CC BY
126
их коммуникативности, толерантности, эмпатийности. При таких условиях музыкально -педагогическое образование приобрело бы системную целостность и личностно ориентированный характер. Результатом функционирования такой системы должна являться совершенно особая форма государственных выпускных экзаменов, дающая представление именно о личностной готовности студента к предстоящей ему работе. Это может быть модель урока, где выпускник будет демонстрировать свою музыкальную состоятельность, умение решить и прокомментировать конкретную педагогическую ситуацию, показать собственное отношение к ней.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Знаменская И.А., Попов В.В. К вопросу о перспективах развития музыкально--педагогических факультетов // Изв. вузов. Сев-Кавк. регион. Обществ, науки. Спец. выпуск. Экономика, право, образование, 2005.
2. Исаева Т. Педагогическая культура преподавателя как условие и показатель качества образовательного процесса в высшей школе: автореф. дис. ... д-ра пед. наук. Ростов н/Д., 2003.
3. Бондаревская Е. Теория и практика личностно ориентированного образования. Ростов н/Д., 2000.
4. Бабосов Е., Соколова Г., Ждановский А. и др. Роль культуры в формировании личности. Минск, 1980.
5. Кульневич С. Менеджмент профессионального самоопределения: ценностно-смысловой аспект: учеб.-метод. пособие. Воронеж, 1998.
6. Волчегурская Н. Становление модели педагогической культуры учителя музыки. Таганрог, 2004.
7. Юровская М. Проблема умственной одаренности у взрослых и определения пригодности к умственному труду // Вопросы психофизиологии, рефлексологии и гигиены труда. Казань, 1924.
8. Психологический словарь / под ред. В.В. Давыдова, А.В. Запорожца. Б.Ф. Ломова и др. М., 1983.
9. Айзенк Г. Проверьте свои способности / пер. с анг. А.Н. Лука и И.С. Хорола. М., 1972.
10. Рыбаков Ф. Атлас для экспериментально-психологического исследования личности с подробным описанием и объяснением таблиц. М., 1910.
М.В. Кревсун
МИМИКА КАК КОМПОНЕНТ ДИРИЖЕРСКОГО АППАРАТА И ХОРОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
«В произведениях искусства самое главное - красота; между тем всякое сильное сокращение лицевых мышц
разрушает красоту» Ч. Дарвин
О мимике как важнейшем из средств «языка» хорового дирижера говорили и писали многие выдающиеся исполнители (К. Птица, В. Живов, В. Минин и др.). Некоторыми исследователями она признается ведущей способностью дирижера, наряду с исполнительской волей и способностью к выразительной передаче жестами музыкального содержания (В.А. Васильев). Вместе с тем, в российской научной и методической литературе мимика, в сравнении с дирижерской техникой, практически не исследована. Некоторые авторы, например К.А. Ольхов, высказываются о ней довольно скромно: «Значение мимики исключительно велико. Однако в этой работе мы не будем специально останавливаться на этом вопросе, сосредоточив все внимание в первую очередь на проблеме дирижерской жестикуляции» [5, 23-24]. Только С.А. Казачков, профессор кафедры хорового дирижирования Казанской консерватории, в своей книге «Дирижер хора - артист и педагог» [1], впервые обратился к рассмотрению мимики хорового дирижера, связав ее с физиологическими процесса. Между тем, мимика, являясь важным компонентом дирижерского аппарата хормейстера, наряду с мануальной техникой, оказывает значительное влияние на все стороны исполнительского процесса. Осуществляя коммуникативную и эстетическую функции, она обеспечивает информационное пространство хорового исполнения (репетиционного и концертного) двусторонней невербальной связью (от дирижера к хору и обратно), в результате которой рождаются и единый коллективный замысел, и единый эмоциональный настрой хорового коллектива, и еди-
ные средства реализации.
