CC BY
39
УДК 82.09
ББК Ш401 + Ш5(2)6-4
Ю.В, Несынова
«МНЕ ГОВОРЯТ — ТЫ ВЫИГРАЛ ИГРУ!»: ИГРОВОЕ НАЧАЛО В СТРУКТУРЕ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА Г.В. ИВАНОВА
Связь человеческой жизни с игрой отмечали еще древние философы и мыслители. Гераклит называл людские мнения игрой детей. Платон считал человека игрушкой бога и призывал людей жить играючи. «Все есть игра» — вывод, к которому приходит в своем исследовании, посвященном роли игры в жизни человека, Йохан Хейзинга. Этот тезис в полной мере можно отнести к творчеству одного из выдающихся поэтов XX века Георгия Владимировича Иванова.
Г.В. Иванов «официально» пришел в литературу очень рано, когда поэту не исполнилось еще и 16 лет. В 1912 г. выходит его первая книга стихов «От-плытье на о. Цитеру», за ней следует «Горница» (1914), «Вереск» (1916), «Сады» (1921) и «Лампада» (1922). Многие рецензенты отмечают огромное влияние на раннего Иванова творчества М. Кузми-на. По-видимому, отчасти к нему, отчасти к атмосфере, царившей в богемных кругах Петербурга (и отраженной позднее в романе «Петербургские зимы»), а отчасти к особенностям характера и натуры самого поэта восходит игровое, ироничное начало, объединяющее практически всю раннюю лирику Иванова.
Уже в первом сборнике поэта была заложена основа поэтики Г. Иванова — неприятие им реальной действительности. Поэт существует в особом мире рафинированной культуры и красоты, мире искусства, который он описывает в своих стихах. Этот мир строится по законам игрового пространства, которое, видоизменяясь, сохранится на протяжении всего творчества Г. Иванова. Зримым воплощением его становится Остров Цитера, отграниченный от реальной действительности на разных уровнях:
— территориально (остров — это часть суши, со всех сторон окруженная водой);
— во временном плане. Лирика Г. Иванова этого периода принципиально асовременна. На острове Цитера царит либо вневременность, либо прошлое. Все реалии действительности рассматриваются Г. Ивановым в «снятом» виде, через призму культуры. Его художественный мир включает в себя романтическую Шотландию, напоминая об Оссиа-не, «буколические островки». «Герои» стихов Г. Иванова—статуи, памятники, Павловск, каменные драконы, предметы быта (посуда, ковер, кисет). Все они выступают знаками определенной культуры. Для Г. Иванова это символы красоты, упорядоченности бытия, исторической и культурной памяти.
Если поэт хочет передать какое-то ощущение, чувство, он прибегает к литературным персонажам, имена которых стали нарицательными: Ленора, Ро-
мео, Саломея («Прощай, прощай, дорогая!») или к другим поэтам («Луна взошла совсем как у Верлена»),
Мир Г. Иванова — это мир не просто культуры XIX—XX вв, но и культуры петербургской. Петербург воспринимается поэтом как средоточие русской культуры. Город становится некоей целостностью, которая носит уже вневременной характер, пребывая в мире искусства («Она застыла в томной позе», «Опять на площади дворцовой»).
Отстранение, дистанцирование от современности можно объяснить разными обстоятельствами. Одно из них—тревожная, апокалипсическая атмосфера предреволюционных лет, «ужас при дверях» (А. Блок), отсутствие стабильности и надежной опоры в мире, где «все перепуталось» (О. Мандельштам). В противовес этому — очень счастливое, по свидетельству В. Крейда, детство и раннее отрочество поэта, которые он провел в старом дедовском доме, стены которого были увешаны английскими гравюрами с изображением шотландских пейзажей и охотников в красных фраках, среди фарфоровых ваз, расписанных мотивами из «Отплытия на остров Цитеру» К. Лоррена, и старинных вещей.
