CC BY
116
Раздел 2 КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ведущие эксперты раздела:
ЛИДИЯ ПАВЛОВНА ГЕКМАН - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусства (г. Барнаул)
ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ (г. Барнаул)
УДК 130:792.1.072
В.А. Андрейчук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: altgaki@gmail.ru МИХАИЛ ЧЕХОВ: ТЕАТРАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ
/продолжение, начало в журнале № 5(17), 2009/ В работе с теоретических и педагогических позиций исследуются способы репетирования великого русского актёра Михаила Чехова. Всесторонне анализируя каждый способ, автор обосновывает целесообразность их использования в работе над ролью, предлагает конкретные варианты расширения путей творческого поиска и педагогического воспитания актёра.
Ключевые слова: процесс создания роли, психологический процесс, технологический процесс, способы репетирования, репетиция в воображении, процесс концентрации внимания, поиск атмосферы, борьба атмосфер, психологическая окраска действия, психологический жест, воплощение образа и характерность.
Третий способ репетирования: ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ЧУВСТВА. ДЕЙСТВИЯ С ОПРЕДЕЛЁННОЙ ОКРАСКОЙ. Чехов не забывает о действии, наоборот: в данной главе рассматривается именно этот хорошо известный нам термин. Глава, на первый взгляд, менее интересна именно потому, что учение Станиславского о действии и венец этого учения -«метод физических действий», а затем и все последующие разработки этого метода, в частности работы М.О. Кнебель по так называемому «действенному анализу», исследуют этот вопрос гораздо более последовательно и всесторонне. Пройдя школу Станиславского, Чехов в результате стучится в ту же дверь, что и Станиславский. Исходя из того, что творческим чувством нельзя «приказать непосредственно», а надо их увлечь, Чехов в качестве средства «увлечения» предлагает действия: действие подчиняется воле, следовательно, его можно фиксировать. Однако дальше выясняется, что в понятие «действие» Чехов включает не только волевой целенаправленный акт, но и простое движение и даже жест.
Как известно, знаменитое «побежал и испугался» -основа биомеханики Мейерхольда: от метода физических действий Станиславского названная Мейерхольдом (вслед за известным американским психологом Джеймсом) взаимосвязь отличается тем, что движение («побежал») не подразумевает цели, в результате чего весь психо-физический аппарат может не пойти на эту приманку, остаться глухим. Однако для Мейерхольда, в отличие от Станиславского и Чехова, это и не было обязательным; теоретически, во всяком случае, он вполне удовлетворялся блестящей имитацией чувств; более того: подлинные чувства на сцене вызывали в нём протест.
Здесь, очевидно, будет уместно провести сравнительный анализ «метода физических действий» Станиславского и «биомеханики» Мейерхольда. Создавая свою знаменитую «биомеханику» Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джеймса. Главная мысль этого учения выражается в формуле: « Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: «Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джеймса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делается вывод, что актёр должен разрабатывать свои движения, тренировать свой
нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как это требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.
Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джеймса, это получалось убедительно: не только было видно, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось. Ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизведя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял. Этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джеймса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.
Станиславский подошёл к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между двумя этими понятиями («движение» и «действие») и определяет собой различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джеймса следовало изменить: вместо «я побежал и испугался» говорить «я убегал и испугался».
Бежать - это механическое движение, а убегать - физии-ческое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определённой цели, ни определённой причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определённой системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать и т.д. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Предложите актёру бежать по сцене - и он сможет выполнить это действие, ни о чём больше не спрашивая. Но предложите ему убегать - и он непременно спросит: куда, от кого, и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить
указание режиссёра, ответит себе на эти вопросы - другими словами оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того, чтобы оправдать действие, надо привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если всё это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придёт.
Очевидно, вся внутренняя работа и составляет содержание того короткого, но интенс, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал, и поэтому совсем не пугался. Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определённых групп мышц. Совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процессе его выполнения сами собой втягиваются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а, в конце концов, и чувство. Вот почему Станиславский говорил о том, что физическое действие -капкан для чувств.