Дирижирование хором представляет собой динамический информационный процесс, в результате которого происходит перекодирование невербальной информации в вербальную. При этом для некоторых компонентов вокального исполнения (передачи сообщения), таких как взятие дыхания, характера и качества произнесения слов, одних дирижерских жестов (в качестве проводников информации) совершенно недостаточно. Для полноты сообщения необходима так называемая избыточность в виде дополнительных знаков и символов о характере, чувствительности, качестве вокального произнесения, которыми и выступают мимические и артикуляционные движения мышц лица дирижера. Мимика дополняет взмах руки, «досказывает» его внутреннее содержание, создает жестовый подтекст: «Руки способны самостоятельно выразить «количество, образ, число и время»; они в состоянии, указывая место и лицо, исполнить обязанности наречий и местоимений. Но невозможно представить, чтобы наши руки, не поддержанные соответственно выражением глаз, лица или положением корпуса, могли абсолютно точно и однозначно выразить эмоции (отвращение, радость, горе, признание, восхищение и т. д.)» [1, 70]. Таким образом, возникает необходимость рассмотрения феномена «мимика дирижера» сквозь призму современной анатомии и психологии, с целью выяснения механизмов ее возникновения и действия, способов выражения для передачи эмоций и управленческих команд, то есть определения ее места и функций в структуре дирижерского аппарата хормейстера.
Движения мышц лица традиционно называют мимикой. Психологический словарь трактует мимику (от греч. mimikos - подражательный) как внешнее выражение психических состояний, в первую очередь эмоциональных, проявляющееся в совокупности координированных движений лицевых мышц [2, 109]. Вместе с тем, в современной психологической литературе одновременно с понятием «мимика» применяется и термин «лицевая экспрессия» (от англ. - facial expression). Как правило, термины используются как синонимы. Однако мы считаем, что необходимо уточнить сущность данных понятий.
Отметим, что когда речь идет о мимике, то в первую очередь, имеется в виду мышечно-двигательный, мускулатурный компонент, при помощи которого можно изменять выражения лица. Именно по этому признаку дается ее характеристика в толковом словаре психиатрических терминов: «Мимика — совокупность движений частей лица, выражающих состояние субъекта или его отношение к воспринимаемому». Согласно данному определению, совершенно не обязательно, чтобы эти движения сопровождались эмоциями или чувствами. В доказательство, шведский анатом К. Херманн, гримасничая перед зеркалом, выделил 23 «нейромускулярные функциональные единицы», к которым можно свести все мимические реакции человека. Нам представляется важным, что исследователь рассматривает мимику исключительно как механические мышечные движения.
Однако естественные мышечные реакции лица здорового человека в жизни, и тем более в искусстве, опосредованы многими моментами: настроением, самочувствием, событиями, коммуникативной ситуацией, эмоциями, объектом творчества и др. В следствие этого, они носят презен-тативный характер, то есть отображают на лице по средствам мышечных движений определенные отношения к ним (моментам) человека. С учетом выше сказанного, мы можем дать следующее определение: мимика - это совокупность движений частей лица, которые являются следствием реакции человека на различные внешние воздействия (физические, механические, психические, эмоциональные и пр.) окружающей его действительности.
Экспрессия (от англ. expression - выразительность) трактуется как сила проявления чувств и переживаний. В этом случае термин «лицевая экспрессия» будет означать буквально - «лицевая выразительность» или «выразительность лица» и указывать на меру и качество эмоциональной реакции. Это означает, что лицевая экспрессия должна трактоваться как отражение на лице внутреннего душевного чувствования-отношения человека к окружающей его действительности, обусловленное его личностными эмоциональными структурами, и это в корне отличает данный термин от мимики. В данном случае речь идет об эмоционально-выразительном контексте лица, передающим при помощи многих средств (мимика, глаза, взгляд, артикуляция), чувства, испытываемые человеком. Источником этих чувств являются не только внешние воздействия, но и личные размышления, образы произведений искусства, возникаемые на основе работы интеллекта, культуры, типа характера, развитости волевой и эмоциональной сфер, где движения мышц - лишь механическое средство реализации.
В отличие от традиционного понимания мимики в психологии и физиогномики, где она ис-
следуется как самостоятельная дефиниция наравне с визуальными, артикуляционными и мануальными и др. компонентами невербальной коммуникации, в дирижерском искусстве ее нельзя в принципе рассматривать изолированно. Мы должны представлять ее как сложную целостную, комплексную структуру, которая органично включает все вышеназванные компоненты. Вместе с тем, каждый из компонентов этой сложной системы имеет свои приоритеты в системе хоровой коммуникации (репетиционной и концертной). Так, мимические реакции дирижера, в первую очередь должны рассматриваться как поддерживающие или заменяющие управленческие функции мануального дирижерского аппарата, а лицевая экспрессия - в большей степени отражать процессы регулирования художественно-исполнительским взаимодействием. С учетом сделанных уточнений мы и будем использовать данные термины в докладе.
