CC BY
11
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-15-19
Kukil Nataliya Aleksandrovna, graduate student of the Department of ^eory and History of Art Ыe National Academy of Fine Arts and Architecture(Kiev), E-mail: [email protected]
MONUMENTAL WORKS OF HRYHORIY SINITSA IN THE "FLOROMOSAIC" TECHNIQUE (1970S -1980S) IN THE CONTEXT OF THE UKRAINIAN STYLE FORMATION
Abstract. ^e article examines the preconditions for the creation of monumental works in the "floromosaic" technique in the works of G. Sinitsa. ^e ideological-thematic, artistic-figurative and stylistic features of mosaics are investigated. The analysis of the artist's most iconic works in the new monumental technique is given.
Keywords: "floromosaic", folk art, monumental art, national style.
Кукиль Наталия Александровна, аспирантка кафедры теории и истории искусства Национальная академия изобразительного искусства
и архитектуры(Киев) E-mail: [email protected]
МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГРИГОРИЯ СИНИЦЫ В ТЕХНИКЕ «ФЛОРОМОЗАИКИ» 197D-198D-X ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ УКРАИНСКОГО СТИЛЯ
Аннотация. В статье рассматриваются предпосылки создания монументальных произведений в технике «флоромозаики» в творчестве Г. Синицы. Исследуются идейно-тематические, художественно-образные и стилевые особенности мозаик. Даётся анализ наиболее знаковых произведений в новой монументальной технике художника.
Ключевые слова: «флоромозаика», народное творчество, монументальное искусство, национальный стиль.
Григорий Иванович Синица (1908-1996) - выдающийся украинский художник-монументалист, воспитанник школы М. Бойчука (1930-е годы). В своём творчестве остался верным идее Учителя -создавать современное национальное искусство. За верность «бойчукизму» был наказан десятилетиями непризнания, обвинениями в «формализме» и «национализме». Только с утверждением
независимости Украины Г. Синица в 1992-м году был награждён Государственной премией им. Т. Г. Шевченка, званием заслуженного художника Украины, а его творчество признано великим достоянием украинской культуры.
Михаил Львович Бойчук (1882-1937), профессор первой Украинской Академии искусств (1917), основатель мастерской монументальной
живописи, создал школу с уникальной методикой подготовки будущих художников-монументалистов. Стремясь к обновлению украинского искусства, заложил основы полноценного национального стиля, в котором объединились эстетические и изобразительные качества древнего искусства (визаинтизированной украинской иконы, фресковой живописи епохи Проторенессанса, народного традиционного искусства), с новейшими европейскими течениями и стилями, в особенности - модерном с его идеей синтеза искусств. Главной чертой национального стиля была монументальность - как характеристика нового пластического языка.
Г. Синица в своём творчестве не только наследовал, но и творчески развивал принципы «школы». В годы хрущёвской «оттепели» с повсеместным интересом к проблемам национальной культуры, стремлением к возрождению монументального украинского стиля, художник обосновывает теорию колоризма, в которой определяет цвет одним из основных факторов определения национального в живописи. Г. Синица реализовал на практике свою теорию, создав со своими соратниками, художниками-шестидесятниками А. Горской, В. Зарецким, Г. Зубченко, Г. Марченко, цикл мозаичных панно в оформлении школы № 5 в Донецке (1965-1966). Он говорил: «Как художник, я хотел монументальную культуру М. Бойчука умножить на народную колористическую культуру и создать новую современную монументальную живопись» [3; 4].
С 1970-х годов Г. Синица работает в новой, изобретенной им монументальной технике, которую он назвал «флоромозаикой». Её возникновение было веянием времени, когда художники в поисках нового, современного языка искусства расширяли палитру средств художественной выразительности. Мастер использует косточки плодовых деревьев, камыш, кукурузные стебли, каштаны, желуди, кедровые и сосновые шишки, солому - более четырнадцати видов природных материалов, сочетая их
естественную окраску с яркими, локальными пятнами темперы или гуаши. Мастер пояснял: «Сама природа - монументальный материал, она - первоисточник. Художник умножает ее на свой разум, эмоции, делает ее другой природой - искусством» [2, 13]. Флор омозаики Г. Синицы, выполненные на древесно-стружечных плитах, предназначались для интерьерного экспонирования: объединяли монументальность в воплощении тем, декоративность техники исполнения - с мобильностью, возможностью к перемещению в пространстве.