Если бы Чехов включился в эту полемику, он, несомненно, был бы на стороне Станиславского. Как мы уже могли убедиться, его целью было переживание чувств роли каждый раз, на каждом спектакле. И если Мейерхольд являл собой (по крайней мере, теоретически) совершенный, последовательный образец искусства представления, то Чехов -его прямой антипод, наиболее совершенный актёр «искусства переживания». Тем не менее, Чехов эти действия подменяет жестом и движением. Думается, здесь имеет место терминологическая неточность, потому что по сути Чехов в этом вопросе всё время рядом со Станиславским.
Движение тоже можно фиксировать, повторить произвольно; в известных случаях оно тоже может стать возбудителем чувства. Но лишь в известных случаях, в то время как целенаправленное действие бьёт непременно в цель. Чехов не формулирует этого, но явно сознаёт: он не доверяет простому движению (которое, напоминаем, тоже называет действием), а рекомендует прибавлять к нему психологическую окраску. Например, поднять руку с оттенком осторожности, взять со стола какой-то предмет с окраской спокойствия, уверенности, раздражительности, печали, хитрости и т.д. Затем соединить две-три окраски. И вот на действие (или движение) с психологической окраской чувства, утверждает Чехов, непременно отзовётся подлинное чувство (однако заметим, что, как только вводятся такая психологическая окраска, так сразу же непроизвольно возникает и цель!).
М. О. Кнебель вспоминает: «Поднимите и опустите руку,
- говорил Чехов, - Пока это ещё простой жест, сделайте его ритмично. А теперь повторите, но придайте этому жесту окраску осторожности... Станиславский считает, что чувству приказать нельзя. Но существуют «манки», которые вызывают наши капризные чувства. Один из этих «манков» - «психологическая окраска», которую мы по собственной воле можем придать любому нашему движению, любому действию. Например, попробуйте теперь встать и, сохраняя ту же «психологическую окраску», осторожно поменяться друг с другом местами. Проверьте, как эта окраска изменяет ваше отношение друг к другу. Обратите внимание, как осторожно вы обходите друг друга. Значит вы, ваше тело поверило «манку». Значит, в вас живёт уже подлинное чувство. Только не надо «мимировать»! Помните, что это один из самых страшных штампов, с которым Станиславский жестоко борется. Только глаза актёра имеют право на максимальную выразительность, но они становятся выразительными только тогда, когда тело актёра абсолютно свободно. Бросайте своё тело свободно в пространство, им вы выразите куда больше, чем мускулами лица. Ведь зритель, уходя из театра, вспоминает ни нос, ни рот, ни подбородок, а глаза, только газа.
Делая замечания, Чехов требовал, чтобы мы ни под кАким видом не выключались из того творческого самочувствия,
которое уже удалось завоевать. «Срепетированные <. > окраски и соответствующе им действие вызовут <...> комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Но сложность его будет результатом вашего несложного технического приёма. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не пути, которым вы вызвали эту реакцию» [1, с. 76].
Как видим, Чехов вовсе не умаляет роли действия как возбудителя чувств; выполнение «действия с определенной окраской» он предлагает как способ репетирования.
Механизм внутренней жизни образа, механизм «действие-чувство» нам, знакомым с «системой», представляется достаточно ясным. Но Чехов внутри этого механизма нашёл одно слабое звено - то самое, которое под конец жизни нашёл и Станиславский. Признавая, что действие есть волевой акт, нельзя, тем не менее, не заметить, что воля, будучи, подобно чувству, основой внутренней жизни образа, порой также неподвластна приказу, как и чувство, что её порой тоже нужно обмануть, подманить. Долгое время именно это обстоятельство являлось наиболее уязвимым звеном «системы». Станиславский и Чехов примерно в одно и то же время и абсолютно независимо друг от друга находят «приманку» для воли (она же - хотение). Несмотря на то, что приманки эти разные, обе они находятся в сфере физической, телесной. И Станиславский и Чехов идут от тела роли к её внутренней жизни. Станиславский предлагает метод простых физических действий. Он приходит к выводу, что можно избежать насилия и неправды, если ко всякому действию подходить не с внутренней, психологической стороны, а с внешней физической. «Этот путь нам на первых порах более доступен, - пишет Станиславский, - на этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия». На основании неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаём линию «человеческого тела» для того, чтобы через неё естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.