Исследователь В.П. Трусов склоняется к мнению, что лицо как канал невербальной коммуникации, является ведущим и весьма сложным средством общения [6]. Оно способно передавать эмоциональный и содержательный подтекст речевых сообщений и служить регулятором процедуры общения партнеров. Сильно подвижная мимика свидетельствует об оживленности и быстрой сменяемости восприятия впечатлений и внутренних переживаний, о легкой возбудимости от внешних раздражителей. Малоподвижная мимика в целом указывает на постоянство душевных процессов. Подобная мимика ассоциируется со спокойствием, постоянством, рассудительностью, надежностью. Монотонность и редкая смена форм указывают на слабую импульсивность партнера по общению.
Практика хорового исполнительства свидетельствует о двух типах дирижеров: есть импульсивные натуры, с яркой и подвижной лицевой мимикой, и есть дирижеры со сдержанным выражением эмоций, но большой внутренней экспрессией. Только однообразных и невыразительных дирижеров не бывает. Отсутствие темперамента и выразительности в дирижерском искусстве исключено, а, значит, мимическая сторона является важнейшим показателем полноценного общения между руководителем и хористами.
Для понимания механизма мимических процессов обратимся к анатомическому строению лица человека (рис. 1):
Рис. 1. Мимические мышцы спереди и сбоку: 1 - лобная мышца; 2 - круговая мышца глаза; 3 - пирамидальная мышца; 4 - носовая мышца; 5 - квадратная мышца верхней губы; 6 - квадратная мышца верхней губы - нижеглазничная головка; 7 - квадратная мышца верхней губы - скуловая головка; 8 - круговая мышца рта; 9 - собачья, или клыковая мышца; 10 - квадратная мышца нижней губы; 11 - треугольная мышца; 12 - «мышца смеха»; 13 - щечная, или ланитная мышца; 14 - скуловая мышца; 15 - жевательная мышца;
16 - височная мышца
Мимическая функция лица проявляется в действии тесно связанных между собой лицевых, или мимических, мышц, расположенных в окружностях органов чувств - глаз, рта, носа, ушей. Сокращение лицевых мышц регулирует восприятие человеком ощущений и впечатлений получаемых из окружающей среды. Чтобы полезные воздействия среды лучше воспринимались нашими
органами чувств, лицевые мышцы расширяют их, ставят в наиболее выгодное для этого положение. Вредные воздействия вызывают противоположную реакцию: лицевые мышцы закрывают органы чувств или суживают их. Эта биологическая функция лицевых мышц является основой мимических движений дирижера в исполнительском акте. Свободное, без напряжения состояние щек, опущенное состояние нижней челюсти, «крылатые» ноздри, открытый либо в полный зевок, либо в полуулыбке рот - вот характеристики лица дирижера, описывающие его положительное или удовлетворительное отношение к хоровой звучности. И наоборот, напряженные мышцы щек, плотно сомкнутые губы, поджатая челюсть и, вдобавок, сверкающий молниями взгляд, ищущий виновника ошибки, либо призывающий к ее исправлению - портрет негодующего дирижера, так хорошо знакомый хористам по неудачным концертным выступлениям.
Мимические мышцы представляют собой тонкие, плоские образования, состоящие из коротких мышечных пучков, которые прикрепляются к коже лица и приводят ее в движение. Некоторые из этих мышц начинаются от костей черепа и прикрепляются к коже, а другие и начинаются от кожи, и прикрепляются к ней. При расслаблении той или иной мышцы кожа лица в силу своей эластичности может возвращаться в свое первоначальное состояние. Они обладают исключительной подвижностью и тонкостью мимических движений. Благодаря этому незначительное сокращение любой лицевой мышцы чрезвычайно заметно и вызывает соответственное изменение выражения. Подсчитано, что на лице и шее сосредоточено 15 процентов всех мышц человека. Это позволило исследователю Л.М. Сухоребскому охарактеризовать лицо как своеобразный «мимический оркестр» личности. Однако, остается актуальным и замечание Платона, о том, что в этом «оркестре» каждый инструмент уникален, не похож на другие и обладает особыми свойствами, отличными не только от других, но и от всего целого.