В. Крейд считал, что у Иванова «предрасположенность к ретроспективной поэзии имелась биографически» [9, с. 8]. Нельзя не учитывать также литературно-художественные влияния на молодого поэта Кузмина, Брюсова, Северянина, художников «Мира искусства». Тема прошлого, воспоминаний — одна из основных в раннем творчестве поэта. И. Иванова отмечает, что прошлое выступает своеобразной опорой бытия: оно совершенно, стабильно, надежно. Поэтому оно, без сомнения, гораздо желаннее для лирического героя, чем настоящее, он постоянно стремится к нему. (Это послужило поводом для анонимной рецензии на сборник стихов 1922 года «Лампада»: «Как у старой генеральши, у Георгия Иванова «все в прошлом». От настоящего у него только тоска» (Сибирские огни, 1922) [8, с. 61];
— на композиционном уровне. Многие стихотворения имеют «рамочное» обрамление. Часто встречаются образы окна, рамы, дверного проема, полузакрытого портьерой, оконного стекла. С одной стороны, это своеобразные преграды, границы, через которые лирический герой и читатель наблюдают за происходящим, с другой — защита от всего негативного, нежелательного, что может ворваться в жизнь, и от чего можно спрятаться «за стеклами»;
— на уровне художественной образности. Мир Цитеры изобилует роскошными красками, передать яркость и сверкание которых могут только драго-
ценные камни (янтари. золотые хризолиты, рубины. изумруды, аквамарины, сердолик): при его описании используются сложные, изысканные эпитеты (сладко пламенная, золоторогая луна, кружево дымчато-тонко, огнецветная порфира зари, солнечный кровавый диск, зеленоватая полумгла); пышные метафоры (залив, закатной кровью обагренный, копья неясных томлений, крылья морозного дня); используется «редкий в поэзии, но типичный для живописи прием светописи» [10, с. 61].
Попасть в это пространство можно, соблюдая определенные правила. Путь один — «отплытье». Этот термин в контексте лирики приобретает двоякое значение: «физическое» — движение в лодке по воде и «духовное» — перемещение в иную метафизическую реальность. Для этого необходим код, обязательный в каждой игре: особые время (ночь, луна или закат), состояние (напряжение души, сон или «сон наяву» — греза) и повторение «пароля» (строк из литературных произведений или имена великих художников и поэтов) — «канцоны сладкие, златые имена».
Границы этого мира и мира реальности зыбки, проницаемы. Особенно часто поэт созерцает и описывает картины. Излюбленные художники Иванова — английский живописец и график Уильям Тернер, мастер портретной и пейзажной живописи Томас Генсборо, французские художники Клод Лоррен и Антуан Ватто. Автор ведет постоянную игру с читателем в «угадаю — не угадаю»: что перед ним — реальный пейзаж или его изображение. Живописные полотна и картины живой природы переплетаются. Г.Иванов пользуется несколькими способами, чтобы дать понять читателю, что перед ним — картина. Он либо прямо называет имя художника («О, легкие созданья Генсборо!»), либо намекает на это через свое восприятие («Хоть солнца нет, но чувствуется мне / Так явственно его румянец кроткий»). Развернутый свиток с письменами — также признак искусственности пейзажа. Но часто переход неуловим. Порой только название стихотворения указывает на него («Старинные портреты»). Сама действительность для Г. Иванова так наполнена стариной, что даже при описании реального пейзажа ему кажется, что «Как будто палисандровая рама / И дряхлый лист гравюры предо мной».
Игра, стремление к мистификации проявляется также в образе самого автора. А. Аксенова отмечает, что с самого начала образ Иванова-поэта двоится на «маску и роль» «Жоржика» (именно так его называли в литературно-художественной среде) и «суть, которая от многих скрыта» — Георгия [1, с.126—128]. И. Иванова предлагает очень интересный с этой точки зрения анализ стихотворения «Еще с Адмиралтейскою иглой...». Герой стихотворения раздваивается на «видимого всем» и «знающего о себе». «Видимый» герой этого стихотво-
рения — явный «Жоржик». Основанием для такого утверждения служит его внешность (развязный вид, нескромный галстук, красная гвоздика в петлице), окружение («крашеные дамы» и «милые и неупрямые» юноши), поведение («приказываю глазу: «Подмигни»), фривольная ситуация (к нему проявляет недвусмысленный интерес «старый сноб»). Однако подлинный лирический герой сознательно дистанцируется от «Жоржика». На внимание «сноба» он отвечает отказом под предлогом того, что его «специальность» дамы. Однако проявивших к нему внимание дам ждет отказ под тем же предлогом другой «специальности» [8, с. 37—38]; Иванова видит в этом неуверенность героя в своей сущности, балансирование на грани между двумя возможностями, нам же кажется, что перед нами, напротив, стремление суть скрыть за сознательно сотворенным мифом (возникшим, по-видимому, не без влияния Куз-мина), Это только маска, игра, причем, очевидно, доставляющая играющему огромное удовольствие. Это мнение находит подтверждение в строке письма Г. Иванова Н. Берберовой «... «про себя» — я не совсем то, даже совсем не то, каким «реализуюсь» в своих поступках» [3, с. 536].