Техника «флоромозаики» близка по средствам и технологии народному творчеству: до наших дней на Украине сохранились традиционные техники в украшении жилья, мебели, предметов быта и труда (резьба по дереву, плетение из лозы, инкрустация соломой и т.п.). Новая техника отличалась от известных декоративных техник (инкрустации, интарсии), в которых поверхность набранных различных по текстуре, фактуре материалов выравнивалась, полировалась. Это не отвечало требованиям Г. Синицы. Ему было важно сохранить все физические и эстетические свойства материалов: матовый блеск и рельефную бугристость плодов каштана или округлую прямолинейность стеблей кукурузы. Благодаря сочетанию разнофактурных материалов и гладкой поверхности пятен фона он создавал панно, имевшие качества собственной пространственности. Это давало возможность их интеграции в архитектурное пространство интерьеров для воплощения синтеза монументальной живописи и архитектуры. Об этом говорил В. Фаворский: «Всякое пространственное произведение искусства не относится к одной области чувств, а организует материал и для зрения, и для осязания, и для двигательных моментов восприятия, и в этом заложена возможность участия художественного произведения в нашей жизни и организация произведениями искусств нашего практического пространства» [4, 309].
Одной из главных тем монументального творчества Г. Синицы была тема исторической
памяти, духовного и культурного наследия украинского народа. В мозаичных панно в технике «флоромозаики» художник стремится к мифо-поэтической трактовке исторических событий, близкой к народному мировосприятию. Уже первая работа Г. Синицы - флоромозаика «Бай-да»,1968 (120 х 100), посвящённая герою казаку, подвиг которого воспевался в украинских думах, продемонстрировала высокие художественно-выразительные возможности новой техники. Мощная энергетика, стремительность всадника в его неудержимом порыве к победе, передача кульминационного момента - мгновения перед выстрелом, определяют художественный образ произведения. Этому подчинены все средства выразительности. Стилизованное конструктивно-геометрическое изображение Байды определяется формой стрелы, направленной вперед. Эта форма повторяется, усиливается в изображениях руки казака, стрелоподобных изгибах его плаща, в гриве лошади, развевающейся на ветру. Фигура всадника в красно-коричневой одежде, с синим щитом на боку выразительно прочитывается на контрастном цвете тёмно-вороного коня, на фоне золотистого кружения воздушных потоков в пространстве картины. Художник деталями, соответствующими исторической эпохе: одеждой казака, его оружием, богатой сбруей коня, выявляет в нем прототип «Байды» - первого казацкого гетмана, основателя Запорожской Сечи, легендарного князя Дмитрия Вишневецкого, прославившегося храбростью и отвагой. Народный фольклор «окрестил» его «байдой»: так называли казаков, прошедших посвящение на мудреца. В своем произведении Г. Синица объединил образ украинского фольклорного героя с его историческим прототипом, создав непреодолимый в стремлении к победе образ воина-казака. В мозаичном панно мастер использовал только природные материалы с их естественной окраской: листья камыша -земля; плоды каштанов - тело лошади; украшения сбруи, орнаменты плаща -косточки вишен; лицо
героя, его боевой лук, сабля, фон - пластины деревьев различных пород.
Теме подвига во имя свободы и счастья родного народа, теме самоотверженной борьбы посвящены и другие произведения мастера в технике «флоромозаики»: «Поединок», 1970, «Прометей», 1972, «Скифы», 1974, «Кожемяка-победитель», 1980, воплотившие кульминационные, эмоционально насыщенные моменты действия. Художник постоянно совершенствует свой творческий метод, развивая живописно-конструктивные возможности монументальной композиции, обогащая художественные образы и расширяя палитру средств выразительности. В мозаичном панно «Поединок», 1970 (200 х 100) углубляется, по сравнению с одноплановостью «Байды», картинное пространство: борьба богатыря с могучим туром изображена на первом плане, на широкой полосе земли, украшенной орнаментально-декоративными цветами; далёкие холмы Днепра, своим рисунком несколько напоминающие «иконные горки», определяют второй план картины. Контрасты цветов ярко выражены: бело-голубые одежды героя резко выделяются на широком пламенеющем красно-охристом пространстве фона, создавая напряжённый колорит, воплощающий могучую страсть и безудержную волю к победе. Однако, украшая изображение дикого тура декоративными вставками в виде розеток и ромбов, мастер придал работе фольклорные интонации. В этом панно Г. Синица прибегает к подкраске природных материалов: одежда русича, выложенная листьями камыша, окрашена в бело-голубые цвета, а фон из деревянных пластин - в тональные оттенки красного и оранжевого. Этот приём повторяется и в мозаичном панно «Кожемяка-победитель», 1980 (197 х 160), посвящённому герою народных сказаний времен Киевской Руси Никите Кожемяке, победившему печенежского богатыря. На картине изображён острый момент смертельной схватки, когда предводитель русского войска Кожемяка круговым движением поднимает врага
вверх и тот, предчувствуя свою гибель, беспомощно повисает на плечах героя. Его красные шаровары за спиной Кожемяки представляются огненными крыльями победы. Круговые вихри, выходящих из земли, наполняют богатыря животворной силой и, многократно увеличиваясь, превращаются в орлов, олицетворяющих в народных думах и сказаниях защитников родной земли. Для достижения максимальной пластической выразительности образа героя-победителя художник нарушает привычные законы перспективы, изображая фигуры воинов на втором плане несоизмеримо малыми по сравнению с крупномасштабной фигурой Кожемяки. В этом панно, почти полностью покрытому мозаикой, мастер, кроме природных, вводит и новые материалы: красные шаровары печенега, его синий головной убор и сине-белые одежды богатыря -это уже не краска темперы, а керамические плитки, окрашенные в различные тональные оттенки основных цветов. Металлическими гвоздиками без шляпок, пластинами алюминия выложены кольчуги древнерусских воинов, их шлемы и копья.
