CC BY
70
НАУКА. ОБЩЕСТВО. МИРОВАЯ ИСТОРИЯ И РЕЛИГИЯ
УДК 1(091)
МИКЕЛЬ ДЮФРЕН: ПРОБЛЕМА ГЛУБИНЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ (часть первая)
Е.В. Золотухина-Аболина, В.С. Гнатюк
DOI 10.18522/2072-0181-2019-97-1-11-15
Задача предлагаемой читателю статьи - рассмотреть тему глубины человеческой субъективности в работе философа и эстетика ХХ века М. Дюфрена «Феноменология эстетического опыта» [1]. Эта объемная работа, включающая в себя два тома, до сих пор не переведена на русский язык, и множество присутствующих в ней сюжетов пока не нашло отражения в отечественной критике и аналитике. Проблема глубины как характеристики внутреннего мира и эстетического объекта красной нитью проходит через текст автора. Мы намерены коснуться ряда ее аспектов, опираясь, в первую очередь, на четвертую главу второго тома «Чувство и глубина эстетического объекта». Но прежде чем приступить к анализу текста М. Дюфрена, следует сказать несколько слов о том, насколько вопрос о глубине получил отражение в работах других исследователей.
Выражения «глубокие чувства», «глубина души», «глубокая мысль» присущи и обыденному разговору, и литературно-поэтическому стилю, что, несомненно, свидетельствует о том, что пространственная метафора глубины прижилась в современной речи и выражает в сочетании с противопоставлением «плоскому» некое особое качество внутреннего мира. Качество явно уважаемое и почитаемое. Одним из первых метафору глубины в отношении характеристики эстетических чувств заметил и применил психо-
Золотухина-Аболина Елена Всеволодовна - доктор философских наук, профессор Южного федерального университета, 344065, г. Ростов-на-Дону, пер. Днепровский, 116, e-mail: elena_zolotuhina@mail.ru;
Гнатюк Виктор Степанович - доктор философских наук, доцент, профессор кафедры общей и прикладной физики Мурманского государственного технического университета (МГТУ), 183010, г. Мурманск, ул. Спортивная, 13, e-mail: viktognatyuk@yandex.ru, т. 8(8152)403369.
лог Теодор Липпс. В 1903-1906 гг. он пишет в работе «Эстетика»: «Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним из его измерений» [2]. Впрочем, далее в своей работе Липпс эту идею не развивает, и тема глубины «чувства вообще» и чувств художника, в частности, позже становится достоянием изысканий аналитической психологии. Очевидно, что глубинная психология не может не говорить о глубине, хотя для К.-Г. Юнга глубина человеческой души прежде всего связана с иными глубинами, выходящими за область индивидуального. Так, в работе «Психология и поэтическое творчество» (1930) он пишет, квалифицируя визионерский тип художественных произведений: «...материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит он как бы из бездны дочеловеческих веков. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; .перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе.» [3].
Метафора «глубины переживания» как важнейшего свойства внутреннего мира фигурирует также в исследованиях феноменолога Мо-рица Гайгера (10-е - 20-е годы ХХ в.), о чем мы
Elena Zolotukhina-Abolina - Southern Federal University, 116 Dneprovsky lane, Rostov-on-Don, 344065, e-mail: elena_zolotuhina@mail.ru;
Victor Gnatyuk - Murmansk State Technical University (MSTU), 13, Sportivnaya Street, Murmansk, 183010, e-mail: viktognatyuk@yandex.ru, tel. +7(8152)403369.
можем прочитать в работе Герберта Шпигель-берга «Феноменологическое движение». Шпи-гельберг пишет: «В своей работе по феноменологии удовольствия Гайгер попытался различить между пятью возможными значениями выражения «глубина переживания». Все пять феноменологически значимы и наглядны. «Глубина переживания» может означать:
а) тот факт, что переживание "прикреплено" вблизи собственного "я";
б) тот факт, что оно имеет своим источником "глубинный" слой этого "я";
в) тот факт, что то, на что оно воздействует, находится глубоко внутри этого "я";
г) тот факт, что оно поглощает это "я";
д) тот факт, что переживание имеет свой собственный "вес"» [4].