Мотив игры, масочности проявляется и в образах ролевых героев. Как правило, это бродячие актеры, циркачи, люди, «изображающие» себя так же, как и герой предыдущего стихотворения. Порой этот мотив удваивается: актер, играющий на сцене, играет и в жизни: рядом со своей «верной подругой» он тайно мечтает о другой («Бродячие актеры») Порой это приводит к потере различия между театральным и реальным миром («Фигляр») Думается, что стремлением спрятать подлинное «я» объясняется во многом и подчеркнутая бессубъектность петербургской лирики Г. Иванова, вызвавшая много упреков.
В целом игровая реальность ранней лирики Г. Иванова—это достаточно традиционный мир театра, кинематографа, балета и т. п.
В 1922 г. Иванов покидает Россию навсегда. Потеря «живительного воздуха» Петербурга и России, чувство разочарования при встрече с Европой, которое, как отмечают многие исследователи и непосредственные участники событий, переживало молодое поколение эмиграции, ожидавшее увидеть Европу духовных поисков и непрерывных творческих достижений, а столкнувшееся лишь со средними немцами и французами, тяжелым трудом, непосильными заботами, скучным серым мещанским окружением, оказали сильное влияние на мироощущение поэта. Прежде всего изменения коснулись структуры худ. мира и понимания искусства.
В 1938 г. выходит лирическая поэма в прозе Г. Иванова «Распад атома», отразившая квинтэссенцию сегодняшнего миропонимания поэта. Это, так сказать, теоретическая экспликация модели мира, охватывающая пространственную организацию,
этику, искусство, мораль. Поэт дает ей емкое метафорическое определение — «Мировое уродство».
Первое, что мы отмечаем, — изменение пространственной организации мира.
В «Распаде атома» мир — это спираль, уходящая в бесконечность, по которой в хаотическом беспорядке несется все прекрасное и все безобразное в традиционном понимании, что есть в жизни. Прекрасное и безобразное приравнивается друг другу, теряет свое этическое наполнение, так как и то, и другое — бессмысленно.
Мировое уродство существует по своим собственным законам: тесное переплетение законов жизни с законами сна, что дает искажающую перспективу мира. Этим объясняются многочисленные «перевертыши» — логические, смысловые, эмоциональные, этические — в восприятии лирическим героем реалий этого мира.
В атмосфере мирового уродства лирический герой нем. Причина этого — осознание им, что все слова, которыми располагает человек — одинаково жалки и бессмысленны. Искусство потеряло свою прежнюю силу, приравнявшись к игре ума и воображения, став всего лишь занимательным чтением, не способным вызвать ни одной слезы или утешить.
В поэтическом творчестве принципы, заявленные в «Распаде атома» претворяются не сразу столь прямолинейно, но также весьма последовательно.
Общее направление эволюции творчества Иванова — от бессубъектности к нарастанию интимности, личностного начала, все большему стремлению говорить о «себе, живом и настоящем» (Гумилев). В этом направлении логичным предстает обращение поэта к образам зеркала, портрета, к жанру дневника.
Зеркало выступает в качестве доминанты, организующей картину космического универсума, в книге стихов 1950 г. «Портрет без сходства». Мир предстает в образе двух зеркал, обращенных друг к другу, образующих зеркальный коридор:
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженье...
Образ «двузеркальности» нередок в литературе. Он опирается на образно-философскую символику Платона и идею «двойной бездны» Ф. Тютчева. Практически во всех стихах поэтов, сделавших «зеркало» мирообразующим принципом, «зеркала» расположены горизонтально: вверху и внизу, символизируя небо и землю (равно воду). Г. Иванов размещает свои зеркала вертикально. Таким образом, принципом организации поэтического мира становится не вертикаль, а горизонталь, многократно повторяемая, уходящая в бесконечность.
