потребления характеризуется исчезновением той самой рефлексии, с которой начался проект современности. В эстетизированном мире, где исчезает различие между образом и реальностью, человек потребления не в состоянии дистанцироваться от своих потребностей. Фланер, казалось, воплощает в себе протест против деловитости и разделения труда в капиталистическом мире производства, свободно пересекая социальные границы. Но Беньямин проницательно замечает, что наслаждение фланера невозможно без «проникновения в товарность». «Универсальный магазин — последнее прибежище фланера. Если сначала улица стала для него интерьером, то теперь интерьер стал для него улицей, и он принялся блуждать по лабиринту товаров, как прежде блуждал по городскому лабиринту» [1, с. 106-107]. Недавно итог этой теме подвел М. Уэльбек, приведя название работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (коротко и ясно раскрывавшее структуру субъективности того времени и ее отношение к реальности) в соответствие с современными условиями — «Мир как супермаркет и насмешка»: «Логика супермаркета предусматривает распыление желаний; человек супермаркета органически не может быть человеком единой воли, единого желания. . . Отсюда и недостаток индивидуальности, заметный у каждого» [2, с. 67]. Насмешка — современное состояние представления, бессильная ирония слотердайковского циника, рефлексия которого не в состоянии сопротивляться инерции распада.
Разрешение этого парадокса — ассимиляции идеологией капитализма всего, что пытается противостоять ей, Беньямин ищет в эссе «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости». Разрушаемая новыми технологиями аура как раз и была источником ценности в деградирующем мире, источником очарования для коллекционера, рассказчика, переводчика, фланера. Это очарование давало основание их действиям и в то же время превращало в аллегорию рыночных стратегий. Беньямин объявляет войну данному понятию, обнаруживая сходство ауры с идеологией и пытается осмыслить такое отрицание, которое не могло быть ассимилировано тем, что оно отрицает. Он достигает этой чистоты понятий, отказываясь от описания утопических практик в романтическом духе и предлагая только критику существущего. Беньямин радикальнее, чем К. Маркс воспринял идею о том, что капитализм содержит в себе собственное преодоление: оно заключается не в сопротивлении революции, а в усилении и ускорении. С этой точки зрения, то, что было утопическим бунтом против настоящего, — мистика и магия практик, направляемых ностальгией по целостности, приобретает явный политический смысл. Исчезновение ауры не позволяет больше говорить об искупительном значении мистической материальности.
Согласно Дж. Ваттимо, Беньямин дает эскиз новаторской эстетики шока, противостоящей традиционному пониманию эстетического опыта как опыта покоя и умиротворения. Для Беньямина искусство должно оцениваться не только с точки зрения отражения классовых антагонизмов социальной реальности, но его также следует анализировать с точки зрения его техники, его места в художественной практике данной эпохи. Форма не менее важна, чем содержание. Недостаточно просто рассказать о человеческих страданиях; и сами страдания, и даже борьба против них в современных условиях могут превратиться в объект потребления. Искусство не должно стоять в
стороне от живых социальных отношений, традиционные барьеры между художником и публикой должны быть разрушены. Беньямин рассчитывал на новые формы и новое осмысление роли искусства и художника, и в этом эссе исследовал связь искусства и истории технологического развития в условиях капитализма. Особенно его интересует кино как форма искусства современности. Беньямин анализирует, как процесс механического воспроизведения разрушает «ауру» произведения искусства — его уникальность и аутентичность. С точки зрения Беньямина, утрата ауры — во многом положительный процесс — он обнаруживает в нем возможности для появления новых художественных форм. Когда исчезает мистика «подлинности», когда произведение вырывается из ткани традиции, это лишает его ложной значимости. Связь искусства с религиозным ритуалом сохранялась даже в более поздних секуляризированных формах «служения красоте». Последствия этой утраты ауры радикальны. Ритуальное основание искусства сменяется политическим. Негативная теология «искусства для искусства», отрицающая его социальную функцию и материальную основу, была последним способом защиты магического понимания искусства. Новые средства воспроизводства вовлекают искусство в политическую борьбу. Искусство и средства массовой информации сливаются. Утрата ауры приводит к сокращению дистанции между художником и аудиторией, сближаются социальные роли художника и педагога.