Шпигельберг отмечает, что, согласно Гай-геру, особо значим пункт «в», говорящий, что искусство захватывает человеческое «я» в его глубине.
С сюжетом глубины содержательно перекликается сюжет множественных реальностей внутреннего мира, поднятый другим представителем феноменологии - А. Шюцем [5].
Можно сказать, что у темы, развиваемой М. Дюфреном в начале 50-х годов ХХ века, были не только предшественники, но и продолжатели. Тема глубины переживания и вообще сознания коррелируется, на наш взгляд, еще с несколькими темами, содержащими метафоры непространственного характера, описанные у М. Дюфрена как проявления глубины. Так, Ж.-Л. Марьон в своей работе «Перекрестья видимого» говорит о невидимом для других (невиданном), которое дар художника переводит в видимое. Он отмечает: «В картине, в соответствии с точной и тонкой способностью художника чувствовать, сами собой наносятся стигматы невидимого. Мы называем их эктипами. Под эктипами мы не понимаем типы - зрителем или производителем извне накладываемые оттиски, но - запечатление изнутри, восходящее из глубин картины, появляясь из глубины картины, они действительно появляются извне - если иметь в виду позицию зрителя или производителя, - внешние отпечатки, посланники внешнему взгляду...» [6]. Глубина души художника и глубина произведения здесь оказываются едиными при переводе из потенции в актуальность, из невидимого в видимое.
Другая тема, присутствующая у М. Дюфре-на, - тема глубокого как тайного. Этот сюжет развит у Р. Кайуа в книге, которая так и назы-
вается «В глубь фантастического». Он начинает свой текст таким пассажем: «Меня влечет тайна. Не то, чтобы я всей душой отдавался чарам волшебных сказок или поэзии чудесного. По правде говоря, дело совсем в другом: мне не нравится чего-либо не понимать, а это далеко не то же самое, что любить непонятное. Все же в определенном отношении сходство есть: неразгаданное притягивает тебя словно магнит» [7]. Дюфрен же, как будет ясно далее, стремится не просто к раскрытию тайны, но к особому ее восприятию.
Отметив, что Микель Дюфрен не одинок в своем интересе к метафоре глубины, перейдем непосредственно к одной из глав его объемного произведения.
По известным словам П. Рикера, феноменология - это в лучшем случае история гуссер-левских ересей, ортодоксия в ней невозможна. «Феноменология Гуссерля, - отмечает И.С. Вдо-вина, - толковалась его французскими последователями по-разному, и даже в понимании того, что такое феноменология, среди них не было единства» [8]. Феноменологическая эстетика М. Дюфрена в этом случае - не исключение, а, скорее, яркое проявление достаточно свободной интерпретации исходных феноменологических посылок. Предмет ее рассмотрения - не сознание само по себе, как, возможно, желал бы того отец-основатель Э. Гуссерль, а произведение искусства, эстетический объект, который, конечно, может существовать и обладать собственным лицом и особым эстетическим качеством только благодаря сознанию, но в то же время наделен полновесностью реального бытия. Впрочем, о легитимности феноменологической эстетики еще в 1924 г. говорил М. Гайгер, который отмечал: «Эстетическая наука - одна из немногих дисциплин, которая не стремится к исследованию реальной действительности своих предметов. Но для которой решающими являются феноменальные особенности. Если феноменологический метод где-нибудь и может продемонстрировать, на что он способен, то именно здесь» [9]. Следуя феноменологическим путем, М. Дюфрен обращается к области эстетического как к сфере сложного переплетения сознания и предметности, рационального и экспрессивного, реалистического и фантазийного. Соответственно, он ищет выразительные слова.
