CC BY
0УДК 130.2
Мировоззренческие, аксиологические и эстетические аспекты анализа иконы с философско-культурологических позиций
Симонов Александр Игоревич
Кандидат философских наук, Управление Министерства культуры Российской Федерации по Приволжскому и Уральскому федеральным округам, г. Нижний Новгород, РФ.
E-mail: simonoff-alex@rambler.ru SPIN-код РИНЦ: 4722-3694 ORCID: 0000-0001-9505-4703
Аннотация
Представленное в статье рассмотрение иконы призвано выявить мировоззренческие, аксиологические и эстетические аспекты, которые лежат в ее основе и делают, с одной стороны, объектом культуры (произведением искусства), а с другой стороны, объектом культового поклонения. Современная культура совершила «визуальный поворот», в результате которого одним из ключевых каналов получения информации стал широкий спектр изображений, образности как таковой. В данном контексте икона и связанные с ней практики иконопочитания и иконописания становятся актуальными процедурами передачи данных. Предложенный в статье подход к анализу иконного образа основывается на анализе отдельных, ключевых с точки зрения автора, элементов изображения, в частности, наличия слова (текста), лика, телесности, организации пространства, цвета и света. Ключевые слова
Икона, первообраз, сакральное, поклонение, пространство, время, телесность, лик, хронотоп, цвет.
Ideological, axiological and aesthetic aspects of analysis icons from philosophical and cultural positions
Alexander I. Simonov
PhD (Philosophy), Department of the Ministry of Culture of the Russian Federation on the Volga and Ural Federal Districts, Nizhny Novgorod, Russian Federation. E-mail: simonoff-alex@rambler.ru ORCID: 0000-0001-9505-4703 Abstract
The examination of the icon presented in the article is intended to reveal the worldview, axiological and aesthetic aspects that underlie it and make it, on the one hand, an object of culture (a work of art), and on the other hand, an object of cult worship. Modern culture has made a "visual turn", as a result of which a wide range of images and imagery as such has become one of the key channels for obtaining information. In this context, the icon and the associated practices of icon veneration and icon painting become relevant procedures for transmitting data. The approach to the analysis of the iconic image proposed in the article is based on the analysis of individual, key from the author's point of view, elements of the image, in particular, the presence of a word (text), a face, physicality, organization of space, color and light. Keywords
Icon, prototype, sacred, worship, space, time, physicality, face, "chronotope", color. Введение
Рассмотрение того, что есть икона, образ, иконическое изображение -одна из сложных и актуальных проблем для философии культуры. Икона многоаспектное явление - это и артефакт культуры, художественное произведение (феномен деятельности творческого духа человека), свидетельство интеллектуального и эстетического развития прошлого и настоящего. В контексте современной культуры, ориентированной на визуальное восприятие, икона одновременно и традиционна и инновационна.
В связи с этим целью нашего дискурса в контекст философско-культурологических подходов к пониманию иконы стало раскрытие ее ключевых аспектов, позволяющих говорить о ней, одновременно, как о сакральном образе и как о явлении культуры. Такая цель предопределила прояснение следующих вопросов: чем является диалектика Первообраза и образа применительно к
иконе; какое место в рамках ее изображения занимает вербальная составляющая; как в иконе находит выражение триада «лик-лицо-личина»; какие смыслы содержит в себе телесность, изображенная на иконе; какова роль пространства-времени («хронотоп») для иконического изображения; в чем специфика соотношения света и цвета на плоскости изображения иконы.
Раскрытие данных вопросов строится на применении историко-проблемного, феноменологического («чистое» восприятие иконы) и герменевтического методов.
Совокупность поставленных вопросов с помощью применения выбранной методологии позволяет сформировать взгляд на феномен иконы как на мировоззренческое, аксиологическое и эстетическое явление христианства в общемировом контексте культуры.
Диалектика «первообраза» и «образа» как основа сакрального содержания иконы
Икона - это одновременно и феномен культуры, обладающий эстетической и художественной спецификой, и пример свидетельства христианства о Боге. Иными словами, икона дает нам наглядный пример того, как сакральный «первообраз» пребывает в предметном контексте культуры (в «образе»).