Но и в этом эссе Беньямина воспризводится тот же парадокс — новые медиа, будучи захвачены рынком, становятся еще опасней, чем прежние, в силу их больших возможностей. Однако предсказание Беньямина о том, что аура произведения будет утрачена в результате многократного воспроизведения, не сбылось. Р. Аппиньянези указывает, что мы имеем дело с противоположным эффектом. «Многомиллионные суммы, которые платят за оригиналы, прямо пропорциональны количеству и доступности их копий. Похоже, именно бессчетное число репродукций и делает оригинал столь желанным предметом обладания» [3, с. 48]. Можно сказать, что религиозная, сакральная аура сменилась экономической — аурой потребления. И потребляются уже не сами произведения, а образы. Вообще, смещение ауры искусства — одна из важных тем современной эстетики. Сначала аура сместилась с самого произведения на харизматическую фигуру художника, создающего своим жестом событие искусства, а затем — на институции, которые предоставляют художнику особый контекст, в котором такой жест становится значимым. В условиях, когда не существует традиционной устойчивой системы правил и норм, возникает ницшеанский вопрос об источнике легитимности новых правил. Экспериментальное авангардное искусство стремилось, как показывает Беньямин, к разрушению сакральной ауры уникальности, привилегированности, дистанцированно-сти, но в результате аура сместилась от произведения к кураторам, критикам, продавцам. Модернистское искусство было направлено на радикальный разрыв с прошлым, на отрицание традиционного миметического понимания искусства. Но иконоборческий порыв может обрести значимость только в сравнении со старым искусством. Поэтому модернистское произведение искусства, как это ни парадоксально, предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором совершается творческий акт.
Этот парадоксальный характер модернистского проекта привел к постмодернистской рефлексии по поводу повторяемости и воспроизведения. Беньямин описывал производство массовой культуры как противоположность стратегии высокого искусства модернизма. Утрата «ауры» произведения — это потеря его традиционного контекста. По Беньямину, в массовой культуре произведение покидает свой контекст и начинает анонимное перемещение в сетях массовой коммуникации. Высокое модернистское искусство отрицает повторение традиционных художественных образов, но оставля-
ет нетронутым традиционный художественный контекст. Массовое же искусство, наоборот, воспроизводит эти образы, отрицая контекст. Но следует, как об этом писал Б. Гройс, пойти дальше Беньямина и признать, что если различие между оригиналом и копией чисто контекстуальное, то можно сделать не только из оригинала копию с помощью техники репродуцирования, но из копии оригинал с помощью техники инсталляции. Именно инсталляция стала главной формой современного искусства. Произведения искусства в инсталляции являются подлинниками по топологической причине: для того, чтобы их увидеть, нужно посетить инсталляцию. Но это означает также, что кураторы и критики, а также стоящий за ними рынок обеспечивают значимость искусства.
Итак, «шок» — центральная категория в эстетике Беньямина. Но этот шок, как показало дальнейшее развитие событий, становится очередным рекламным трюком современного рынка. Вероятно, как полагает С.Жижек, в этом состоит одно из возможных определений искусства постмодерна как противоположности модернистского искусства: в постмодернизме трансгрессивный шоковый эффект теряет свою скандальную ценность и полностью интегрируется в существующий рынок искусства. Скандалы и провокации не только перестали оказывать какое-либо действительно революционизирующее воздействие на истеблишмент, но стали движущей силой культурноэкономической системы. Размышления Беньямина вдохновлялись современной ему художественной практикой, например, дадаизмом и сюрреализмом, которые также стремились к слиянию искусства с жизнью. Этот авангардный импульс оживился еще раз в движении ситуационизма. Лидер ситуационизма Ги Дебор, так же как Беньямин, осознавал значение новых форм медиа-опосредований отношений между людьми. Он также видел, что новые электронные медиа превращают публичную сферу в массу пассивных зрителей «спектакля». Дебор видел и опасность «рекуперации»—захвата «спектаклем», псевдореальностью, образов-товаров, революционных идей. Но так же, как и Беньямин, Дебор полагал, что можно повлиять на медиа-практики и создать альтернативные, революционные средства коммуникации. Важнейшая идея Беньями-на, предвосхищающая тезис М. Маклюэна о том, что «медиум есть сообщение», заключается в применении к искусству марксистской теории противоречий между производительными силами и производственными отношениями. Искусство — это не только образы и идеи, но и индустрия, производимый и покупаемый товар. Беньямин обратил внимание на то, что революционный художник должен революционизировать сами силы художественного производства. Как поясняет мысль Беньямина Терри Иглтон, «задача революционного художника — развивать новые медиа, а также трансформировать старые способы художественного производства» [4, с. 78]. То есть главная задача заключается не создании революционного содержания, а в революционизации самих средств сообщения, формы. Таким образом, Беньямин гораздо глубже, чем например, Сартр, понимает проблему ангажированности художника — не как проблему выражения правильных идей, а как революцию в сфере художественных производительных сил, которая изменит отношения между людьми, превращая пассивных зрителей в соучастников творчества. Дебор надеялся на то же. И это, безусловно, одна из важнейших тенденций современного искусства — стремление вовлечь зрителей в интерактивное взаимодействие и активизировать социальную среду.
