CC BY
13КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Н.И. Воронина МОСКОВСКАЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СРЕДА XIX ВЕКА О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ
Статья раскрывает важную, но давно уже не исследуемую с современных искусствоведческих, культурологических, эстетических позиций проблему культурного контекста выдающихся художественных акций.
N.I. Voronina
MOSCOW LITERARY-ART ATMOSPHERE OF THE XIX CENTURY ABOUT THE MUSICAL TIME
The article reveals an important problem of the cultural context of the out-standing art actions, which has not been researched for a long period of time from the art science, culture science and ethnical positions.
Музыка есть тайное упражнение в метафизике души, не сознающей того, что она философствует.
А. Шопенгауэр Картина русской музыкальной культуры первой половины Х1Х века очень сложна и противоречива. Наблюдается резкий разрыв между высшими достижениями и уровнем музыкального быта. Значительная часть общества пребывала во власти отсталых вкусов и представлений. Русские композиторы не находили признания у себя на родине, не доходили их произведения и до зарубежного слушателя, европейская музыкальная классика была чуждой широким кругам русского общества. Не было системы профессионального музыкального образования.
В быту было популярно фортепиано. Исполнялись небольшие и несложные по форме пьесы и танцы салонного типа. Модными были вариации на тему А.А. Алябьева и
А.Е. Варламова, пьесы Дж. Фильда и И.Ф. Ласковского. Открытые публичные концерты чаще включали легкую развлекательную музыку, хотя были попытки устраивать вечера классической и мало тогда известной современной западной музыки, чаще симфонической. В музыкальных театрах звучали итальянские, французские и немецкие оперы. Таким образом, оперная и концертная жизнь в российских городах, музыкальная педагогика, критика долгое время была ориентированы на иностранную музыкальную культуру.
Малые литературно-художественные
группы в первой половине Х1Х века - культурная константа. В Москве они приняли своеобразную модель поведения. Группы живописцев заявляли о себе новой галереей, а музыканты - созданием новых коллективов (хоры, квартеты, квинтеты, ансамбли и даже оркестры).
Первейшей мечтой и главной акцией был свой журнал. На обсуждение выносилось все самое новое (в философии, политике, литературе, музыке и т.д.), приветствовалась свобода слова и печати. Постепенно писатели и художники стали стремиться к широкой известности, а затем и к возможной монополизации общественного мнения.
Это были случаи из новой частной музыкальной жизни. «Частной: не-светской, но и не церковной. Частной: не-публичной. Не публичной, но и не-индивидуалистической» (Т.В. Чередниченко).
Искусствовед подметила очень точно. Именно в это время (20-30-е гг. Х1Х века) возникает новое базовое переживание, новый тип настройки творчества и восприятия: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в... саму музыкальную стихию, в саму суть музыкального бытия. Слушатель становится полноправным участником музыкального события. Но и композитор - тоже участник события, а не единоличный творец.
Можно сказать, что первая половина Х1Х века была сродни рубежу веков, когда происходило «великое бурление» в глубинах русской музыки, когда была сформулирована
ее концепция, которая стала определяющей для развития русской музыкальной культуры в целом.
В свете упрочения онтологических оснований музыки значение первой половины Х1Х века было огромным. Мы не всегда признаемся в этом, описывая время до М.И. Глинки и А.Н. Серова как дилетантизм в музыке. Тем не менее, это те самые корни, глубинные основания и в самой музыке, и в мысли о ней, на которых и выросла мощнейшая музыкальная стихия России.
Московская литературно-художест-
венная среда 30-40-х гг. Х1Х века стремилась объективно учесть и оценить бытование городской музыки, ее эстетически контрастные слои, понять опыт существования крестьянского фольклора в русской столице. В размышлениях о судьбах просвещения и развитии национальной культуры популярное искусство выступало стимулом плодотворной полемики. Накапливались разнородные материалы повседневного обихода, развивались музыкально-психологические наблюдения в художественной литературе; начала формироваться историко-стилистическая методология анализа и оценки творчества любителей.
Важнейшим итогом эмпирических наблюдений музыкального быта того времени стал контраст двух взглядов - этнографического и историко-критического — на судьбы и функционирование в культуре народного творчества. Обнаружившийся спорадически существовавший на протяжении полувека и коренящийся в самой иррациональной природе художественного быта контраст позиций отдельных литераторов и музыкантов вылился позднее, в 1860-1870-е гг., в конфликт публицистических противостояний. Обратимся к фактам.
В журналах «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Молва» (30-е гг.), а позже — «Репертуар и Пантеон» и «Современник», наряду с информацией о музыкальных событиях можно встретить «мысли о музыке», «философию и историю музыки», «нечто о старинных песнях» и т. д.
