CC BY
83
го угла перекрестка. Редкий пример, когда школьное здание замыкает перспективу улицы (А.А. Оль, М.М. Липкин, 1935 г.; ул. Кирочная, 28). Школа просматривается в конце длинной и узкой улицы Восстания, что заставило архитекторов прибегнуть к использованию нарочито укрупненных форм колонн и капителей.
Школьные здания Ленинграда являются дисперсным комплексом, демонстрирующим различимте варианты развития ордера. История ленинградского школострое-ния 1930-х годов стала неотъемлемой частью истории ордерной архитектуры советской эпохи.
Литература
1. Аксельрод А.И. О типах зданий общеобразовательных школ и единых нормах проектирования // Архитектура общественных зданий: сборник. М. : Изд-во Акад. архит. СССР, 1949.
2. Платонов Г.Д. Архитектура школьных зданий Ленинграда. Л.-М. : Гос. изд-во лит. по строит, и архит., 1954.
3. Смирнов В.В. Петербургские школы и школьные здания. История школьного строительства в Санкт-Петербурге-Ленингра-де-Санкт-Петербурге 1703 - 2003 гг. Научно-популярное издание к 300-летию С.-Петербурга. СПб. : Изд-во «Русско-Балтийский информационный центр “БЛИЦ”», 2003.
4. Степанов В.И. Школьные здания. М. : Стройиздат, 1975.
5. Школьное строительство в Ленинграде в 1935 г. Альбом к пленуму Ленинградского Совета РшКД. Л., 1935.
Order structures in school buildings architecture in the Leningrad of the 1930s
There is analyzed the image of a school building using order structures and forms in the architecture of the Leningrad of the 1930s. Also there is studied the dependence of architectural projects from functional requirements, organization principles of space and volume, artistic tendencies of the epoch and a definite type of the order system. The role of schools in city building situation is regarded.
Key words: order architecture, school building architecture, order system of constructive and tectonic type, of plastic type, of structure and constructive type.
Д.В. ЛЮБИН ( Санкт-Петербург)
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА В ГЕРМАНИИ В КОНЦЕ XIX - начале XX в. И ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ ИСКУССТВА
Показаны особенности развития искусства в Германской империи в конце XIX-начале XX в. в связи с такими событиями политической жизни, как создание единого немецкого государства, военные кампании, смена императоров. Исследуется специфика влияния политики на формы и содержание «официального» государственного искусства на примере монументальной скульптуры.
Ключевые слова: Германия, «официальное» искусство, государственная политика в области искусства, скульптура.
В развитии европейской скульптуры ХТХ век занимает особое положение: «... в эти годы было создано наибольшее число памятников с античных времен» [7, с. 215]. На это время приходится наивысший расцвет искусства монументальной пластики и в Германии. Современники называли многочисленные памятники «инфляцией скульптуры», «скульптурной манией, пристрастием и даже чумой» [4, с. 283 - 301]. В 1800 г. в стране было всего 18 памятников, установленных на городских площадях, к 1883 г. - около 800 [5, с. 222]. В дальнейшем число памятников стремительно увеличивалось.
Особенности развития немецкой монументальной скульптуры последней трети XIX и начала XX в. во многом определило образование Германской империи (1871). Прославление могущества страны, выдающихся государственных деятелей, военных побед стало одним из главных направлений государственной политики в области искусства. Важнейшую роль в воплощении национально-патриотической идеи играла скульптура. В 1871 - 1918 гг. были созданы многочисленные новые памятники и завершены крупные проекты, начатые до объединения Германии. Подобный всплеск в немецком искусстве XIX в. можно было видеть лишь после освобождения стра-
© Любин Д.В., 2010
ны от власти Наполеона. Наиболее значительные памятники, посвященные победе над Наполеоном, - Зал освобождения возле г. Кельхейм (1842- 1863, Л. Фон Клен-це) и монумент на горе Кройцберг в Берлине (1818-1821, К.Ф. Шинкель). События 1871 г. нашли несравненно более сильный отклик, масштаб строительства памятников в Германской империи был поисти-не грандиозным.