Четвёртый способ репетирования: ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ. М. Чехов утверждает, что актер не можете захотеть по приказу, его воля не подчиняется ему. Чтобы подманить и мобилизовать волю Чехов советует применить приём, который он назвал «психологическим жестом»; этот же приём он предлагает, как новый способ репетирования, новый метод работы над ролью. Следует признать, что в обоих отношениях, и как провокатор воли и как ключ к роли, так называемый «психологический жест» - ценнейшая методическая находка Чехова. Как возбудитель внутреннего действия, «психологический жест» не дублирует метода простых физических действий. Способ репетиций с помощью «психологического жеста» близок к учению В.И. Немировича-Данченко о «зерне», но опять-таки не дублирует его. Какое же конкретное содержание вкладывает Чехов в понятие «психологический жест»?
Есть жесты, которые относятся к обычным, повседневным, бытовым, как общее к частному: это жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия и т. д. Каждый человек выполняет их по-своему, индивидуально, но основа жеста для всех одинакова. Этой основой жеста, этим общим жестом люди, как правило, в жизни не пользуются, а произносят его в душе - за исключением тех случаев, когда «разговаривают руками». «Жесты эти, - говорит Чехов, - живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это психологические жесты.. Психологический жест даёт возможность актёру, работающему над ролью, сделать первый, свободный «набросок углём» на большом полотне. Ваш первый импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаёте как бы план, по которому шаг за шагом, будете осуществлять ваш художественный замысел. Невидимый психологический жест вы можете сделать
видимо, физически. Вы можете соединять его с определённой окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в нашу душу и воздействует на неё с большей силой, чем жест случайный, частный, натуралистический. Ясной, чёткой формы и большой внутренней силы потребует жест, чтобы воспламенить нашу творческую волю и пробудить чувства» [2, с. 200].
Итак, с помощью психологического жеста актёр делает первый набросок тела роли, вследствие чего пробуждается его воля, что есть хотение, то есть действие, которое в свою очередь есть путь к чувству. Следовательно, от тела роли - к духу роли, от произвольно контролируемого, сознательного жеста - к подсознанию. Как видим, и сущность и последовательность этой взаимосвязи, к которой пришёл Чехов, чрезвычайно близки к «методу физических действий» Станиславского, однако в чём-то методика Чехова кажется более результативной, впрочем, и изложил он её несколько позднее Станиславского. Мне представляется очевидным, что чеховский психологический жест мобилизует волю непосредственней и быстрей, чем простое физическое действие Станиславского, ибо он, будучи менее случайным, исключает неряшливость выполнения. Кроме того, он сам по себе являя-ется средством пластической выразительности, что простому физическому действию недоступно. То есть он не только сильнее воздействует на волю и чувство, но и сам по себе представляет более выразительный, более чёткий набросок тела роли. Это следует уже из первого предложенного Чеховым упражнения, из тех требований, которые он предъявляет актёру: «Найдите психологический жест на следующие действия: тащить, волочить, давить, бить, ломать, разделять, поднимать, бросать, трогать, открывать, закрывать, менять, брать, давать, подпирать и т.д. Выполняйте их с возможной чёткостью и силой, но без излишнего мускульного напряжения. Сначала делайте их без определённой окраски.
Соблюдайте следующие четыре условия:
1. Не «играйте» ваших жестов, то есть не делайте вид, что вы тащите, например, что-то тяжёлое, устаёте, отдыхаете, снова тащите и т. д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими. Пусть они будут широкими, красивыми и свободными (как «наброски углём на большом полотне»).
2. Делайте упражнения всем телом, стараясь использовать всё окружающее пространство.
3. Производите движение в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем, как повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медлительность вредят упражнению.
4. Упражнение должно проводиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло.