Интересны рецензии на оперы Г. Мейербера и Дж. Верди (Ю. Арнольда, В. Дамке, Д. Струйского), в которых отмечается, что залогом успеха у широкой публики явился банальный мелос и конфликт сильных страстей. Полемика вокруг лирического «наива»
затронула множество специфических музыкальных вопросов, например, таких, как итальянская опера и романтизм, жанровая стилистика любовно-лирической драмы, вокально-исполнительская природа ее лексики, эстетические приобретения романтической оперы, механизм восприятия «поджигающего» пения и др.
Внутренней пружиной полемики оказались обусловленные временем проблемы музыкальной социологии. Феномен почти универсальной психологической действительности (а следовательно, и просветительских потенций) итальянской оперы оказывался исследовательски ключевым. Поиски ответов направляли аналитическую мысль, во-первых, к стилистике бытового мелоса, во-вторых, активизировали аксиологические наблюдения. Наиболее полно эта группа вопросов отразилась в выступлениях В.Ф. Одоевского.
Вопросы музыкального просвещения все более акцентировались им как социально насущные. Говоря о заслугах филармонического общества, критик стремился содействовать обогащению содержания и форм этой деятельности («Письма в Москву о Петербургских концертах» // Санкт-Петербургские ведомости, 1839). Соотношение эстетических свойств музыки и мнений публики позволяло ставить вопрос об очевидном контрасте способностей слышать музыку и судить о ней.
Объектом сарказмов были меломаны, чьи суждения определяла мода: «Высший круг остался тем же жалким и притом бессовестным подражателем» [1].
Невежество слушателей и критики оценивалось как результат действия силы консервативного околохудожественного сознания. Ирония по поводу музыки «с душой» («балаганный мотив Беллини и Доницетти, который преследует вас и в концерте, и в гостиной, и вариациях всех фортепианистов и скрипачей» [2]) и «ученой», «без души» (например, симфонии Бетховена) помогла подчеркнуть мысль о нивелирующей силе дилетантизма, способного адаптировать множество данностей самого разного эстетического ранга.
Тонизирующей силой является свежая мысль, оригинальное изобретение в сфере мелодики. «Руслан и Людмила», по мысли
В.Ф. Одоевского, — стилистический антипод
оскудевшей музыки Запада [3]. Сила таланта Ф. Глинки - в бесконечности изобретения, в слиянии достижений европейского искусства и «первоначальных стихий» родной земли. Противопоставляя «роскошный цветок» музыки Ф. Глинки миру дилетантизма,
В.Ф. Одоевский углубляется в вопросы философии музыки и проблемы музыкального восприятия. Он пишет о труднопостижимой природе эмоции художественного наслаждения, подчеркивая эстетическую уникальность музыки, ее способность вызывать сложную гамму чувств.
Подчеркнем, что к 40-м гг. Х1Х века умы все более и более начинает занимать идея народности как проявление культуры. Проблемы народоведения стимулировали развитие интереса к фольклору в городской среде. Качественно разнородные собрания песен Кашина, Рупина, Гурилева, Варламова явились отзывами на растущий интерес к «природному» напеву. Причем разного рода обработки, переложения пользовались симпатиями большинства как культура восприятия, как форма популяризации русского мелоса.
Н. Полевой приветствовал сборник Д. Кашина (Московский телеграф, 1833. -№ 18). Д. Веневитинов утверждал, что народность искусства «не в черевичках и не в бородах, не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, в успехах и отдельности его характера» [4]. Показательны пронизанные социальностью суждения В.Г. Белинского о народности - «альфе» и «омеге» нового периода. Об истинной народности «литературного духа» размышлял И. Н. Надеждин: «Ни исключительная народность, ни исключительное чужеядство - недостаточны для полной литературной жизни»
[5].
Бесплодным и переходящим представляется И. Киреевскому «странный хаос недоразвитых мнений, противоречащих стремлений» в литературе 1840-х гг. Подражательность губит искусство, беспомощное перед лицом социальных проблем времени. Незрелость литературы отражает незрелость общественного сознания» [6].
Иной взгляд выражен в «Песенной прокламации», что говорит о полемике в славя-
нофильской среде. В предисловии к своему собранию народных песен И. Киреевский сурово констатировал «мрачную истину» действительности об уничтожении красоты крестьянской песни и падении песенного творчества в городе. «Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежнее, в самом деле не достойно того, чтобы им дорожить... Вместо прежней красоты и глубины чувства - встречается безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении. вместо прежней благородной прямоты - ужимистый характер сословия лакейского» [7].