Над созданием «официальных» памятников работали лучшие скульпторы Германии. Типологически памятники можно разделить на так называемые «национальные монументы», скульптурные комплексы (Аллея Победы и Зал Славы в Берлине), и получившие повсеместное распространение статуи императора Вильгельма I и О. фон Бисмарка. В меньшей степени были распространены изображения Вильгельма II, Г. Фон Мольтке и М. Лютера. Особую группу составили памятники павшим воинам, нередко установленные непосредственно на местах сражений. Разнообразные по стилю и композиции произведения объединяет главная задача - воздействовать на широкие народные массы, воспитывать их в патриотическом духе, прославить могущество и единство страны. «Искусство обязано способствовать воспитанию народа, давать возможность низшим кругам после грубой, тяжелой работы, с мыслями об идеалах воспрять силами, ... радоваться прекрасному...», - говорил Вильгельм II (1901) [5, с. 47].
Первым «официальным» памятником в Берлине стала триумфальная Колонна Победы (Г. Штрак). Она символизирует победы в войнах с Данией, Австрией и Францией и является памятником павшим воинам. Колонну венчает позолоченная фигура богини Виктории (скульптор Ф. Драке). Торжественное открытие монумента состоялось 2 сентября 1873 г., в годовщину битвы при Седане, в которой был пленен император Наполеон III.
Особое место в контексте немецкой скульптуры занимают «национальные монументы» - грандиозные памятники, призванные играть роль символов немецкого народа. Один из наиболее известных - памятник вождю древних германцев Арминию близ г. Детмольд Скульптор Э. фон Бандель работал над памятником в течение десятилетий (первые эскизы и модели появились в 1830-х годах), но лишь в 1875 г. Вильгельм I торжественно открыл монумент. Двадцатишестиме-
тровая мощная фигура выполнена в классицистической манере и отчетливо читается на фоне неба. Поднятый меч и римский штандарт под ногой Арминия воспринимались как символы победы современных германцев над романцами-французами. Сюжет победы Арминия над римскими легионами в Тевтобургском лесу нередко встречается и в живописных произведениях того времени.
Воплощением величия империи служит грандиозный памятник в парке Ни-дервальд на Рейне ( 1883 г., И. Шиллинг и К. Вайсбах). Для строительства памятника Вильгельм I пожертвовал из собственных средств 10 тыс. марок, а также оплатил 55 т. бронзы для отливки фигур [3, с. 47]. Величественный образ Германии с короной в поднятой руке дополняют скульптурные группы, символизирующие войну и мир, реки Рейн и Мозель. Нижнюю часть пьедестала украшает рельефный фриз, в центре которого изображен Вильгельм I. Ниже помещен текст песни «Стража на Рейне», чрезвычайно популярной со времен прусско-французской войны. Памятник в Нидервальде - главный монумент в честь создания Германской империи. Он имеет общегерманский характер, в отличие от памятника близ Эденкобена (1895 - 1899), посвященного баварским войскам. По условиям конкурса к участию в нем были допущены только баварские мастера. Победителем стал А. Друмм. Принц-регент Луитпольд пожертвовал на создание памятника 5 тыс. марок из собственных средств. Монумент возле г. Вёрт (1885 -1889 гг., Ф. Тирш и В. Рюманн) установлен непосредственно на поле битвы (1870) и является баварским национальным памятником. На основании памятника начертано: «Бавария своим погибшим сыновьям».
Вскоре после смерти Вильгельма I (1888) сформировался культ первого императора единой Германии (Вильгельм I был категорически против того, чтобы ему возводили прижизненные памятники). Его образ занимает одно из главных мест в немецкой скульптуре этого периода: в 1888 -1918 гг. были созданы 63 конные статуи, свыше 230 монументов в рост, более 120 скульптурных бюстов и 28 памятных башен. Подавляющее большинство из них находилось в Пруссии. В 1890-х годах были созданы три гигантских национальных памятника Вильгельму I в едином стиле, разработанном Б. Шмитцем. Мощные, тяжеловесные формы архитектуры подчеркива-
ют торжественный характер памятников и доминируют над скульптурой. Общая высота монумента в горах Киффхойзер в Тюрингии (1890-1896 гг.) составляет 81 м. Он размещен на вершине горы, внутри которой, по преданию, спит Фридрих Барбаросса. У подножия башни, увенчанной имперской короной, - фигура Барбароссы, высоко над ней -конный памятник Вильгельму I. Современники писали об этой работе Шмитца: «Это идеализированная ... картина возрожденного замка Барбароссы» [7, с. 236].