В христианстве наиболее распространенная теория отношения «первообраз-образ» представлена Иоанном Дамаскиным. Он различает понятия «изображение» и «поклонение»: если «изображение» являет собой подобие изображаемому, то «поклонение» происходит некоему Первообразу, стоящему за предметностью [Иоанн Дамаскин 1913, С. 351]. На практике это проявляется в том, что икона представляет собой артефакт культуры, обладающий символической природой.
Другой христианский мыслитель Феодор Студит также рассуждает о соотношении, взаимосвязи видимого образа, иконного изображения и первообраза. Его позиция в понимании антиномичности иконы, как соединения описуемости и неописуемости, схожа с Иоанном Дамаскиным [Бычков 2009, С. 80].
В феноменологии также присутствует методология работы с отношением видимое/ невидимое. Видимое это данность для человека (текст, изображение и др.), которую философ переводит в порядок выраженного [Мерло-Понти 2006, С.
57]. Феномен видения, по мысли Мерло-Понти, предполагает деление телесности на тело как увиденное, запечатленное в образе (память, художественное изображение и т.п.) и тело как видящее, обладающее взглядом. На основе этого утверждения он говорит о возможности перехода вещей мира в реальность человека и наоборот [Там же 2006, С. 199].
С точки зрения Ж.-Л. Мариона сущностной характеристикой иконического образа является понятие «дистанция». Данное понятие отражает имеющийся промежуток между сакральными (религиозными) и предметными (присущими культурной среде) характеристиками иконы. «Невидимое» посредством нового изображения и практик его созерцания совершает акт вторжения по отношению к видимому, что активизирует динамические характеристики культуры, расширяя поле ее смыслов [Марион 2010, С. 62].
Взаимосвязь Первообраза и образа, видимого и невидимого в иконе отражается в символе; язык иконы предельно символичен. Икона стремится символически донести до человека основы христианской культуры. Само искусство в своем идеале являет себя путем к высшему, к преображению действительности. Об этом свидетельствует П.А. Флоренский в «Иконостасе», когда пишет, что «икона <...> уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель» [Флоренский 2006, С. 190].
Таким образом, икона являет собой сакральное единство Первообраза (невидимого) в образе (видимом). Диалектическое взаимоотношение Первообраза и образа, с нашей точки, зрения лежит в основе иконы и как культового предмета, и как явления культуры.
Смысловой и ценностный аспекты наличия в иконе вербальной составляющей (надписей)
Икона имеет свой особый язык, выражающийся в организации художественно-композиционного пространства, а также в использовании слова в изображении. «Надписание», наименование иконы имеет вполне понятную информационную функцию, вместе с тем, оно наделяет изображение содержанием и определяет практику поклонения ему. Икона сама может быть понята как род слова, т.к. она имеет прямую связь с практикой молитвы.
Наличие слова на плоскости иконного изображения имеет теоретическую (философско-богословскую) основу. Слово играет одну из ключевых ролей в культовой жизни христианства. В контексте Священного Писания это отражается
в «поиске имен Божиих». Так, сущность Бога не может быть до конца выражена в слове, но ее можно познать через ее проявленность в энергиях (действиях), которые коррелируют с категорией имени [Любохонская 2014, С. 19]. Дионисий Ареопагит дает определение «имени Бога»: «Так что, когда мы называем Богом, Жизнью, Сущностью, Светом или Словом сверхсущественную Сокровенность, мы имеем в виду не что другое, как исходящие из Нее в нашу среду силы, боготворящие, создающие сущности, производящие жизнь и дарующие премудрость» [Дионисий Ареопагит 2010, С. 152].