Продолжайте те же жесты с окраской. Сделайте простой, повседневный жест. Найдите его идеальный прообраз -психологический жест. Проделайте его несколько раз с разной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы психологический жест и его окраска пробудили в вас волю и чувства. Проделайте мысленно все психологические жесты предыдущего упражнения. Добейтесь того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю, также как и фактический» [2, с. 201].
Чехов настаивал на предельном артистизме выполнения уже этого первого, весьма несложного упражнения. Станиславский, как известно, добивался безукоризненной «маленькой правды» выполнения простейшего физического действия - той маленькой правды, которая призвана повлечь за собой большую художественную правду. Цель у обоих общая, пути схожие, но, повторяю, не тождественные: путь Чехова нуждается в серьёзнейшей экспериментальной проверке. Кроме тех преимуществ, о которых шла речь выше, он представляется ещё и более артистичным. Он исключает ту холодноватость, тот лёгкий налёт скуки, который возможен при догматическом восприятии метода физических действий; он представляет собой не только путь к театру, но и сам театр.
Далее следует методика работы над ролью с помотттью психологического жеста. Чехов рассматривает пять случаев его практического применения:
1. для роли в целом;
2. для отдельных моментов роли;
3. для отдельных сцен;
4. для «партитуры» атмосфер;
5. для работы над текстом роли.
«Психологический жест» Чехова близок к «зерну» Немировича-Данченко; это, если можно так сказать, «тело» зерна. Причём, это именно «зерно», из которого вырастает роль. Подобно зерну, психологический жест отмирает, изжив себя; в готовой роли он не повторяется. Ещё, пожалуй, психологический жест можно сравнить с ключом, с помощью которого открывается замок роли. Впрочем, обратимся к самому Чехову: «Сценический образ имеет волю и чувство. Вглядываясь в вашем воображении в действие, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности. Прослеживая его взаимоотношения с другими героями пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас, интуитивно, зарождается первое представление об основном характере воли и чувства. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в психологическом жесте, как бы примитивен он не казался вам в начале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках - его чувства. Работая над ролью городничего, например, вы можете найти, что его воля имеет тенденцию трусливо (окраска) устраниться вперёд (жест). Вы создаёте простой, соответствующий вашему первому впечатлению жест. Проделав, и конкретно пережив его, вы чувствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест) тяжело и медленно (окраска). Новое переживание психологического жеста ведёт к новым дополнениям. Теперь он может быть, например, таков: жест получает уклон в сторону (хитрость), руки сжимаются в кулаки (напряжённая воля), плечи приподняты, всё тело слегка пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повёрнуты (скрытность). Так прорабатывая и совершенствуя свой жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете в сущность роли интуитивным путём, минуя рассудочный анализ (и рассудок может предъявлять свои права - судить, проверять, вносить изменения, поправки, дополнения, давать советы и пр., но только после этого, как художественная интуиция сделала своё дело). Во-вторых, вы усваиваете роль, как актёр, которому предстоит выполнить эту роль, а не только знать её и уметь говорить о ней.
При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от построения, но с самого начала стоите на твёрдой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же момента вы начали работу, как профессионал, обладающий техникой, а не как любитель. Усвоив путём многократных повторений, созданный вами психологический жест, вы пробуете сыграть то или иное место роли со словами. Вначале, может быть, только один незначительный момент, одну фразу не больше. Вы повторяете этот момент, пока психологический жест не начнёт вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже молчаливом положении. Продолжая работу, таким образом, вы приходите постепенно к моменту, когда вся роль постепенно оживает в вас, и вы начинаете играть её со всеми возможными деталями, уже не думая больше о психологическом жесте. Он уходит в наше подсознание и оттуда следит за вашей игрой. Найти психологический жест всей роли значит, в сутттности, найти роль.
Вы можете создать психологический жест сами или вам может подсказать его режиссёр, но вы не должны обсуждать этого жеста. Как ваш режиссёр, так и вы должны показывать друг другу изменения, которые необходимо внести в психологический жест. Так постепенно создаётся новый «рабочий язык» между актёром и режиссёром. Следует помнить, что психологический жест не может быть вами использован во время игры на сцене. После того как он пробудит ваши
чувства и волю, нужные вам для данного образа, - задача окончена. Жесты, которые вы употребляете на сцене, должны быть характерны для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора, постановке и т. д. Психологический жест, как подготовительный приём, должен быть скрыт от публики. Однако вы всегда можете вернуться к нему, если почувствуете, что отклоняетесь от правильного пути» [2, с. 220]. По сути, в примере с городничим - весь метод. Работа над каким-то моментом роли, сценой и атмосферой строится аналогичным способом.