Творческому союзу Б. Шмитца и Э. Хундризера принадлежит памятник в Кобленце (1889- 1897 гг.). Он расположен на берегу в месте слияния Рейна и Мозеля, отчего его называют «Немецкий угол». Император изображен верхом, его лошадь ведет под уздцы крылатый Гений. В конце XIX в. это был самый большой конный памятник в мире (37 м). Как и монумент в Нидервальде, он символизирует «Стражу на Рейне». И, в отличие от него, не считался «национальным монументом». В связи с этим государственного финансирования строительства не было, все средства выделил ландтаг Рейнской провинции. В 1915 г. был задуман монумент двум императорам - немецкому Вильгельму II и австрийскому Францу-Иосифу. Подобно памятнику в Кобленце, он должен был располагаться на месте слияния двух рек: Дуная и Инна. Осуществлению проекта помешала война.
Монумент в Порта Вестфалика (1893 -1896 гг., Б. Шмитц, К. фон Цумбуш) носит иной характер. Статуя Вильгельма I расположена в центре каменной беседки, увенчанной короной. Торжественность образа императора подчеркивает архитектурное решение памятника, напоминающего мемориальный комплекс. Среди других наиболее значительных памятников - 55-метровая Башня короля (императора) Вильгельма на горе Карлсберг возле Берлина, выполненная в формах средневековой архитектуры (1897 - 1899 гг., Ф. Швехтен) к столетию основателя единого немецкого государства, и монумент на горе Хоенси-бург, в котором нашел воплощение один из проектов памятника в Порта Вестфалика. В конкурсе проектов автор монумента на Хоенсибург архитектор Г. Штир был отмечен второй премией. Один из главных монументов императору находился в Берлине (1897 г., Р. Бегас). Конную статую Вильгельма дополняло скульптурное оформле-
ние постамента: аллегорические фигуры -символы войны и мира, львы, охранявшие военные трофеи. Позади памятника находилась полукруглая терраса. Один из наиболее характерных монументов эпохи, памятник был разобран в 1950 г.
В продолжение оформления германской столицы произведениями монументальной скульптуры Вильгельм II в 1895 г. начал на собственные деньги строительство Аллеи Победы в парке Тиргартен. Она посвящалась правителям Бранденбурга и Пруссии от Альбрехта Медведя до Вильгельма I и не была памятником общегерманского характера: ее главной целью было прославление могущества династии Гогенцоллернов. По сторонам бульвара располагались тридцать две схожие по композиции мраморные группы. Торжественный акцент создавала Колонна Победы. Аллея была крупнейшим проектом берлинской школы скульптуры, общее руководство осуществлял Р. Бегас. Галерея образов прусских правителей была воспринята неоднозначно и вызвала критику в общественных кругах, император получил прозвище «Вилли-памятник» (Оепкта1-\¥Шу). Другим «прусским» проектом был «Зал славы бранденбургско-прусской армии» (1875 — 1891 гг.), созданный в перестроенном здании столичного цейхгауза и впоследствии разрушенный во время Второй мировой войны.
Грандиозный памятник Битве народов под Лейпцигом (1897 - 1913 гг., Б. Шмитц) - «воплощение национальнопатриотического стиля» [1, с. 38]. Его стилевые особенности характерны для произведений Шмитца - мастера архитектурного «гигантизма»: мощный, ясный силуэт, тяжеловесность, облицовка крупными блоками камня (в то время - самый высокий (91 м) монумент в Европе). У подножия башни, над входом в ее нижний ярус, находится скульптура архангела Михаила, небесного покровителя немецких солдат. Внутри монумента расположена крипта. Она символизирует общую могилу солдат, погибших в Битве народов. Оформление крипты - замечательный образец интерьера мемориального помещения.