Принцип зеркальности и бесконечного повторения проявляется в поэтике Г. Иванова на разных уровнях: он организует структуру книги (для «Пор-
трета без сходства» характерны микроциклы из двух стихотворений, посвященные раскрытию одной темы. Они объединяются в пары явно (цикл «Друг друга отражают зеркала») или не явно (стихотворения «Он спал, и Офелия снилась ему...» и «День превратился в свое отраженье...», «Воскресают мертвецы...» и «Мертвый проснется в могиле...»); тематизирован в образе зеркала; в направлении движения: либо взаимно-поступательное («Маятника мерное качанье»), либо однонаправленное и неограниченное какими-либо пределами («Вот я иду по осеннему полю», «Тихо перелистываю «Розы».); в построении строф (либо обратная «зеркальная» симметрия, либо прямая аналогия).
Организующая пространство поэтического текста зеркальная горизонталь отражает бесконечный регресс мира. Он объясняется, с одной стороны, тем, что зеркало в поэтике Г. Иванова выступает в модификации «кривого», то есть искажающего реальность. С другой стороны, эффект искажения усиливается самой семиотической потенцией зеркала — изображение в поставленных друг напротив друга зеркалах тускнеет и размывается из-за недостатка света.
Всеобщая искаженность обусловливает такие характеристики мира, как неверность, зыбкость, обманчивость, неопределенность. Они создаются благодаря лексике: обилие неопределенных местоимений («что-то», «где-то»), местоимений, носящих обобщающий характер, лишенных конкретики («все», «ничто»), слов с полу-, обозначающих неполноту, недовоплощенность качества («полу-жизнь», «полуусталость»), синтаксисису: «открытые» концы стихотворений (многоточие), где ряд перечислений либо остается незавершенным и его можно продолжать, либо интонация к концу стихотворения постепенно угасает, замирает где-то вдали, размывается. Характеру тропики: незначительное число «изобразительных» эпитетов на общем фоне изобилия эпитетов «поясняющих», предмет видится не во всем блеске своей индивидуальности, а только обозначен, определен. В «кривозеркалье» мира искажается и модель игры.
Прежде всего, происходит стирание граней между игровым и неигровым пространством. Искусство продолжает оставаться игрой «ума и воображенья». Но и реальность начинает выступать как результат игры сил, только «внешних» по отношению к человеку — «судьбы», «добра и зла». Игровой характер мира накладывается на принцип «кривого зеркала», окончательно превращая мир в хаос и сумятицу, где невозможна никакая точность, никакая упорядоченность, основанная на законах морали, поскольку реальность игры лежит вне этих понятий. Оба игровых мира отражаются друг в друге, взаимно искажаясь, что уничтожает разницу между ними. Исчезает такой необходимый для игры компонент как добровольность участия в ней. Хотя все участники игры
добросовестно выполняют ее правила, играя «всерьез», тем не менее, каждый из них прекрасно знает, что, стоит ему пожелать, он может бросить играть, осознает, что реальность игры—это реальность «понарошку». Однако в субъективной Вселенной Г. Иванова игра искажается, переходит в свою противоположность, становится псевдожизнью, игрой всерьез, в которую оказывается втянут лирический герой. Он оказывается перед выбором: отказаться участвовать в игре или принять ее правила. По наблюдению Хейзинга, не подчинившись правилам игры, человек становится ее нарушителем, обнажая тем самым относительность и хрупкость этого игрового мирка, отнимая у игры иллюзию, inlusio, буквально, «въигры-вание». Поэтому он должен быть уничтожен, ибо угрожает самому существованию игрового сообщества. «На кону» игры ставится противопоставление поэтического бессмертия и смертности поэта-чело-века. Г. Иванов моделирует в своих стихах интересную ситуацию, вступающую в конфликт с традиционным пониманием значимости посмертной славы. Смерть грозит только лирическому герою-человеку, весь окружающий мир и поэтическая слава лирического героя продолжают существовать. Поэтическая слава и поэтическое бессмертие относятся к реальности искусства. Но уже в «распаде атома» лирический герой приходит к осознанию того, что реальная жизнь бесконечно важнее любого искусства. Поэтому приз этот обесценивается. Начиная с «Портрета без сходства» на первый план выходит смерть лирического героя-человека: «Мне говорят — ты выиграл игру! / Но все равно. Я больше не играю. / Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю» [5, с. 321].