В философии П. Флоренского имя/слово есть явление смысла, некий концентрат энергии духа: «слово есть неустанно играющая энергия духа» [Флоренский 2000, С. 226]. Для философии С.Н. Булгакова толкование понятия «слово» основывается на антиномичности подхода: с одной стороны, оно являет собой «нечто воплощенное, принадлежащее природному миру...», с другой стороны, «идеальный образ в представлении субъекта при процессе его мышления» [Булгаков 1953, С. 9-10]. Иначе говоря, слово представляет собой единство своего «физического тела», звука, и духовно-ментального уровня, смысла. Слово, в контексте мысли Булгакова - выразитель мысли человека, свидетельство мира, в целом, «космоса» о себе. Имя, с точки зрения Булгакова, носит личностную окраску. В его книге «Философия имени» можно найти следующие характеристики имени: «сила», «семя», «энергия», «смысл», «идея», «содержание», «гнездо бытия, присущее человечеству».
В целом, А.Ф. Лосев выражает онтологическое понимание имени/слова. Он определяет имя как «то, что мы знаем о вещи, и то что вещь знает сама о себе» [Лосев 1993, С.155]. Посредством использования слова, присвоения вещам мира имен, происходит оформление культуры как специфически человеческого мира, в отличие от природы. Культура характеризуется А.Ф. Лосевым как данная человеку в энергиях, сущность, при этом принципиально до конца не просматриваемую через слово. Мир предстает совокупностью вещей-носителей энергий, а Имя постоянно присутствует в нем в символической форме [Лосев 1990, С. 80].
Такой «энергийный» символизм имени/ слова, характерный для христианского богословия и философии, находит отражение в феномене «иконного слова». На это прямо указывает П. Флоренский, определяя саму икону через категорию имени: «Икона - написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой
личности Божие Имя?» [Флоренский 1993, С. 246]. Для П. Флоренского «иконное имя» выступает, одновременно, сакральным явлением и явлением присущим культурному контексту.
На плоскости изображения иконы слово может быть представлено в виде следующих сакральных надписей: теонимограммы (дословно можно перевести как «запись Божьего имени», это имена Христа и Богоматери), агионимы (имена святых), наименования событий (Рождество Христово и т.п.), тексты-отрывки из Евангелия и других христианских источников, тексты в клеймах житийных икон, повествующие о жизни святого, молитвы, тексты, поясняющие изображенное на иконе событие или явление, надписи на обороте иконы, имеющие различный характер, начиная от даты, авторства и заканчивая различными пометками.
В исторической проекции слово в контексте пространства изображения иконы прошло несколько этапов. Первый этап иллюстрирует начальное соединение художественно-графических и философских аспектов бытования слова в иконе (раннехристианская и византийская икона). На этом этапе надписи свободно могут заменять собой изображение Христа. Например, 1С ХС, буквы А (альфа) и О (омега) и др. Надпись здесь превращается в знак, наделяемый сакральным смыслом.
Второй этап (древнерусская иконопись) связан с появлением житийной и акафистной икон, изменяющих специфику пребывания имени/слова на иконной плоскости. Слово завоевывает больше пространства на плоскости иконы (примеры: иконы Богоматери «Всех Скорбящих Радость» и «Акафистная»). Значительное количество текста на изображениях икон XVI и XVII вв. позволяет говорить о «вербальной иконе». Икона становится текстологическим феноменом, при этом тексты христианской традиции становятся явлениями иконическими.
Следующий этап (современная массовая икона) пребывания слова в пространстве иконы связан с окончательным обособлением текста от сакральности иконы после появления икон-литографий, икон-фотографий и т.п., где на одной плоскости с иконным изображением, подписанным именем Бога или святого, значится авторство, место или дата изготовления.
Таким образом, сакральная надпись на иконе, основываясь на идеях о ее энергийной природе, есть визуализация факта явленности трансцендентного бытия христианства в рамках имманентного нам мира. В контексте культуры
данное утверждение означает раскрытие в ее контексте сокрытого под графической оболочкой буквы христианского учения.
Соотношение понятий «лик» - «лицо» - «личина» и его отражение в иконе
Обращаясь к созерцанию иконы, первое, что встречает человек, это иконный лик. С одной стороны, лик призван отражать структуру идеального бытия, с другой, являть собой определенное понимание телесности христианской культурой.