Помимо возведения национальных монументов, в конце XIX и начале XX в. были созданы памятники Вильгельму I и другим основателям империи - канцлеру О. фон Бисмарку и фельдмаршалу Г. фон Мольтке. В контексте «официальной» скульптуры Германии их роль была
различной. Появление монументов кайзеру составило часть государственной программы в области искусства в эпоху Вильгельма II. Памятники Бисмарку (отправленному молодым императором в отставку), широко распространенные почти по всей Германии после смерти «железного канцлера» (1898 г.), появлялись без высочайшего указания и, учитывая прохладные отношения между Бисмарком и Вильгельмом II, могут трактоваться даже как проявление «оппозиционных» настроений [6, с. 45]. Образ Мольтке носил нейтральный характер.
Конные памятники первому императору новой Германии, как правило, выполнены в суховатой реалистической манере и различаются трактовкой образа. Статуя на мосту Гогенцоллернов в Кельне (1867 г., Ф. Драке) представляет кайзера воплощением воинственного прусского духа. Схожи с ним по композиции и трактовке образа памятники в Нюрнберге, Любеке и Са-арбрюкене. Для некоторых статуй характерна иная композиция: лошадь изображена без движения, в образе кайзера отсутствует торжествующая воинственность (Киль, 1896 г., А. Брютт). Широко распространены были ростовые и погрудные памятники перед городскими ратушами и в парках, на небольших площадях. В архитектурно-скульптурных ансамблях, посвяшенных Вильгельму I, нередко памятник дополняли изображения Бисмарка и Мольтке.
Первый монумент Бисмарку появился в Кельне в 1875 г. (Ф. Шапер). В этом году канцлер был избран почетным гражданином города. Подобно Вильгельму I, Бисмарк был противником прижизненных памятников, однако не мог исключить их появления. До смерти канцлера было создано около сорока монументов в его честь. Большое число скульптурных изображений Бисмарка создано в год его восьмидесятилетия (1895 г.). Всего известно около 700 проектов памятников Бисмарку, из которых были осуществлены около 500. Как правило, они с небольшими изменениями представляют варианты кельнского монумента. Так называемый «национальный памятник» Бисмарку в Берлине (1901 г., Р. Бегас) находился на площади перед рейхстагом. Среди конных статуй наибольший интерес представляют две. Подчеркнуто торжественным был не сохранившийся монумент во Франкфурте-на-Майне работы Р. Симеринга (1908 г.). На постаменте приведено высказывание
Бисмарка «Посадим Германию в седло, ехать она сможет сама». Величественно и сдержанно выглядит памятник в Бремене работы А. Хильдебранда (1910 г.). Гигантский памятник в Гамбурге (1901 - 1906 гг., И.Э. Шаудт, Г. Ледерер) по стилю созвучен монументам Б. Шмитца и памятнику Битве народов. Гамбургская скульптура играет роль «главного» памятника Бисмарку. Задуманный к 100-летию канцлера (1915 г.) «национальный» монумент в Бингербрю-ке, который должен был стать крупнейшим памятником Германии, не был осуществлен (проект-В. Крайс). Этот небольшой городок на Рейне был одним из излюбленных мест Бисмарка. Невдалеке находится парк Нидервальд, что придавало проекту особое значение.
После смерти Бисмарка (1898 г.) в Германии в большом количестве появились памятные башни. В. Крайс (участвовал в конкурсе на проект памятника Битве народов) создал проект мощной башни, выполненной в традициях романской архитектуры. На ее вершине пылал мемориальный костер. Этот проект, получивший название «Сумерки богов», был осуществлен в разных областях Германии 47 раз. Всего в честь Бисмарка создано 240 башен. В форме башни выполнен и грандиозный памятник на берегу Штарнбергского озера (1895 - 1899 гг., Т. Фишер). Высота памятника достигает 27 м. Инициатором его создания был «вождь мюнхенского искусства» Ф. фон Ленбах.
В «официальной» немецкой скульптуре получили распространение и изображения Мольтке. Один из наиболее известных памятников работы Й. Уфуеса (1905 г.) находился на краю площади перед рейхстагом, в центре которой стоял монумент Бисмарку. Многочисленные памятники Мартину Лютеру были созданы около 1883 г. в честь 400-летнего юбилея основателя протестантизма. Один из лучших памятников расположен в Вормсе (1868 г., Э. Ритшель).