В соответствии с задачами данной работы, условно все части лица разделим на четыре группы:
1. Группа мышц крыши черепа и окружности глаз. К ней относятся лобная мышца, круговая мышца глаза и пирамидальная мышца (мышца гордецов). В дирижерской мимике наибольший интерес имеет лобная мышца (лобное брюшко), поскольку ее сокращения обеспечивают волевые и управленческие характеристики лица. При сокращении этой мышцы поднимается кожа лба, поднимаются брови, что сопровождается образованием в области лба поперечно идущих кожных складок. Эта мышца сокращается при выражении внимания, удивления. Если она сокращается только на одной стороне и поднимает одну бровь, то это связано с выражением сомнения, вопроса. Когда сокращается только внутренняя часть лобного брюшка, то приподнимается внутренний конец брови, например, при выражении радости. А сокращение наружной части этой мышцы вызывает приподнимание наружного отдела брови, ее конца, что обычно сопровождает выражение печали. Круговая мышца глаза тоже имеет большое значение для мимики лица, поскольку, эта мышца сокращается при выражении внимания, сомнения, вопроса и.т.д.
Выразительные движения верхней части лица регулируют побудительные компоненты невербального общения дирижера с хором, и предполагают деятельную реакцию тех, к кому обращается дирижер. Волевой, сосредоточенный, внимательный взгляд хормейстера, обращенный к певцам, организует дисциплину и готовность коллектива к работе. Часто, выразительного поднятия одной брови дирижером вполне достаточно, чтобы певцы почувствовали его неодобрение. Но наибольшая активность мышц данной группы и экспрессия необходимы перед начальным ауфтак-том, когда дирижер не только задает тон, но и, обводя внимательным взглядом хор, создает необходимое биоэмоциональное поле, столь важное для момента вступления.
2. Группа мышц окружности ротового отверстия и ноздрей. Ее составляют: круговая мышца рта, большая скуловая мышца, мышца смеха, жевательные мышцы и др. Движения всех мышц ротового отверстия отвечают за появление на лице улыбки.
Мимическое проявление улыбки на лице дирижера очень важно как в момент настройки коллектива перед собственно исполнением, так и в процессе исполнения. Она может быть одобрительной (если все получается, программа звучит хорошо), или успокаивающей (если в предыдущем или в звучащем произведении случились промахи). Но в любом случае улыбка дирижера яв-
ляется для певцов знаком одобрения или поддержки, стимулирующим ответное чувство и нормальное функционирование певческого процесса. Однако в качестве психологического средства, обеспечивающего контакт дирижера с певцами в процессе исполнения, улыбка не является единственным. Значительная доля хоровой музыки носит молитвенно -сосредоточенный, либо эпико-драматический характер, где улыбка в качестве рычага управления вербальным контактом не совсем уместна. Напряженный, сосредоточенный характер в дирижерском мануальном воплощении обеспечивается поддержкой соответствующих мимических выражений.
3. Глаза. Наиболее важным органом, осуществляющим контакт дирижера с исполнителями, по праву считается взгляд. Глаза - зеркало души, они - окна тела, показывающие внутреннее чувство, внутреннее свечение, происходящее от огня, который горит в теле.
Дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу, если они не освещены выразительным взглядом. Участники хора не имеют возможности строить догадки о значении того иного жеста, разглядывая взмахи рук дирижера, поэтому «взгляд его глаз, -как говорил Ш. Мюнш, - значит больше, чем движение палочки или положение руки».
Дирижер не может управлять хором без визуального контакта. Экспериментальное обучение слепых молодых людей на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории (1926) показал их полную непригодность к дирижерской специальности, вследствие выключенного из процесса управления хором зрения и отсутствия выразительности лица [5, 13].
Визуальное взаимодействие (контакт глаз) - исключительно важный компонент процесса коммуникации. Около 80% чувственных впечатлений человек получает через органы зрения. Согласно современным данным, взгляд выполняет роль управляющего воздействия, обеспечивая обратную связь о поведении партнера и степени его вовлеченности в коммуникацию.
На основании имеющихся социально-информационных характеристик визуальных контактов человека [3], можно выделить следующие функции визуального взаимодействия в хоровой коммуникации:
> установление и поддержание межличностного взаимодействия дирижера с хористами;
> информационный поиск (певцы смотрят на дирижера, который по средствам мануальной техники и лицевой артикуляции сообщает им необходимые сведения об исполнении, а дирижер - на певцов, для получения информации обратной связи о правильности и соответствии понимания ими, того, что было предложено дирижером);
> оповещение об возникающих ошибках и мерах по их преодолению в передачи информации;
> регулирование меры проявления творческой индивидуальности (своего «Я») хористами в формировании единой исполнительской концепции хора.