Отношение к созданию лика в иконописном искусстве особенно внимательное: его черты отличаются проработанностью, предельной четкостью форм. «Личное» в иконе - это непосредственно сам лик, в изображении которого особое место занимают глаза, взор вечности; также к «личному» относятся руки.
Говоря об иконном лике, следует остановиться на рассмотрении триады «лик-лицо-личина». В восточнославянских языках слова лик, лицо, личина выступают производными от глаголов «творить», «формовать» [Сямина 2006, С. 72]. В христианской культуре понятия лик, лицо, личина разграничиваются и используются для характеристики лестницы совершенствования человеческой личности: лицо предстает полем борьбы добра и зла; лик являет собой достижение святости, а личина, наоборот, подчинение злу, лишенность духовности. Охарактеризуем отдельно каждый элемент данной триады.
1. Лик - идеальный видимый облик человека или вещи; как замечает Флоренский: «лик есть осуществленное в лице подобие Божие» [Флоренский 1993, С. 26]. Поэтому он пишет: «В существе своем икона есть ни что иное, как лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на листочке написать имя святого.» [Флоренский 1996, С.189]. В рамках культуры лик играет роль свидетельства о моральных и эстетических ценностях христианства.
2. Лицо - объективная данность человека, его доступность и открытость для общения. С точки зрения П. Флоренского оно есть «сырая» натура, материал для «обработки»: «.Лицо есть то, что видим мы при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира <...> Можно сказать, что лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию.» [Там же, С. 89]. По мысли Левинаса, лицо есть эпифания - богоявление - того, что может предстать перед Я как радикально внешнее, иноприродное, не вмещающееся в уже существующие рамки; иными словами, лицо - это
проявление Другого [Левинас 2000, С. 315]. Иными словами, лицо есть явленность, данность естества человеческого.
3. Личина - отсутствие лика, уход от него, его потеря. П. Флоренский противопоставляет лик и личину. Для него личина (маска) есть обман, пустое внутри как в плане физической вещественности, отсутствие обратной стороны у нее, так и в метафизическом - ложность богообщения, разложение древней сакральности маски как рода иконы [Флоренский 2000, С. 18].
Итак, разграничение понятий лик-лицо-личина с точки зрения выявления мировоззренческих и аксиологических аспектов приводит нас к пониманию феномена иконы и лика на ней написанного через концепт личности. По существу лик, лицо и личина характеризуют личность с точки зрения ее положения в онтологической иерархии восхождения от предметного к сакральному.
Эстетика телесности в иконе (corpus Dei - corpus angelus - corpus sancti
Феноменальность пребывания иконы в контексте культуры также выражается в создании особой практики изображения телесности. Указанная феноменальность находит отражение в подходе к изображению тела. Икона в рамках своего художественного полотна рождает специфическое понимание телесности - «иконное тело», - полностью основывающееся на антропологических, аксиологических и культурологических идеях христианства.
Изображение тела в иконе - это повествование об антиномичном сплетении двух модусов пребывания телесности в рамках христианства; радости и скорби [Трубецкой 1965, С. 23], как отмечает Е.Н. Трубецкой. С одной стороны, плоть есть вместилище греховного, смертного - «...ибо тленное тело отягощает душу, и эта земная храмина подавляет многозаботливый ум» (Прем. 9:15), - что преодолевается, преображается под кистью иконописца, становясь плотью духовной. Этому подтверждение христианская идея о теле как о «храме Бога»: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа.» (1 Кор.6:19).
Стремление к изображению единства, целостности телесного в иконе может быть охарактеризовано понятием «грядущего храмового человечества» [Там же, С.23], используемым Е.Н. Трубецким. Данное понятие направлено на передачу события космического масштаба христианства - преображения,
изменения онтологического статуса телесности человека в результате его контакта с Богом, что и пытается визуально выразить икона.