Избранный для феноменологического анализа срез действительности всегда выступает определяющим для языка, на котором ведется разговор, а разговор этот, как известно, не должен идти в терминах законов, причин и следст-
вий, жестких устойчивых связей, строгих, верифицируемых в научном эксперименте понятий. Это, скорее, язык усмотрений и впечатлений, отчасти обыденный, отчасти искусственный, язык интуитивный и в силу устремления к смысловой полноте - неизбежно метафорический. Проблема языка описания всегда остро стоит для феноменологии, хотя большинство последователей и соратников Гуссерля решали ее достаточно вольно: М. Шелер говорит о «законе сердца», М. Мерло-Понти - о «феноменальном теле», Рикер - о «знаках Священного», а Э. Левинас -об «эгоизме Тождественного». Оригинальные авторы, в отличие от академических историков философии, изучающих феноменологию, пишут свободно, используя все богатство родного языка, рассказывая и показывая свою тему. Так поступает и М. Дюфрен, ярко, почти художественно, повествуя об эстетических впечатлениях, авторе и зрителе, о мощном воздействии произведения искусства на всех участников эстетического процесса. По ходу он вводит богатый понятийный ряд, используя хайдеггеровский термин «присутствие», переосмысливая понятие «априори», говоря об «аффективных качествах» и - что примечательно - постоянно обращаясь к теме глубины. Он размышляет о глубине чувства, глубине рефлексивного сознания, глубине внутреннего мира художника, исполнителя и зрителя, глубине эстетического объекта и художественного произведения, глубине духовного и витального, глубине как характеристике возможности. Слово «глубина» несет для него высокий смысл и пафос, это «интенсивностная» характеристика. «Глубоко» - значит для него прекрасно, замечательно, истинно и подлинно. Это похвала. Говоря о «глубоком», он сознает, что касается самого существенного. И он не оставляет свое излюбленное определение необъясненным.
М. Дюфрен интересен тем, что он стремится выявить и описать содержательные характеристики глубины человеческой души, не забывая при этом о своей главной теме - специфике эстетического. Он постоянно перемещает внимание читателя от темы эстетического чувства к обычному житейскому чувству и обратно, поскольку для него эстетические и экзистенциальные моменты теснейшим образом связаны. Его текст насыщен различными примерами, в нем много ссылок на философов-современников, писателей, на художественные произведения.
Автор, прежде всего, постулирует два вида рефлексии. Рефлексировать, - подчеркивает он, - это всегда углубляться, но сама рефлексия
может быть направлена на разные моменты в эстетическом объекте. Так, рефлексия на структуру произведения следует строгости и ясности, которая направляет понимание, она близка конституирующей деятельности и рассматривает объект как оторванный от меня, подчиненный критическому исследованию. Рефлексия ищет план, который руководят созданием эстетического объекта, занимается его формой и заставляет нас забегать вперед в понимании смысла, она хочет выяснить, как и почему он создан. Цель такой рефлексии - не понимание, а объяснение. Но существует и другая рефлексия, которая ведет нас к контакту с эстетическим объектом, и тогда человек не объективно исследует произведение, а подчиняется этому произведению, вместо того, чтобы подчинить его себе. Именно идентифицируя себя с объектом, он становится единосущен ему, чувствителен к близости с ним. Эстетический объект проясняется для зрителя, потому что он инкорпорирован им, знание о нем проникло в субъекта глубоко.
В этом случае в человеке проявляется экзистенциальная необходимость эстетического объекта, который подчинен своему собственному закону, ни с чем несравним и неисчерпаем. Эта неисчерпаемость может быть понята как внешняя, как связь с другими предметами мира, что ведет к игнорированию квазисубъектности эстетического объекта. Он «в себе», но не «для себя», и в этом недостаточен. «Но существует, - пишет Дюфрен, - другое неисчерпаемое, благодаря избытку, а не недостатку, и мы приближаемся к нему, когда мы мыслим множественность возможных интерпретаций одного и того же объекта; поскольку эта множественность имеет позитивный смысл, она свидетельствует о богатстве объекта; если существует недостаток, то он присутствует только в нашем познании, которое не может выражаться рационально»* [1, с. 493]. Само усилие понять природу объекта характеризует его глубину, которая не только непрозрачность «в-себе», но и полнота смысла. «Эстетический объект глубок, потому что он пребывает по ту сторону меры и обязывает нас измениться, чтобы его постичь, он призывает нас в глубину экзистенции, его глубина соотносится с нашей» [1, с. 493-494].
Эстетическое переживание это, конечно, не мысль, но чувство, а человеческое чувство для М. Дюфрена - это «бытие-глубина». В обра-
* Здесь и далее перевод Е.В. Золотухиной-Аболи-
зе человеческой глубины, полагает он, мы ощущаем глубину вещей. Глубокий лес, глубокая вода - это вечный соблазн скрытого. Глубина связана с сокрытым, которое является не неожиданным, но, скорее, страстно желаемым - как награда героя приключения. Скрытое бросает нам вызов, и мужество, которое его принимает, - выражение глубины в человеке. Глубина как местопребывание скрытого обращается к глубине субъективности, потому она не только «более далека», но более трудна.