Чтобы закончить разговор о психологическом жесте и ещё раз подчеркнуть целесообразность и увлекательность этого метода, воспроизведём без дополнительных комментариев ещё одно предложенное Чеховым упражнение: «Возьмите простой психологический жест. Не определяйте его окраски. Подберите короткую фразу, соответствующую психологическому жесту. Например, жест закрытия и фраза: «Я хочу остаться один». Сделайте этот жест и постарайтесь «услышать» внутренне, какая окраска возникает в вашей душе. Предположим, что этой окраской будет покой. Сделайте жест с этой окраской. Усвойте его. Сделайте жест, произнося фразу. Произнесите фразу, не делая жеста. Теперь проделайте тот же психологический жест, слегка изменив его. Если, например, положение вашей головы было прямым -наклоните голову слегка вперёд. Какое изменение произошло в вашей душе? К покою присоединился, может быть, оттенок лёгкой настойчивости. Снова проделайте (неоднократно) изменённый психологический жест, пока вы не будете в состоянии произнести выбранную вами фразу в полной гармонии с ним. Внесите новое изменение: согните, например, слегка колено правой ноги. Постарайтесь уловить оттенок безнадёжности. Произнесите фразу. Соедините руки несколько выше, чем прежде (ближе к подбородку). Прежние окраски усилятся, и появится новый оттенок необходимости одиночества. Поднимите голову и закройте глаза: боль и мольба. Поверните ладони рук во вне, от себя: самозащита. Слегка склоните голову в сторону: сентиментальная жалость к себе. Согните три средних пальца каждой руки (ладони вовне): лёгкий оттенок юмора и т.д. (повторяю: всё это не больше, чем как примеры возможных переживаний психологического жеста). Продолжайте, легко варьируя, всё то же жест, прислушиваясь к изменениям, происходящим в вас. Произносите всю ту же фразу. Чем незначительнее изменения, тем тоньше восприимчивость. Упражняйтесь до тех пор, пока всё ваше тело, положения и движения вашей головы, плеч, шеи, рук, пальцев, локтей, корпуса, ног, направление вашего взгляда и т.д. будут вызывать в вас душевную реакцию. Проделайте предложенное упражнение в вашем воображении. Добейтесь реакции воли и чувств, как если бы вы делали жест фактически. Послушайте (или вспомните) хорошо известную вам музыкальную фразу. Создайте соответствующий ей психологический жест с окрасками. Найдите и для неё жест. Сделайте оба жест один за другим, гармонически переходя от одного к другому. Свяжите, таким образом, целый ряд жестов, созданных под влиянием музыки. Следите, чтобы жесты ваши не принимали характер танцевальных или так называемых «пластических». По-прежнему они должны быть простыми и чистыми по форме. Теперь перейдите к натуралистическим, бытовым движениям и положениям. Выберите фразу и произносите её различным образом в различных положениях, например: сидя, лёжа, прохаживаясь по комнате, прислонившись к стенке, глядя в окно, открывая и закрывая дверь, входя в комнату и выходя из неё, кладя и отбрасывая предметы и т. д. Следите, чтобы интонации произносимой вами фразы были подсказаны вам позой или движением и звучали в гармонии с ними. Проделайте те же упражнения, быстро сменяя ваши позы и действия. Старайтесь выработать способность мгновенной внутренней реакции действия и положения. Кроме тонкой восприимчивости к произведённым вами жестам, два последних упражнения пробудят в вас чувство гармонии между внутренним переживанием и вне-
шним его проявлением. Сценическая правда станет для вас внутренней необходимостью» [2, с. 229].