Язык глаз, по мнению психологов, очень важен для самоощущения в процессе общения.
Глазное дно является чем-то большим, чем просто чувствительный слой видеокамеры. Это маленький, но довольно мощный компьютер, который производит предварительную обработку видимого. После этого по зрительному нерву передается зафиксированная информация, однако она гораздо меньше той, чем ее принимал взгляд. Картинка обрабатывается, и в мозг поступают сведения об образах, содержащихся в ней. Согласно исследованиям, выделение этих образов происходит абсолютно бессознательно, даже без участия мозга.
С точки зрения физиологии, работа глаза похожа не на процесс фотографирования, а, скорее, на движение узкого луча прожектора или пальцев слепого, ощупывающего предмет. При таком подходе в поле внимания оказываются только те детали, которые его привлекают, поэтому, глядя на одни предмет, один видит одно, а другой другое.
Исходя из данной специфики работы глаза человека, нами выделены объективные предпосылки в достижении качественного визуального контакта между дирижером и хором. Для этого дирижер должен обладать:
1) незаурядными внешними данными, определенной личностной и половой привлекательностью;
2) ярко выраженной психологической индивидуальностью, оригинальностью, хоризмой;
3) волевым импульсным началом, сильным энергетическим биополем взгляда, способного притягивать и постоянно удерживать зрительный фокус всех певцов хора одновременно.
Контакт глазами является одной из самых убедительных функций во взаимоотношениях дирижера и хора в процессе исполнения, поскольку включает передачу чувств на более глубоком уровне, чем вербальный, словесный. Можно сказать, что контакт глазами дирижера и хора -это форма совместного обретения тончайших, едва уловимых флюидов, что часто называют «душой» музыкального произведения.
Отличительная черта взгляда дирижера заключается в том, что он обязательно содержит активный компонент, который можно описать как «взятие в плен» глазами, «волевой», «магнетический» и пр. В любом случае подразумевается, что взгляд дирижера является эпицентром, сгустком энергии, которая побуждает певцов, совершенно добровольно и осознанно, подчиниться художественной воле руководителя. Как показывает хоровая практика, практически все выдающиеся дирижеры обладали таким взглядом, с природной волевой импульсивностью и гипнотической силой (Н. Данилин, М. Климов, А. Свешников, В. Соколов, В. Минин и др.)
Однако взгляд дирижера направленный на весь коллектив, либо на одну хоровую партию, или отдельного певца, должен быть использован осмотрительно, не сковывая и не подавляя исполнителей. Как отмечает С.А. Казачков, «трудно петь под сверлящим, устремленным на тебя взглядом; хоровому певцу всегда кажется, что глаз дирижера, направленный в сторону группы, смотрит именно на него» [1, 71]. Эту мысль мы находим и в высказываниях Б. Вальтера: «Нервному музыканту я бросаю взгляд за такт или два до вступления и затем отворачиваюсь, чтобы не тревожить. Если вступление удалось я посылаю ему взгляд признательности и одобрения, и во многих глазах я видел потом благодарность за такой способ обращения» [1, 72]. Отсюда следует, что дружелюбный, одобряющий или успокаивающий взгляд, подкрепленный мягкой улыбкой дирижера особенно располагает к нормальной продуктивной работе хорового коллектива.
4. Артикуляция. Поскольку хоровое искусство - это искусство объединяющее музыку и поэтическое слово, то роль артикуляции в нем имеет большое значение. В языкознании под артикуляцией (от лат. articulo - расчленяю) понимается работа органов речи при произнесении звуков [4, 29]. Артикуляционный аппарат состоит из активных (доступных управлению) органов (язык, губы, мягкое небо, нижняя челюсть) и пассивных (зубы, твердое небо, верхняя челюсть) органов.
Для певческой артикуляции очень важно, чтобы нижняя челюсть была свободно опущена и подвижна, а рот находился в положении зевка, или гласного «О». Именно такое мимическое выражение можно часто увидеть у хоровых дирижеров в процессе исполнения, поскольку такое выражение все время напоминает певцам о необходимости самоконтроля над правильным певческим произношением.