Разумеется, автору, пишущему в 50-е годы ХХ в., невозможно, говоря о глубине чувства и души, проигнорировать психоанализ, и Дюфрен отдает ему дань, соотнося глубину с прошлым и бессознательным. Прошлое, - пишет он, - конечно, залог глубины, но это не само прошлое, а опыт его переживания, где мы устанавливаем свою самоидентичность. Наше экспериментирование с прошлым, с внутренним измерением, благодаря которому у нас есть глубины, позволяет избежать времени, основывая новое время на верности воспоминанию и обещанию. «Глубинное... заключено в том, как я использую прошлое. .Глубина в человеке главенствует над временем, вместо того, чтобы быть подчиненным ему» [1, с. 496].
Проходящий момент не пройдет, если сам индивид глубок, если он существует здесь полностью присутствующим, - утверждает автор, - прошлое в нем становится истоком преимущества, благодаря которому он будет существовать впредь. Дюфрен пишет, что речь идет по существу о поиске начала как первого и абсолютного, которое мы находим в мифах, о совершенном моменте, какой можно найти в размышлениях английских романистов и у Ж.-П. Сартра в «Тошноте». Эта глубина, освещенная вечностью, может быть сообщена моменту «лишь в той мере, в какой он полон мной, изъят из времени, которым являюсь я, а не из времени, в котором я существую» [1, с. 498]. Глубина соотнесена с аутентичностью бытия человека, и она во времени существует ровно настолько, насколько он пребывает в нем сам.
С почтением отзываясь о безднах генетики, бессознательного, наследственности, расы, Дюфрен все же отдает приоритет тому, что человек делает. Глубина связана для него с внутренней жизнью, с интимностью, и он усматривает в ней также главную часть будущего. «Быть глубоким, - пишет он, - значит находиться на некотором плане, где мы становимся чувствительными всем своим существом, где личность
собирает себя и берет на себя обязательства» [1, с. 500].
Эта глубина, утверждает Дюфрен, принадлежит чувству и своеобразию эстетического. Это благодаря ей чувство отличается от простого впечатления, это ей (глубине) отвечает экспрессия объекта, а не она отвечает на его экспрессию. Эстетическое чувство включает тотальное присутствие субъекта, для которого объект присутствует в силу того, что он присутствует сам. Эстетический объект, - говорит автор, - «подлинно есть для меня только в том случае, если я есть для него». При этом прошлое оказывается имманентно моменту созерцания, оно здесь в силу того, что существует личность, причем не как результат причинного следования, но как центр длительности, где личность действует сама: «все события моего прошлого стали мной». Связь между зрителем и произведением, - полагает автор, - не прямая, зритель (читатель, слушатель) не сличает произведения со своим опытом, но его чувство открыто и внимательно, соучастие в событиях произведения предполагают в нем нечто уязвимое, жизненность и нематериальность его глубины. Это позволяет произведению обучать воспринимающего, давая ему больше глубины и больше соединяясь с ним. «Быть глубоким - значит, быть способным воспринимать - тем же движением, которым я открываюсь объекту. Уже трансцендентально мы можем открыть мир и себя миру только одним и тем же движением: существует взаимная связь между интенциональностью и бытием собой» [1, с. 502].
Дюфрен уверен, что переживание эстетического объекта не рационально, оно не теряет субъекта в туманных извилинах размышлений; чувство - это общность, куда приносится само бытие. Речь идет о внутренней близости с тем, что выражает объект, это по существу встреча двух глубин. Зрителю не надо притворяться при этом, думая, что Гамлет реален, но он, тем не менее, присутствует в мире Гамлета. Дюфрен пишет: «Значит, чувство глубоко благодаря той щедрости и доверию, которое оно оказывает объекту и которое не возникает без горячности (потому что глубокий человек - это тот, кто способен чем-то наделить другого и кто открывает в его действиях скрытое измерение: благородство в том, кто кажется низким, величие в том, кто кажется малым и во всяком случае личность в том, кто представляется безликим, а также свободу в том, чьи действия кажутся предопределенными)» [1, 503].