Е.А. Козицкая рассматривает данное стихотворение в качестве примера межтекстуального (интертекстуального) диалога. Исследовательница отмечает, что оно содержит отсылку к знаменитому пушкинскому «поэтическому завещанию» — «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Пушкинская тема гордого поэтического бессмертия, вечного бытия творца в слове подключается Г. Ивановым, — считает Е.А. Козицкая, — к собственным размышлениям о трагической судьбе поэта в реальном, земном мире, о цене, которая уплачена за бессмертие («выиграл игру»). Высокая пушкинская метафора не снижена, но переосмыслена авторской скорбной интонацией: «допустим, как поэт я не умру», но бессмертие поэтически-условно, а смерть — физически реальна. Цитата из А.С. Пушкина позволяет, по мнению автора работы, Г. Иванову подключить к своему тексту поэтическую мысль стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» и строить свое высказывание на фоне литературной пушкинской традиции как продолжение и переосмысление вечной темы.
Тема абсурдности мира и бессмысленности искусства достигает своего апогея в цикле «Rayon de rayonne».
Принцип организации раздела «Rayon de rayonne» можно сравнить со спиралью из «Распада атома». Бессмысленные, абсурдные стихотворения-шутки перемежаются со стихами, несущими серьезную смысловую нагрузку и одинаково важны (или не важны). Стихотворений пятнадцать, они пронумерованы (единственный раз за всю творческую практику поэта). Это вызывает в памяти венок сонетов. Однако ряд этих стихотворений абсолютно не соответствует каноническому виду венка сонетов. Возможно, перед нами сознательное разрушение жанра, «минус-жанр» в атмосфере глобального отрицания.
Композиция «Rayon de rayonne» представляет собой кольцо. Первое стихотворение — это своего рода эпиграф ко всему циклу, последнее — вывод, возвращающий нас к мысли, заявленной в эпиграфе. Эта мысль — бессмысленность искусства в новом мире. Она претворяется в жизнь на всех уровнях. Прежде всего, — на эмоционально-семантическом. Первое стихотворение раздела («В тишине вздохнула жаба...») построено по следующему принципу: каждая строфа содержит в себе романтическую ситуацию или образ, который непременно позже снижается и прозаизируется. Разрушение романтизма «высокой» поэзии достигается при помощи ряда приемов: резкая смена стилевой тональности (на нем построена I строфа), рифмование «высоких» чувств с прозаизмами (во II строфе переживания поэта рифмуются с лексемами «жаба» и «баба» первой строфы, в III строфе ощущение зрительное и внутреннее («В светлом небе ПУСТО, пус-то...») рифмуется со словом «капуста» —■ образом, далеким от романтики), снижение образа за счет снижающего его сравнения (в III строфе образ луны, ставший уже романтическим штампом, сравнивается с «ядреной капустой»).
Все стихотворение можно рассматривать как пародию на романтическую лирику. Все атрибуты ее вроде бы присутствуют: ночь, луна в светлом небе, тишина, калитка, волнение поэта. Однако все они приземлены, снижены порой до издевательства. Стихотворение пронизывает едкая ирония. Введение неожиданных прозаических образов делает всю ситуацию совершенно бессвязной, бессмысленной, внутренняя связь между образами утрачивается. Связь внутри стихотворения, между строфами поддерживается за счет рифмы. Столкновение между «высоким» искусством и прозой жизни приводит к абсурду. Поэтому логичным завершением выступает IV строфа, представляющая собой вывод, который играет роль эпиграфа ко всему циклу: в современном мире искусство бессмысленно и не нужно.
Снижение традиционных «формул» поэзии продолжает осуществляться посредством иронического переосмысления вечных поэтических тем, например, темы поэт и поэзия («Портной обновочку утюжит. ..»); пародирования известных образцов лирики, травестирования литературных реминисценций
(«Голубизна чужого моря...»). Завершается цикл прямым отречением лирического героя от искусства. «Художников развязная мазня, / поэтов выспренная болтовня» названы «рабским стараньем», вызывающим скуку и тоску. Этот вывод уже подготовлен размышлениями героя «Распада атома», завидующего отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, — всем этим людям, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. Поэтому, вероятно, лирический герой предпочитает произведениям искусства баранье блеянье, коровье мычанье и пение петуха. Такое убеждение прекрасно укладывается в координаты ценностей перевернутого мира «Rayon de rayonne».