Телесность иконы отрицает ярко выраженный биологизм, резкие, эксцентрические движения, эмоциональный надрыв, страдание и боль. Все говорит об изображении тела надмирного, пост-бытийного, пребывающего в состоянии гармонии, духовного равновесия. По замечанию Л.А. Успенского, исследовавшего философские и духовно-мистические основы иконы, «икона есть образ человека <...> плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека <...> Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога» [Успенский 2007, С. 132].
Телесность в иконе преломляется в трех модусах, а именно как тело Бога («corpus Dei»), тела ангела («corpus ángelus») и тела святого («corpus sancti»).
1. Тело Бога (corpus Dei).
Возможность появления изображения телесности Бога («corpus Dei») на иконе теологами подтверждается Боговоплощением Христа и соединением в Нем божественной и человеческой природ. Иначе говоря, в образе Христа, с точки зрения христианства, Божество и человечество, разделенные онтологической пропастью, оказываются воссоединенными. Именно такое единство икона и пытается передать в образе «тело Бога».
2. Тело ангела («corpus angelus»).
Тема изобразимости трансцендентной (нематериальной) телесности продолжает свое развитие в визуализации на иконе тела ангела («corpus angelus»). «Тело ангела», как и выше «тело Бога» - стремление к чистому отражению антропологического идеала христианства.
В христианстве момент появления ангельского бытия сокрыт в словах: «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт.1:1). Под словом «небо» и понимается ангельский мир. Иоанн Дамаскин на страницах своих трудов дает определение ангельскому бытию: «ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волею, бестелесная, служащая Богу, по благодати получившая для своей природы бессмертие, каковой сущности вид и определение знает один только Создатель» [Левина 2011, С.179]. Иными словами, это определение открывает, что находящее отражение на иконе «тело ангела», кроме «утонченности», имеет в своей сущности «умную» природу.
Появление изображений ангельского бытия в контексте культуры основывается на мистических видениях. Так, в средневековой мистике (Дионисий Ареопагит и др.) можно найти триадическую структуру мира ангелов: I: Серафимы, Херувимы, Престолы; II: Господства, Силы, Власти; III: Начала, Архангелы, Ангелы. С одной стороны, изображение ангела на иконе -свидетельство о божественном бытии; с другой стороны, оно обусловлено контекстом культуры, уровнем развития в ней искусства и представлений об идеальном, присущих той или иной национальной традиции.
3. Тело святого (corpus sancti).
Тело непосредственно человека в иконе - тело святого - имеет, в первую очередь, окраску духовной чистоты и молитвенного настроя. Изображение тела в этом случае есть визуальное отражение слов христианской традиции: «наши тела - храм живущего в нас Святого Духа» (1 Кор. 6:19). Так профессор В.А. Подорога в «Феноменологии тела» замечает, что икона являет собой событие перехода «в пространство святости» [Подорога 1995, С. 175], в этом он видит и правомочность специфических трансформаций тела в ней.
Таким образом, смысловая значимость отмеченных нами выше трех концептов в понимании «иконного тела» позволяет глубже подойти к пониманию оснований христианской культуры и процессов ей присущих. Бог, принявший телесное обличье, ангел, имеющий «умную, «бестелесную» телесность, и «преображенный» человек христианской традиции - все это факты проявления посредством творческого посыла индивидуального человека представлений об идеальном в определенном культурном контексте. Всякое проявление тела на изобразительной плоскости иконы оказывается тесно связанным с уровнем развития эстетического сознания той или иной эпохи, с уровнем развития художественной техники изображения.
Пространство-время («хронотоп») иконы как «третий род» бытия
Икона является «хронотопом», единством пространства и времени в их идеальных модусах, присущих спектру духовного видения, в то же время, находящих отражение в контексте культуры с характерной для нее совокупностью ценностей и идеалов прекрасного. Икона предоставляет нам пространственновременной код христианской ментальности и культуры. На ее плоскости соединяется идеальное пространство-время с его материальным выражением в виде предмета культуры (произведения искусства).