Проблемы такого рода отражались и в музыкознании. Н. Захаров с сожалением писал об отсутствии теоретически разработанного «кодекса русской песни», о сильном влиянии европейских обычаев. Его отзыв о сборнике русских песен А. Гурилева не случайно был рассчитан на более широкую аудиторию. Критик выступил поборником простоты, естественности; европейские рулады, трели и двойные аподжиатуры «не дружатся с безыскусственным характером наших народных песен и не идут им вовсе, как седло корове» [8].
Более исторически прозорливым оказался взгляд Ап. Григорьева. Ему близка мысль В.Г. Белинского о своеобразном переосмыслении Россией западных нововведений [9]. «Песня - не только растение: песня - сама почва, на которую ложится слой за слоем; снимая слои и посредством сличения вариантов можно иногда добраться и до первого слоя» [10]. Он против изучения всех вариантов и слоев. Песня живет в народе и сейчас. Автор призывал изучить типы народных певцов, их отношение к крестьянскому пению.
Итак, предпринятый краткий обзор состояния музыкального искусства в России первой половины XIX века и его эстетического осмысления позволяет сделать некоторые выводы, которые становятся существенными для понимания тех оснований, на которых базировались музыкально-философские идеи московской литературно-художественной
среды указанного времени.
Социальные процессы, происходящие в России и на Западе в этот период, существенно меняли лицо музыки. Стереотип восприятия музыки как науки, как знания или как только развлечения, имевший место в общественном сознании на протяжении многих
веков, носил, прежде всего, прикладной характер: музыка создается для вполне определенной цели. Эстетическая оценка музыки соответствовала столь распространенному заблуждению.
В реальном историческом процессе перестройка искусства совершалась постепенно, растягиваясь во времени, и отнюдь не была очевидной. Мощные процессы становления и самосознания личности отражались в музыке, но первоначально лишь как внутреннее накопление качества, как огромный потенциал внутренней силы.
Осознание новых духовных возможностей музыки привело к возникновению разных форм субъективизма. Но в его основе лежали новые объективные возможности музыки, которыми она теперь активно овладевала. 20-е и особенно 30-40-е гг. XIX века, как мы показали, наметили новые черты в восприятии музыки, принесли русскому самосознанию идею понимания музыки как содержательного и смыслового искусства.
Наряду с другими видами музыка осваивала мир в его реальности и полноте, принимала активное участие в художественном освоении действительности, в становлении реализма. Этот процесс не был однозначным и получал самое противоречивое отражение в музыкально-эстетической мысли. Особо остро обсуждалась проблема понимания музыки.
Все это нашло выражение в философско-эстетических суждениях многих интеллектуалов. Например, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.В. Станкевич и В.П. Боткин не были музыкантами, но каждый из них считал музыку первоначалом духовной жизни человека. Привлекает специфика их мышления, проявляющаяся в новом типе духовнопрактического освоения действительности. Примером могут служить положения Н.П. Огарева и В.П. Боткина о музыкальном вкусе, или А.И. Герцена и Н.П. Огарева о прекрасном в музыке. Показательным в этом отношении становится их опыт целенаправленного и сосредоточенного слушания музыки, анализа разных ее жанров и форм. Важным становится и отражение практического музыкального опыта в неофициальных суждениях и взглядах этих критиков.
Воззрения на музыку у представленных мыслителей часто не совпадали, иногда отражали противоречия и парадоксы. Особенно
это касается суждений о природе и сущности музыки, ее духовных возможностях.
Новые социальные формы существования музыки в середине XIX века, в частности концертная практика, вызвали к жизни и новые параметры ее осмысления. Если в немецкой философии (Гегель, Зольгер, Краузе, Шеллинг, Шопенгауэр) музыка мыслилась как нечто всеобщее, даже как космическая сила или слой бытия, то в российской музыкальной практике одновременно происходил такой же всеобщий взрыв музыкальностихийного, подрывающий старые основы музыкального восприятия, вносивший сумятицу в музыкальную жизнь, в академические формы распространения музыки. Стихия музыки становилась фактором и фактом музыкальной эстетики. Признаки нарушения сложившихся канонов ощущались, в первую очередь, в литературном творчестве и публицистике. «Звучащая природа», тембры инструментов и голосов, романтизм музыкальных впечатлений, образные сравнения наполняют литературное творчество А.И. Герцена,
Н.П. Огарева, Н.В. Станкевича и В.П. Боткина в разной мере, в разных манерах, но, безусловно, музыкально-романтическое содержание в 30-40-е гг. становится более широким, чем специфический литературно-философский романтизм.
Подчеркнем особо, что в сложившейся московской литературно-художественной
среде не проводили границ между музыкой природы, музыкой бытия и музыкой как художественным творчеством, как произведением искусства. Чаще подчеркивали непрерывность связи между ними, генетическую зависимость музыки как искусства от звуковых проявлений природы.