Артикуляция дирижера в процессе управления хоровой звучностью должна осуществляться беззвучно и способствовать единообразию в произнесении текста хором. Особенно велика роль артикуляции дирижера в учебном хоре, где певцы еще учатся правильному исполнению, а значит и произнесению литературного текста, копируя руководителя. Кроме того, артикуляция дирижера важна как форма подсказки, поскольку начинающие певцы от волнения очень часто забывают текст.
Несмотря на важность дирижерской артикуляции в исполнительском акте, в хоровой практике встречаются «молчаливые» дирижеры, что, впрочем, не мешает им достигать вершин выразительного во всех смыслах исполнения, в том числе и при помощи ясного и отчетливого произнесения слов певцами. Мы полагаем, что наличие или отсутствие артикуляции у дирижера не главный показатель в управлении хором, который с успехом могут заменить высокое качество репетиционной работы по формированию правильной певческой артикуляции, отличная выучка текста хористами, осознанность и сознательность в подходе к поэтической составляющей хорового произведения.
Итак, перемещая кожу лица, мимические мышцы способствуют различным его выражениям. Выражение лица дирижера в процессе исполнительского акта трансформируется под влиянием многих факторов. Оно меняется в зависимости от степени испытываемого удовлетворения или
неудовлетворения звучанием.
Согласно В.М. Бехтереву, можно выделить два основных направления лицевой экспрессии:
• положительный мимический тон, когда разглаживаются складки на лбу, углы рта растягиваются, появляется улыбка, лицо приобретает оживленное, дружелюбное выражение;
• отрицательный мимический тон, когда сдвигаются брови, хмурится лоб, углы рта опускаются, лицо приобретает расстроенное выражение.
Положительная и отрицательная экспрессия лица связаны с отражением эмоциональных состояний, которые переживает дирижер. Эти состояния коррелируются волевыми импульсами и обусловлены особенностями устройства и деятельности его нервной системы и полушарий головного мозга. Считается, что правое полушарие в большей степени, нежели левое, связано с эмоциональным реагированием. Большое количество данных свидетельствует в пользу того, что левое полушарие преимущественно связано с положительными, а правое - с отрицательными эмоциями (Т.А. Доброхотова, Э.А. Костандов, П.В. Симонов, Е.Д. Хомская, R. Davidson, W. Haller, F. Schiffer и др.).
Распознавание мимики и экспрессивные реакции движения глаз связывают с функцией правого полушария. Доказано, что в анализе эмоциональной мимики ключевую роль играют нейроны глубинных отделов височной коры, обладающие избирательной чувствительностью как к изображению лица, так и к его эмоциональному выражению.
Поскольку в акте хоровой коммуникации участвуют две стороны - дирижер и певцы, закономерно, что эмоциональное выражение хормейстера влияет на все характеристики исполнения хора (вокальное, интонационно-выразительное, агогическое и пр.).
Следует подчеркнуть, что и лицевая экспрессия, и мануальное воплощение хорового произведения дирижером обусловлены характером и образом музыки. Они должны не только достоверно передавать то искомое, что заложено в сочинении его авторами, но также содержать личные моменты, характеризующие индивидуальный характер дирижерской интерпретации и специфические дирижерские приемы передачи. Поза, жест, взгляд и мимика - главные средства невербального общения дирижера с хором - выступают целостной системой, в органичном единстве дополняя друг друга, а при недостаточности или отсутствии одного из элементов их функции дополняют другие. Хоровая практика знает немало примеров дирижеров, с довольно скромной мануальной техникой, но обладающих гипнотическим волевым взглядом, ярким темпераментом, которые с лихвой компенсируют недостаток дирижерской техники.
Таким образом, рассмотрение мимики, как компонента дирижерского аппарата и хоровой коммуникации позволяет сделать следующие выводы:
1. Мимика хорового дирижера характеризуется следующими функциями общения: информационно-коммуникативной, регуляционно-коммуникативной и аффективно-коммуникативной.
2. В дирижерском исполнительстве, представляющем собой сложную, невербальную динамическую систему, мимическая деятельность лица дирижера является важнейшим компонентом информационного, коммуникативного и эмоционального уровней, и одновременно отвечает, с одной стороны, за цельность и стабильность всей системы, с другой, за ее гибкость, красочность и уникальность в каждом конкретном случае.
3. Мимика хорового дирижера - сложный физиолого-психологический акт, который осуществляется на основе биологических и социальных норм передачи и приема невербальной информации.