Монументальные панно, посвященные языческому прошлому славян, такие, как «Кумиры», 1972, «Половецкие мадонны», 1974, «Волхвы», 1989, полны торжественности, величавого покоя, для них характерна символическая трактовка образов. Для Г. Синицы обращение к язычеству - это взгляд на прошлое с позиций сегодняшнего дня как на источник духовности украинского народа, как на важную составляющую национальной культуры, традиционно передающуюся потомкам. Поэтому для Г. Синицы древняя история -это не забытое прошлое, а живые корни «древа жизни» украинской нации.
Языческие идолы на мозаичном панно «Кумиры», 1972 (162 х 211) представлены не только как символы богов, воплощающие силы природы, но и как грозные судьи, олицетворяющие высшую, божественную справедливость: мастер наделил идолов большими зоркими глазами, свет от которых идет по всему миру. Полная симметрия двухплано-
вой композиции, статичность и непоколебимость образов - эти качества словно увековечивают их неизменность как вершителей человеческих судеб. Выложенные каштанами, крупными пластинами дерева, фигуры идолов выступают как барельефы по отношению к фону: усиленная объемность придает им качества скульптуры.
Мозаичное панно «Половецкие мадонны», 1974 (60х211) также посвящено языческим идолам - каменным «бабам» наследства культуры половцев (XI -XIII века). На картине изображено святилище с тремя женскими статуями с чашами в руках для жертвоприношений при отправлении культа предков, развитого у кочевых племён. Центральная мадонна в окружении перламутрового сияния, которое своими холодными отблесками напоминает свет далёкой звезды, словно олицетворяет связь между миром людей и миром богов, между прошлым и будущим. Каменные «мадонны», неподвижные в своих формах, воплощают Вечность. Однако всё их окружение наполнено движением, энергией форм: в пространстве ночного неба кружатся большие и малые яркие огненные планеты-розетки по движущимся овальным, спиральным орбитам. Своей красотой они соперничают с цветами, рассыпанными на земле. Целостность мироздания, единство всего сущего - идея произведения. Удлиненный прямоугольный формат панно расширяет представление о бесконечности степи, о величии мира. Мастер ещё больше усиливает впечатление необъятности пространства, вводя перспективные изменения в изображение каменных мадонн: выполненная из крупных деревянных планок, главная статуя выведена вперед из плоскости фона, меньшая профильная статуя сзади слева от неё изготовлена из скорлупы кедровых орехов - небольших мозаичных элементов, а самая дальняя фигура справа, изображённая в полуобороте - из маленьких семечек акации. Перспективные уменьшения для расположения мадонн по краям круглого святилища, для усиления зрительного представления
о глубине картинного пространства не препятствуют формально созданию одноплановой композиции. Контрастные цветовые соотношения мозаики выверено лаконичные и ясные. Чёткий ритм больших и малых поверхностей, подчинение центральной «половецкой мадонне» всей окружающей среды делают композицию уравновешенной, законченной и архитектонической.
Мозаичные панно Г. Синицы, сохраняя монументальность выражения, максимально выявили черты декоративности - как характерной особенности украинской культуры. Это проявилось и в новой
технике, созданной на основе народных традиций декоративно-прикладного искусства, и введением орнаментально-декоративных сопровождений в композиции, и в самом формообразовании (чистота и яркость контрастных цветовых созвучий, лаконизм выразительных средств, обобщённость контуров), и в мифо-поэтической, символической трактовке художественных образов. Монументальные панно Г. Синицы, продолжив традиции школы М. Бойчука, стали важной составляющей национального искусства 1960-1980-х годов на пути создания украинского монументального стиля.
Список литературы:
1. Григорш Синиця. Каталог виставки / Передм. Г. Местечкша.- К.: РВА «Трiумф», 1995.- 36 с.: м..
2. Климчук О. Спас на кварталЬ95 // Укра'ша, 1990.- № 5.- С. 12-13.
3. Огнева Л. Перлини украшського монументального мистецтва на Донеччиш.- 1вано-Франювськ: Акея, 2008.- 52 с.: к.
4. Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие / Сост. Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанова.- М.: Советский художник, 1988.- 588 с.: ил.