Рассмотренные выше памятники были тесно связаны с государственной политикой в области искусства. Они разнообразны по характеру, местоположению и стилю. Наиболее значительные памятники -«национальные» монументы установлены вне городской среды, на возвышенностях, и пейзаж играет важную роль в восприятии грандиозных скульптурных форм, усиливая впечатление, создавая ощущение вечности и нерушимости. Общей чертой произведе-
ний немецкой «официальной» скульптуры была их представительская функция, которая определяла их стилистические особенности. Наибольшее распространение получили три стилевых направления - так называемый «германский» стиль (Б. Шмитц, В. Крайс), необарокко Р. Бегаса и мастеров берлинской школы и неоклассицисти-ческая манера А. Хильдебранда и его последователей.
Существует и определенная «география стиля». Центром «официального» искусства был Берлин, где «поэзия вытесняется историей, пейзажи видами, общечеловеческие мотивы патриотизмом» [2, с. 280]. В столице наибольшее распространение получило необарокко, отвечавшее вкусам кайзера. Наряду с необарокко в Пруссии был популярен и «германский» стиль. Скульптору, работавшему в ином ключе, было значительно легче проявить себя в более «художественных» Мюнхене и Дрездене. Здесь «официальная» скульптура получила меньшее распространение и имела менее воинственное и пафосное содержание, которому наилучшим образом отвечали формы благородной неоклассики. В столице Баварии работали крупнейшие мастера этого направления. В целом, несмотря на чрезвычайно большое число «официальных» или, как их также можно называть, «государственных» памятников, общая картина развития скульптуры в Германии в конце XIX - начале XX в. не исчерпывается ими.
Литература
1. Дмитриева М.Э. Изобразительное искусство // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20-го века. Искусство XIX века. II книга. Германия, Австрия, Италия. СПб. : Дмитрий Буланин, 2004. С. 7-46.
2. Мутер Р. История живописи в XIX веке. М. : Книгоизд-во «Печатаюсь», б.г. Т. 3.
3. Feldenkirchen W. Staatliche Kunstfinanzie-mng im 19.Jahrhundert // Kunst, Kultur und Po-litik im Deutschen Kaiserreich. - Band 2. Kunst-politik und Kunstforderung im Kaiserreich. Kunst im Wandel der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Hrsg von E. Mai, H. Pohl und S. Waetzold. Berlin : Mann, 1982. S. 35-54.
4. Mittig H.-E. Uber Denkmalkritik // Denkma-ler im 19. Jahrhundert. Mimchen, 1972. S. 283-301.
5. Olbrich H. Geschichte der deutschen Kunst 1880 - 1918. Leipzig, VEB E.A. Seemann Buch-und Kunstverlag, 1988.
6. Scheuner U. Die Kunst als Staatsaufgabe im 19. Jahrhundert // Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich. - Band 1. Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich. Hrsg von E. Mai und S. Waetzold. S. 13-46.
7. Tittel L. Monumentaldenkmaler von 1871 bis 1918 in Deutschland. Ein Beitrag zum Thema Denkmal und Landschaft // Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich. - Band 1. Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich. Hrsg von E. Mai und S. Waetzold. S. 215 - 276.
Monumental sculpture in Germany in the end of the XIX - the beginning of the XX centuries and state politics in art sphere
This article describes the features of the art in the German Empire in the end of the XIX- the beginning of the XX centuries in the connection with some political events like establishing the united German state, war campaigns, and emperors ’ change. There is studied the politics influence upon the forms and content of official state art in the example of monumental sculpture.
Key words: Germany, official art, state politics in art, sculpture.
Е.В. ЛУНЁВА (Старый Оскол)
ПАТРИАРХАЛЬНАЯ СЕМЕЙНАЯ ПЕСНЯ КАК ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ
Определяются поэтическая сущность и содержание традиционной семейной песни как самостоятельной песенной группы с особыми тематическими и стилевыми признаками. Анализируются особенности их сюжетов, показывается их отличие от других групп.
Ключевые слова: фольклор, семейная песня, сюжет, тематическая группа.
Сохранение преемственности культуры невозможно без воспитания новых поколений на лучших традициях русского наро-
© Лунёва Е.В., 2010