Романтически переживаемая и постигаемая музыка в разных отношениях стремится за рамки слухового и звукового, за рамки искусства. Она входит в систему философской и естественно-научной мысли. Музыка соответствует различным сторонам и явлениям мира или совпадает с ними по своей сущности; она вступает с ними во всевозможные «уравнения» (Новалис).
Особого рассмотрения заслуживала в тот период природа художественного творчества, а в нашем конкретном случае - музыкального. В ранних философско-эстетических концепциях не только А. И. Герцена,
Н.П. Огарева, Н.В. Станкевича и В.П. Боткина, но и В.Г. Белинского, М.А. Бакунина, В.Ф. Одоевского и окружавших их мыслителей в данном вопросе опора была на идеи Э.Т.А. Гофмана: «. бессознательное - или, лучше сказать, невыразимое словами - познание и постижение тайной музыки природы» [11].
Долгое время данная традиция существовала в русской музыкально-философской мысли. Ее настойчиво разрабатывали В.Ф. Одоевский и Н.А. Мельгунов, Н.А. Полевой и С.Т. Аксаков. И потому музыка в их рассмотрении оставалась то чрезмерно теоретически отвлеченной, то излишне романтически приподнятой (как особый дар небес всему человечеству), то укорененной лишь в природе с ее внутренними закономерностями. В этих суждениях ощущалось давление традиции, эстетического наследия романтизма и
немецкой классической философии. Тем не менее, это была удивительная творческая лаборатория мысли, открывающая и осваивающая вместе с самой музыкой новый художественный мир.
Таким образом, синтез философии и музыки есть одна из форм человеческой духовности - «философо-музыка», первоздан-ность взаимосвязи которых очевидна. Давно и плодотворно на Западе размышляли о «музыкальности» философского языка или же о «философичности» высших образцов классической музыки. Русская мысль, обратившись к данному феномену, искала свой путь осмысления и, надо сказать, не безуспешно. Ее направленность была связана с процессуаль-ностью, которая синтезировала идеи движения философии и музыки навстречу друг другу - через диалог к воплощенному онтологическому акту сотворчества.
Библиографический список
1. Одоевский, В.Ф. Новая русская опера «Иван Сусанин» [Текст] / В.Ф. Одоевский // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1837. - № 5. - С. 127.
2. Одоевский, В.Ф. Дилетанты [Текст] / В.Ф. Одоевский // Санкт-Петербургские ведомости, 31 января, 1839. - С. 177-178.
3. Одоевский, В.Ф. Записки для моего праправнука [Текст] / В.Ф. Одоевский // Отечественные записки, 1843. - № 34. - Отд. 7. - С. 208.
4. Русская мысль о музыкальном фольклоре [Текст]. - М., 1979. - С. 19.
5. Надеждин, Н. Европеизм и народность в отношении к русской словесности [Текст] / Н. Надеждин // Телескоп, 1836. - Ч.31. Перепеч.: Хрестоматия по истории русской журналистики XIX века. - М., 1969. - С. 96.
6. Кириевский, И. Обозрение современного состояния литературы [Текст] / И. Кириевский // Москвитянин, 1845. - Ч.1. - № 1. Перепеч.: Кириевский, И. Критика и эстетика. - М., 1979. - С. 372.
7. Кириевский, И. Русские народные песни [Текст]: в 2 ч. / И. Кириевский. - Ч.1. Русские народные стихи // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. - М., 1948. - № 9. - С. IX.
8. Захаров, Н. Кое-что по поводу русских песен, собранных и переложенных для пения и фортепиано г. Гурилевым [Текст] // Москвитянин, 1852. - Т.4. - № 13. - С. 146-147.
9. Григорьев, Ап. Развитие идеи народности в нашей литературе по смерти Пушкина [Текст] / Ап. Григорьев // Собр. соч. Т. 1. - СПб., 1876. - С. 553.
10. Григорьев, Ап. Несколько слов о законах и терминах органической критики [Текст] / Ап. Григорьев // Русское слово, 1859. - № 5. Перепеч.: Григорьев, Ап. Собр. соч. Вып. 2. - СПб., 1914. - С. 122.
11. Гофман, Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мура. Дневники [Текст] / Э.А.Т. Гофман. -М., 1972. - С. 95.
Т.И. Ерохина ЭЛИТАРНОСТЬ СИМВОЛИЗМА И КУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ ТВОРЦА
В статье поставлена важнейшая в ситуации рубежа веков проблема самоидентификации личности как творца, как носителя определенных ментальных и эстетических интенций.