В толковании «пространства» иконы сложилось «геометрическое» понимание, вскрывающее, сокрытую в перспективной схеме рисунка, структуру мира, оказывающуюся обратной миру обыденного (П.А. Флоренский, Б.В. Раушенбах, Л.Ф. Жегин, Г.К. Вагнер и др.). Как замечает Флоренский: «.изобразительные искусства необходимо подчиняются геометрии, поскольку имеют дело с протяженными образами и протяженными символами» [Флоренский 2000, С. 81]. Пространство иконы в его специфике улавливается в его особой, «обратной» перспективной организации. Человек, визуально столкнувшийся с иконой, замечает это сразу. Особая организация пространства оставляет у него ощущение обращенности к себе иконы, будто не он на нее смотрит, а, напротив, она: «окно в мир горнего».
Л.Ф. Жегин, теоретик искусства и исследователь иконописи как изобразительного явления, видит в пространственности иконы, находящей выражение в «обратной перспективе», постулирование самостоятельной реальности [Жегин 1970, С. 42-48]. В более позднее время советский историк искусства Г.К. Вагнер продолжает эти рассуждения. Для него события «священной истории», традиции христианства, не могут происходит вне пространства, но только иконописца мало интересует его глубинная проработанность; он имеет перед собой умопостигаемый образ идеального [Вагнер 1987, С. 111]. Здесь «обратная перспектива» - методология организации художественного пространства иконы.
Как и П. Флоренский, так и Б.В. Раушенбах, обращаясь к исследованию иконы, разрабатывают теории «обратной перспективы». «Обратное» пространство иконы символично, оно намекает, «описывает» лишь «сгустки бытия», имея его цельность постоянным идеалом, к которому стремится [Флоренский 2000, С. 86]. В категориях феноменологии М. Мерло-Понти икона отражает близкое, неглубокое пространство (плоскостной рисунок), пространство внутреннего мира человека.
Икона рождает и выражает собой фрагмент трансцендентной (божественной) реальности, что имеет место в особой организации пространственности в ней. По сути, «иконное пространство» стремится визуально отразить христианский эсхатологический образ «Небесного Иерусалима». Как пишет П. Флоренский: «Икона есть образ будущего века: она дает перескочить время и увидеть, хотя бы и колеблющиеся, образы <...> будущего века. Эти образы насквозь конкретны, и говорить о случайности
некоторых частей их - значит совершенно не считаться с природой символического» [Флоренский 1993, С.110].
Если пространство иконы, как мы установили, статично, не насыщено физическим движением, связанным с перемещением, то «времени» иконы присуще движение, понятое в духовном плане, как устремленность к идеальному, сила взора иконы. С другой же стороны, выражение темпоральных характеристик иконы может быть представлено как поток личностного, внутреннего времени. В первом случае, когда речь идет о вечности как времени иконы, мы имеем некое изображенное на плоскости «время Бога», во втором же - идеальное время человека, достигшего созерцания трансцендентного (достигшего святости).
Икона - это отображение времени Священной истории христианства, с другой, эсхатологическое ожидание, апокалипсичность хода времени. Человек через икону оказывается привязан к традиции, а будущее ощущается им через ожидание конца мира. Время здесь, по большому счету, является визуальным выражением учения христианской традиции о вечности. Наиболее ярким примером отражения через икону христианского понимания времени/ вечности является «житийная икона», на которой в разных клеймах (миниатюрах) изображается жизнь того или иного праведника: центральная часть икона занимает его изображение в «преображенном» облике святого.
Таким образом, пространственно-временные характеристики иконы позволяют говорить о ней как о «третьем роде бытия», т.е. некого моста, соединяющего идеальное с материальным.
Соотношение света и цвета на плоскости иконного изображения
При созерцании иконы первое, на что обращает внимание человек, это цветовые характеристики изображения. Цвет иконы, кроме чисто искусствоведческого, предполагает философско-культурологический подход, берущий за основу принцип выявления в его основе символико-смысловых и ценностных аспектов.