Преодоление отчуждения между художником и аудиторией, которое возникло сразу после секуляризации искусства, стало темой европейской художественной мысли начиная еще с романтизма, и самые радикальные попытки принадлежат как раз современным Беньямину авангардным течениям. Но история современного искусства показы-
вает, как эти попытки оказались поглощены господствующими механизмами обмана и очарования. Дадаистского и сюрреалистического сопротивления оказалось недостаточно, чтобы избежать превращения искусства в товар. Т. Иглтон, английский неомарксист, рассматривает современное превращение искусства в товарное производство как пародию на революционное искусство авангарда ХХ в. Авангард стремился к слиянию искусства с жизнью, для того, чтобы произведение искусства было не отражением жизни, а активным вмешательством в нее и ее преображением. Эстетика постмодернизма — это карикатура на авангардистскую критику принципа репрезентации. Если сегодня искусство не отражает мир, то не потому, что хочет изменить его, а потому, что нечего больше отражать. Социальная действительность превратилась в товар, она уже вобрала в себя силы эстетического и сексуального соблазна, превращена в спектакль и вымысел. С другой стороны, модернистское искусство искало возможность сопротивления силам массового товарного производства, оно усложняло форму, чтобы затруднить немедленное потребление произведения в качестве товара. Но этот модернистский проект противоречив — замыкаясь в себе, деполитизируясь, модернистское искусство не может избежать овеществления, отстраняясь от отчужденной реальности, оно подчиняется ее законам, законам рынка, автономия оборачивается зависимостью. Есть логика в критике модернизма Георгом Лукачем, рассматривавшим его как симптом, как неосознанное воспроизведение — несмотря на кажущуюся революционность — идеологических особенностей своей эпохи. Постмодернизм избрал другой выход: если произведение искусства, фактически будучи включенным в экономическую реальность, является товаром, то следует сделать его эстетически тем, чем оно уже является экономически. Результат — овеществление искусства, когда искусство приобретает товарную форму, а товар — эстетическую привлекательность. Сюрреалистические образы сегодня стали частью рекламных стратегий. Д. Хопкинс пишет: «В своих популярных формах сюрреализм может быть понят как поддерживающий ту идеологию, которой пытался противостоять, будто бы отраженный в кривом зеркале» [5, с. 213-214].
Существование «искусства» в привычных институциональных рамках не должно скрывать того факта, что на более глубоком уровне искусство перешагнуло границу между воображением и реальностью, растворившись в самих вещах. Что должно сегодня происходить в музеях и выставочных галереях? Художники по-прежнему пытаются создавать критические провокации, но протестные процедуры делигитимации, обнажения форм насилия, скрытых за видимым удовольствием потребителя, становятся, как и полвека назад, «неотличимыми о процедур, произведенных властью масс-медиа или свойственными товару формами представления» [6, с. 91]. Сатира сменяется юмористическим конформизмом — ведь и реклама вышучивает потребление. Современные выставки и инсталляции, если даже они еще и имеют делегитимирующие цели, не предлагают ничего, что не использовалось бы в рекламе или дизайне. Искусственный мир поглощает силу искусства. Маклюэновские надежды на современные интерактивные формы коммуникации охлаждаются осознанием того, что виртуальная псевдоинтерактивность только глубже вовлекает пользователя в «спектакль», создавая у него иллюзию самостоятельности и креативности. Таким образом проблемы, обнаруженные Беньямином, по-прежнему стоят перед искусством и современной теоретической мыслью — как поддержать в современном искусстве эмансипирующий опыт шока, потерянности и колебания, который не был бы интегрирован рынком, как преодолеть замену сакральной ауры произведения фетишистским нуминозным сиянием товара, как использовать массовые медиа-коммуникации для создания новых социальных отношений между художником и аудиторией.
1. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. 480 с.
2. Уэльбек М. Мир как супермаркет. М.: Ad Ма^шеш, 2004. 155 с.
3. Аппиньянези Р. Знакомьтесь: постмодернизм. СПб.: Академический проект, 2004. 176 с.
4. Иглтон Т. Марксизм и литературная критика. [Б. м.]: Свободное марксистское издательство, 2009. 112 с.
5. Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение. М.: Астрель: АСТ, 2009. 224 с.
6. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2007. 264 с.