Эстетические чувства измеряются тем, что открывается в эстетическом объекте.
Делая краткие выводы, отметим, что метафора глубины имеет достаточно богатую историю в ХХ в., поскольку касается фундаментальных характеристик человеческой субъективности. М. Дюфрен приходит к теме глубины в связи с рассмотрением взаимодействия художественного произведения, которое он понимает как квазисубъектность, а также творца и зрителя. Внутренней глубиной обладает каждый из них, глубина эта не сводима к логике и рациональной рефлексии, чувство для него - «бытие-глубина». Поэтому с глубиной субъективности связана аутентичность самого субъекта, его пассивность и воспринимающая отзывчивость по отношению к художественному объекту (он полагает необходимым «дать говорить» произведению, как Г.-Г. Гадамер хочет дать слово историческому тексту). Глубина человеческой души для М. Дюфрена - это прикосновение к абсолютному, к мифу, к вечности, а при восприятии эстетического объекта глубина внутреннего мира выражается в соучастии зрителя миру художественного произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. In 2 vol. Vol. 2. Paris, 1953. 682 p.
2. Липпс Т. Эстетика М.: Изд. дом «Территория будущего», 2006. 29 с.
3. Юнг К.Г. «Психология и поэтическое творчество» // Омилия. Международный литературный клуб [Электронный ресурс]. URL: https:// omiliya.org/article/psikhologiya-i-poeticheskoe-tvorchestvo-karl-gustav-yung.htmlvbkbz/ https:// omiliya.org/article/psikhologiya-i-poeticheskoe-tvorchestvo-karl-gustav-yung.html (дата обращения: 19.12.2018).
4. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение М.: Логос 2002. 680 с. С. 233.
5. Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом: пер. с нем. и англ. М.: РОССПЭН), 2004. 1056 с.
6. Марион Ж.-Л. Перекрестья видимого M.: Прогресс-Традиция, 2010. 176 с. С. 76-77.
7. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / Пер. с фр. Н.В. Кимелева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 280 с. С. 11.
8. Вдовина И.С. Феноменология во Франции М.: Ка-нон+, 2009. 400 с. С. 6.
9. Гайгер М. Феноменологическая эстетика // Ежегодник по феноменологической философии М.: РГГУ, 2015. С. 350.
REFERENCES
1. Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique [Phenomenology of aesthetic experience]. In 2 vol. Vol. 2. Paris, 1953. 682 p.
2. Lipps T. Estetika [Aesthetics]. Moscow, «Territoriya budushchego» Publ. House, 2006, 29 p.
3. Yung K.G. Psikhologiya i poeticheskoe tvorchestvo [Psychology and poetic creativity], available at: https://omiliya.org/article/psikhologiya-i-poetiches-koe-tvorchestvo-karl-gustav-yung.html (accessed December 19, 2018).
4. Shpigel'berg G. Fenomenologicheskoe dvizhenie [The Phenomenological Movement ]. Moscow, Logos, 2002, 680 p., p. 233.
5. Shyuts A. Izbrannoe: Mir, svetyashchiysya smyslom [Favorites: The world, glowing with meaning]. Moscow, ROSSPEN, 2004, 1056 p.
6. Marion Zh.-L. Perekrest'ya vidimogo [The cross of the visible]. Moscow, Progress Tradition, 2010, 176 p., pp. 76-77.
7. Kayua R. V glub ' fantasticheskogo. Otrazhennye kamn [Deep into the fantastic. Reflected stones]. St.-Petersburg, Ivan Limbach Publ. House, 2006, 280 p., p. 11.
8. Vdovina I.S. Fenomenologiya vo Frantsii [Phenomenology in France]. Moscow, Kanon+, 2009, 400 p., p. 6.
9. Gayger M. Fenomenologicheskaya estetika [Phe-nomenological aesthetics. In: Ezhegodnik po fenom-enologicheskoy filosofii [Phenomenological Philosophy Yearbook]. Moscow, Russian State University for the Humanities, 2015, p. 350.
26 декабря 2019 г.