Бессмыслица искусства переходит в бессмысленность, абсурдность бытия как такового. В структуре художественного мира цикла отграниченного игрового пространства уже нет. Оно окончательно растворилось в действительности. Зато сама действительность выстраивается по законам абсурдной игры. Поэтическая вселенная цикла «Rayon de rayonne» тесно населена странными и гротескными образами. Впервые в лирике Г.В. Иванова появляются животные: камбала, кенгуру, птичка, рыбка, медведи, петух, жаба. Однако поведение этих существ противоречит любым законам логики. Камбала оттирает добела одеколоном «вертебральную колонну», раздевается догола перед зеркалом и напевает песенки; чириканье птички превращается в голосок из ада, медведи повторяют «буки-веди» перед обедом, а верблюды опасаются простуды и почему-то издают звуки «брекеке», больше присущие лягушкам. Люди, появляющиеся в стихотворениях цикла, также нелепы (портной, «рушкий» с бесконечным носом). Этот мир окрашен в резкие, тревожные и контрастные цвета: белый, рыжий, оранжевый. И у каждого из обитателей «своя беда». Ожидание зла становится эмоциональной доминантой всего цикла. Происходит этическое смещение и искажение ценностей: красота, встречающаяся все-таки в мире, начинает восприниматься как нечто почти мучительное (например, рыбка из стихотворения «Зазеваешься, мечтая...» не в силах вынести прелести солнечного дня, ей необходима «беда»: чтобы «солнце гасло», чтобы «закипало масло / нежно на сковороде»), становится эмблемой горя («Голубизна чужого моря...»). Своеобразным аккомпанементом наоборот, косвенным подтверждением абсурда мира, выступает в цикле ритмико-мелодическая организация стихотворений. Чем глубже разрыв логических связей, тем мелодичнее строки, преобладающий размер цикла — хорей, легкий, воздушный.
Казалось бы, придя к такому итогу, Г. Иванов должен был бы замолчать, подобно Ходасевичу. Однако он сумел преодолеть глобальное отрицание. В конце жизни он создает циклы «Дневник» и «Посмертный дневник» (получивший название и опуб-
ликованный уже после смерти поэта), на котором мы остановимся подробнее.
Стихи, составившие «Посмертный дневник», были написаны Г. Ивановым в последние месяцы перед смертью. Жанр, к которому можно их отнести, —это предсмертная записка. Образ такой записки («В смерти моей никого не винить») есть, кстати, в одном из стихотворений цикла («Ночь, как Сахара, как ад, горяча.»). В цикле отражена ситуация смертельно больного человека, подробно «протоколирующего» процесс собственного умирания: физиология, состояние сознания, мысли, чувства. Это действительно «поэзия за гранью отчаянья».
Главная тема «Посмертного дневника» — тема смерти—раскрывается на всех уровнях текста: прямо (открытые рассуждения лирического героя о собственной обреченности) и косвенно (через образы захлопнувшейся с жалобным скрипом калитки, закатившейся за тучи луны; описания погибшего или погибающего мира (увядших роз в саду, замершей пальмы, мертвого сада); зловещих предсказаний (звезды переговаривается азбукой морзе, обещая беду лирическому герою).
Физическое умирание человека подробно фиксируется автором: «Воскресенье. Удушья прилив и отлив» [5, с. 559], «Я даже не могу с кровати встать» [5, с. 558], «В ушах тимпан, в глазах туман» [5, с. 566], «В горле тошнотворный шарик» [5, с. 583], «грызущая» боль и холодный пот («Крыса в груди или жаба в руке» [5, с. 560]), высокая температура (появление образов, объединенных семой жары: Сахара, ад, полыхающая свеча, раскаленный рассвет, дымная тишина, зноем опаленный сад, и противопоставленные им мечты о прохладе: о «русском снеге, русской стуже», звездах-снежинках, прохладном голубом рае), спутанность сознания (обрыв логической нити повествования, жалобы на память, частое повторение «забыл», «не знаю»; на синтаксическом уровне — незавершенные предложения и фразы, обрывающиеся многоточием; на ритмическом — большое число анжамбеманов, нарушение целостности строфы, паузы в середине строк).
С темой смерти тесно связаны мотивы обреченности и беспомощности лирического героя. В предыдущих сборниках стихов смерть, самоубийство были добровольным выбором героя, его платой за отказ принимать участие в игре мирового уродства. В «Посмертном дневнике» постоянно звучит мотив насилия. В цикле появляется образ Кикапу—персонажа стихотворения Т. Чурилина «Конец Кикапу» (из книги стихов «Весна после смерти», 1915 года), с которым лирического героя Г. Иванова роднит «пограничная» ситуация перед лицом смерти. Несчастный Кикапу пассивен—все действия, которые человек обычно производит сам, над ним совершают другие (помыли, побрили). Эти действия сопровождаются страшным образом таза, полного крови — воплощением ужаса перед грядущим концом.