Цвет - это один из элементов, создающих иконное пространство; на ее плоскости имеет онтологические характеристики. Цветовая гамма изображения тесным образом связана с тем, в каких случаях и при изображении кого/ чего она используется. В основе философии цвета иконы духовный концепт «Фаворского света» («света Бога»), присущий восточной, византийской и русской
средневековой культурам. Логика взаимосвязи цвета иконы и «света Бога» строится по следующему принципу: как Первообраз являет себя через образ в иконе, так и «свет Бога» - в цвете. Цветовая и световая характеристики, состав и фактура краски, техника ее нанесения на поверхность все это призвано символически отразить, заключенный в иконе, порыв духа. Отсюда название П. Флоренским иконописи «конкретной метафизикой». Цвет иконы - отражение света божественного бытия здесь и сейчас.
Указанная связь «света Бога» и иконного цвета, присущая русской иконописной традиции, была также отмечена и философией. Так, Е.Н. Трубецкой останавливается на феномене иконного цвета и его прямой связи со «светом Бога». По его мысли икона является средоточием светоносных символов, призванных выражать трансцендентное в контексте культуры [Трубецкой 1994, С. 295].
Также как и Е.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский устанавливает связь иконного цвета с реальностью воплощения в нем сакральных смыслов. Если мы обратимся к работе Флоренского «Небесные знамения (размышления о символике цветов)», то обнаружим, что мыслитель двояко понимает категорию «цвет». Метафизически широко он понимается «софиологически», физически узко - как краски многоцветия [Флоренский 1996, С. 417].
Таким образом, исходя из воззрений Е.Н. Трубецкого, П. Флоренского и других, мы приходим к мысли о том, что через цвет в мире чувственном проявляется мир духовный.
Заключение
Итак, нами раскрыты основные аспекты иконы как феномена визуальной культуры (произведения искусства) и, одновременно, как сакрального образа (предмета для поклонения). Связующим вышеприведенные аспекты положением становится идея со-присутствия Первообраза и образа, дающая иконе жизнь как явлению культуры и делающая ее артефактом, обладающим символико-смысловой и сакральной природой.
Для христианской эстетики идея иконы связана с догматом Боговоплощения. Визуально явившийся Бог (первообраз) легитимирует свое изображение (образ). В рамках феноменологического анализа иконы как феномена, погруженного в контекст культуры, мы также имеем стратегию связи образности с первообразностью. Икона, исходя из вышеуказанного, являет себя
визуальным «переходом» между духовным и материальным, который выражается непосредственно в культуре в виде сакрального образа. Структура реальности, присутствующей в иконическом изображении, раскрывает ее «пограничное» положение (между идеальным и реальным).
Наличие сакральной надписи имени Бога в рамках художественной плоскости иконы подтверждает ее онтологическую связь с трансцендентным бытием. Также нами подтверждается, присущее христианству, утверждение пространства иконы, как «обратной перспективы», а в плане темпоральной составляющей - как отражения вечности в ее христианском понимании. Исследование статуса пребывания телесности в рамках иконического изображения строится посредством обращения не только к наличной, материальной данности телесного, но и к телу как духовному объекту. Обращение к анализу «иконного лика» приводит нас к характеристике его как лица, причастного трансцендентному бытию. По сути, лик иконы является предельным наделение лица духовными характеристиками, что отсылает нас к понятию личности в ее христианском понимании. Замыкает представление об иконе как целостной реальности указание на ее сущностную связь со сферой имманентного нам мира культуры. Ключевыми среди художественных средств в изобразительных практиках иконописания являются цветовые и световые качества изображения.
Икона, представленная с точки зрения мировоззренческих, эстетических и аксиологических позиций, выявляющих ее сакральный символико-смысловой стержень, находит непосредственный выход в мир культурной предметности.
Список литературы
1. Булгаков С.Н. Философия имени. Париж: УМСА-РРЕЭЭ, 1953.
2. Бычков В.В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М.: Ладомир, 2009.
3. Дамаскин Иоанн. Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Том 1. СПб.: Издание Императорской С.-Петербургской Духовной Академии, 1913.
4. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство,
1987.
5. Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С толкованиями преп. Максима Исповедника/ Пер. с греч. и вступ. ст. Г.М. Прохорова. 4-е изд., испр. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2010.