4. Мимические реакции и лицевая экспрессия представляют собой осознанные, регулируемые (а значит, воспитуемые) эмоциональные выражения, необходимые дирижеру для управления различными сторонами хорового звучания, наравне с мануальной техникой.
5. Мимика, являясь следствием четкости и яркости образного мышления дирижера, предназначена для выполнения управленческих функций, сопровождает выразительный жест, одухотворяет его, усиливает его эффективность, придает ему адресность. Лицевая экспрессия организует образно-эмоциональный тонус межличностного взаимодействия уча-
стников, определяет музыкально-творческие и психолого-коммуникативные черты исполнительского «портрета» хорового коллектива.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Казачков С.А. Дирижер хора - артист и педагог. Казань: Изд-во Каз. гос. консерв., 1998. 404 с.
2. Конюхов Н.И. Словарь-справочник практического психолога. Воронеж: Изд-во НПО «Модэк», 1996. 326 с.
3. Лабунская В.А. Невербальное поведение. М.: Просвещение, 1991. 324 с.
4. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Орфографический словарь русского языка. М.: Изд.-во РАН, 2004. 869 с.
5. Ольхов К.А. Теоретические основы дирижерской техники Л.: Музыка, 1984. 160 с.
6. Птица К.Б. Очерки по технике дирижирования хором. М.-Л.: Музгиз, 1948. 167 с.
7. Трусов В.П. Выражение эмоций на лице // Вопросы психологии. 1982. № 5.
Р.В. Менжулова
РАЗВИТИЕ ВОКАЛЬНЫХ НАВЫКОВ У ШКОЛЬНИКОВ В ПРОЦЕССЕ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОГО ОБУЧЕНИЯ НА ОСНОВЕ ИНДИВИДУАЛЬНО-ЛИЧНОСТНОЙ ПОДДЕРЖКИ
Поскольку духовные, физические, интеллектуальные возможности детей ещё слишком малы, чтобы самостоятельно справиться с творческими задачами обучения и проблемами жизни, ребёнку нужна педагогическая помощь и поддержка.
Акцент на индивидуально-личностной поддержке в образовательном процессе актуален в связи с тем, что она способствует решению основных задач современного образования. Изучение теоретических и практических основ личностно ориентированного образования позволяет заключить, что индивидуально-личностная поддержка - это педагогическая помощь ученику «в наращивании субъектных свойств личности» (Е.В. Бондаревская). Она имеет направленность на раскрытие им своей индивидуальности, потенциальных возможностей, задействование личностных структур его сознания и их совершенствование, обеспечивая обретение им умения делать выбор, сознательно принимать решения, преодолевать имеющиеся проблемы, как в учебе, так и в жизни, способность к адекватной самооценке, рефлексии, диалогу и т.д. Ее целевой установкой является помощь ученику в активном проявлении своей индивидуальности и создание условий для этого. В результате такой помощи развивается личность каждого ребенка. Но при этом важно подчеркнуть, что об индивидуально-личностной поддержке учащихся в обучении вообще и вокально-хоровом обучении в частности можно говорить, если учитель стоит на гуманной позиции по отношению к детям и обладает способностью быть воспитателем. Е.В. Бондаревская отмечает, что это является показателем высокого уровня педагогической культуры, который имеет определяющее значение в сочетании с творческим отношением к педагогической деятельности. Для такого педагога ученик является главной ценностью со всем своим внутренним миром, интересами, потребностями, способностями, возможностями и особенностями. В качестве базовых ценностей учителя называются: достоинство, доброта, обходительность, образованность, духовная культура, утонченный вкус, изысканность речи, учтивость, воспитанность [3].
Разработками технологий педагогической поддержки, концепций педагогики свободы, где педагогическая поддержка представлена как гуманистическая ценность педагогики, занимались многие учёные: О.С. Газман, В.И. Слободчиков, А.Г. Асмолов, В.А. Петровский, Е.В. Бондаревская, С.В. Кульневич, А.В. Мудрик, К. Роджерс и др.
В трудах ведущих специалистов в области школьной музыкальной педагогики: Д. Кабалевского, М. Головиной, К. Португалова, Т. Нагорной, Ю. Алиева, В. Ражникова, Л. Дми-трииевой, Н. Черноиваненко, В. Соколова, О. Соколовой, О. Апраксиной, Г. Струве, Б. Рачиной, Г. Ригиной, А. Пономарёва, Э. Абдуллина, Н. Гродзенской и др. в той или иной степени