Описываемая ситуация роднит лирического героя «Посмертного дневника» и с героем «Распада атома». В «Распаде атома» появляются образы зверьков — Размахайчиков, Голубчика, Жухлы, Фрыш-тика, Китайчика, глупого Цутика. Их задача — сохранять мир и покой в доме, нести в него радость. «Они любили танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины. Они так и смотрели на жизнь: Из чего состоит год?—Из трехсот шестидесяти пяти праздничков.—А месяц?—Из тридцати именин» [7, с. 21]. Зверьки пользуются особым «австралийским» языком, понятным только им, выступающим знаком доверительной атмосферы, любви и счастья. Эти образы очень напоминают фантастических фольклорных и сказочных существ из книги А. Ремизова «Посолонь», деградировавших древнейших богов, по мнению М. Волошина, которые после воцарения античности и христианства остались подле человека и превратились в мифологических домашних божков. Они единственные оказываются способными противостоять царящему вокруг хаосу и надвигающейся гибели. «Зверьки, зверьки, — нашептывал им по вечерам из щели страшный фон Клоп, — жизнь уходит, зима приближается. Вас засыпет снегом, вы замерзнете, вы умрете, зверьки, — вы, которые так любите жизнь». Но они прижимались тесней друг к другу, затыкали ушки и спокойно, с достоинством, отвечали — «Это нас не кусается» [7, с. 22]. Но и они не в состоянии спасти от одиночества и гибели лирического героя. Возможно, поэтому образы зверьков еще только один раз встречаются в лирике Иванова (в «Посмертном дневнике» вновь появляется образ Размахай-чика, на этот раз «в черном венке» — символе траура по погибающему человеку), хотя, по воспоминаниям современников, поэт часто рисовал их на полях рукописей.
Лирический герой пытается отвлечься от преследующих его мыслей о приближающейся смерти («Если бы забыть, что я иду / К смерти семимильными шагами [7, с. 588]). Выражением этих попыток является «цеплянье» мысли за какие-то бытовые детали, мелочи, попадающиеся ему на глаза (причем «обмызганная кошка» уравнивается в этом отношении с розами), или приходящие на ум бессвязные образы истории и мифологии («Аспазия, всегда Аспазия (...)/ А кто она такая?.. / И кто такая Навзикая? [5, с. 561])
Сужаются границы пространства и времени. Пространство — комната, в которой вынужден находиться больной. Оно не имеет никаких выходов. Даже окно, прежде выступавшее каналом связи мира «посюстороннего» с метафизическим миром, с вечностью, теперь «слепнет», за ним только «нудь и муть». Время тоже ограничивается короткими отрезками: 3—4 дня, неделя, предпоследний час. Пределом мечтаний становится 10 лет, прожить которые ему (он это понимает) уже не удастся.
Беспомощность, страх, жалость к самому себе, необходимость в поддержке и помощи, которой лирический герой не нашел у других («Меня вы не спасли...» [5, с. 577]) приводят к появлению в стихах «Посмертного дневника» мотива детства и детской игры. Формируется хронотоп, напоминающий хронотоп детской. Просматривается традиционная ситуация, которую мы встречаем во многих произведениях: больной ребенок в полубредовом состоянии не спит, и его комната кажется ему наполненной сказочными существами — преображенными темнотой, игрой теней и света предметами и просто выдуманными им для защиты от пустоты и одиночества образами, помогающими преодолеть страх. Подобное наблюдается и в анализируемых нами стихах. В стихотворении «Аспазия, всегда Аспазия,..» [5, с. 561] описывается в динамике сам процесс рождения таких образов: сначала появляется елочка, затем сугроб, из-за сугроба — белочка. А дальше начинает твориться сказка, в которой переплетаются элементы детского (белка названа «оро-белочкой», она «по ночам прилежно спит») и взрослого («Орешки продает в кредит») сознания. Стихотворение содержит аллюзию на известную сказку А. Пушкина. Это, во-первых, связывает изображаемый мир детской с миром искусства, (своеобразная трансформация трансформации мира Дитеры). Во-вторых, оно отсылает нас к первому стихотворению цикла «Александр Сергеевич, я об вас скучаю...», воплощающем мечту лирического героя о понимании, о диалоге с поэтом и человеком, которому пришлось оказаться в такой же ситуации и пережить те же чувства. Образ белочки, грызущей под елочкой орешки, подхватывается Ивановым, развивается, и тем самым становится элементом этого диалога. Правда, образ этот наполняется иронией «мирового безобразия»: белочка превращается в «коммерсанта», получающего прибыль от процентов своего «капитала». В стихотворении «Вот елочка, а вот и белочка...» [5, с. 584] сказочный сюжет получает продолжение. Иванов использует прием подхватывающего повтора: первые 2 строчки стихотворения — дословное повторение предпоследних строчек «Аспазии...», однако он полностью удаляет все «взрослые» упоминания. Функция этого приема — погрузить читателя в атмосферу «чистой» сказки. Елочка, из-за которой вылезла белочка, становится рождественской елкой, вокруг которой собираются гости—другие лесные лесных зверюшки —лисица, волки, медвежата, лоси и др. Просматривается параллель лесного мира с миром Размахайчиков: у них на крайнем севере всегда стояла елка и праздновалось Рождество. Уменьшительноласкательные формы слов усиливают ощущение жалости, доброты, наивности, детскости и безыскусственности. Сказочные существа вносят катарсис, становятся попыткой примирения с миром. В «Посмертном дневнике» появляются мотивы сми-
рения, просветления, прощения, признания людских достоинств, желание благословить этот мир, ранее не свойственные лирике Иванова. Однако полного растворения в сказочной игровой реальности все же не удается достигнуть. Белочка, которая начинает ассоциироваться с самим лирическим героем, уходит от шумного праздника. Отдаленность и безвозвратность ее пути передается при помощи градации. Она ушла «куда-то» (просто неопределенность) — «куда глаза глядят» (не выбирая пути, без определенного направления, куда попало) — «Куда Макар гонял телят» (очень далеко, в самые отдаленные места) — «откуда нет пути назад» (необратимость ухода). Игра рассыпается под натиском жестокой действительности. Примирение с миром произошло, но ощущение несправедливости его устройства, обида на судьбу все же остались.
Таким образом, мы видим, что культурная модель игры на протяжении творчества Г. Иванова претерпевает ряд трансформаций: от традиционной театральности и масочности в петербургской лирике через замещение реальной действительности к игре абсурда и, наконец, к детской игре, возвращающей лирического героя на исходе жизни к ее началу, помогающей ему обрести примирение с миром.
Литература
1. Аксенова, А. Жуткий маэстро / А. Аксенова // Даугава. — 1995 — № 3. — С. 51—58.
2. Барковская, Н.В. Проблема диалога в прозаической поэме Г. Иванова «Распад атома» / Н.В. Бар-
ковская У/ Кормановские чтения. Вып. 3. — Ижевск: УдГУ, 1998, —С. 43.
3. Берберова, Н.Н. Курсив мой: Автобиография / Н.Н. Берберова. — М. : Согласие, 1996. — 734 с.
4. Волошин, М. Алексей Ремизов. «Посолонь» // М. Волошин М. Лики творчества.—Л.: Наука, 1988.
— С. 510—515.
5. Иванов, Г.В. Собр. соч. В 3-х т. Т. 1. Стихотворения / Г.В. Иванов. — М. : Согласие, 1993. — 250 с.
6. Иванов, Г.В. Анатолий Серебряный (Из воспоминаний) // Г.В. Иванов. Собр. соч. В 3-х т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. — М.: Согласие, 1993, — 245 с.
7. Иванов, Г.В. Распад атома //Г.В. Иванов. Собр. соч. в 3-х т. Т. 2. Проза. — М. : Согласие, 1993. —
С. 1—86.
8. Иванова И.Н. Ирония в художественном мире Георгия Иванова. — Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01. — Ставрополь, 1998.
9. Крейд, В. Георгий Иванов в литературной жизни 1910—1913 гг. / В. Крейд // Новый журнал. — 1985, № 160.
10. Крейд, В. Петербургский период Г. Иванова / В. Крейд. Л.: Hermitage, 1982.
11. Фразеологический словарь русского языка / под ред. А. И. Молоткова —М., 1968. —С. 105,235.
12. Хейзинга, Й. Homo Ludens. Человек играющий. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. — М., 1992.