Не может быть, чтобы это прекрасное упражнение не заинтересовало театральных педагогов и студентов творческих вузов. «Психологический жест» - не универсальный ключ к роли, а лишь один из таких ключей. Их у Чехова много. В числе прочих - «воображаемый центр».
Пятый способ репетирования: ВООПЛОЩЕНИЕ
ОБРАЗА И ХАРАКТЕРНОСТЬ. Чем ярче актёр видит и слышит образ в своей фантазии, тем сильнее реагирует его тело и голосовые связки. Это говорит о желании актёра воплотить создание его творческой фантазии и указывает ему путь к простой, соответствующей его актёрской природе технике такого перевоплощения.
Работая над образом роли, актёр, предположим, достиг того, что ясно видит и слышит его (образ) в своём воображении. Внешний и внутренний облик его героя стоит перед ним во всех деталях. Как следует ему приступить к его воплощению? Будет неверно, если актёр захочет воплотить (сыграть образ) сразу. Как бы тонко ни были разработаны его чувства, тело и голос, они не справятся со слишком большими требованиями, внезапно предъявленным к ним (чувство, тело, голос). Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный воображением актёра. Актёры хорошо знакомы с такого рода трудностями и часто ищут спасения от них в старых, избитых сценических привычках (штампах).
Если же идти верным и более лёгким путём - надо приступить к воплощению образа, возникающего в воображении по частям. Актёр видит его движения, слышит его речь, проникает в его душевную жизнь. Из всего, что стоит перед внутренним взором актёра, он выбирает одну черту: движение рук, походку, поворот головы, слово, взгляд, характерный жест, душевное состояние и т.д. и изучает внимательно эту черту в воображении. Потом он воплощает только её одну, как бы повторяя созданное и проработанное в его фантазии. Тогда тело актёра, его голос и чувства без лишнего напряжения или привычного клише (штампа) легко выполняют эту посильную для них задачу. Актёр повторяет этот процесс до тех пор, пока выбранная им для воплощения деталь не станет ему близкой, пока он не достигнет лёгкости в её исполнении. Таким образом, переходя от одной черты к другой, прорабатывая и воплощая свою роль, актёр достигает момента, когда чувствует, что весь образ живёт в нём, и ему уже нет надобности воплощать роль по частям.
Работая над ролью, актёр совершает два процесса: с одной стороны он приспосабливает образ роли к себе, с другой - себя к образу роли. И хотя есть предел, за который актёр не может перейти (его внутренние и внешние данные определяют этот предел), он всё же может достичь многого, если будет пользоваться верными средствами.
Как нет внешне и внутренне одинаковых людей, так нет нехарактерных ролей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актёрским языком, их характерность. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость даёт актёру перевоплощение, т.е. принятие на себя характерных особенностей другого лица. Обычное разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. Актёр не может усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию. Всякая характерность есть всегда внутренняя и внешняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или иную сторону.
Актёр создал образ в своей фантазии. Что же делать, чтобы воплотить его (образ) со всеми душевными и телесными особенностями? Актёр воображает на месте своего тела другое тело, то, которое он создал в своём воображении. Конечно, это тело не совпадает с телом актёра. Оно просто другое. Работая, как мы говорили выше, по частям, актёр в этом «новом теле» начинает чувствовать себя другим человеком. Он (этот другой человек - образ) постепенно становится привычным и знакомым для актёра, как его собственное тело. Актёр учится ходить, говорить в соот-
ветствии с формами нафантазированного тела. Эта увлекательная работа приводит актёра к тому, что он свободно и правдиво начинает действовать и говорить уже не как актёр, а как воображаемое актёром лицо. При этом воображаемое тело
- это, как продукт человеческой фантазии актёра, есть одновременно и душа и тело человека, которого актёр готовится изобразить (сыграть) на сцене. Далее актёр по-новому переживает и своё собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будет нуждаться в воображаемом теле.
Каждый начинать может с того, за что ему легче ухватиться, а ухватиться легче за воображаемое тело, которое немедленно окажет влияние на душу. А в этом воображаемом теле главное - воображаемый центр. Суть предлагаемого Чеховым несложного и любопытного приёма станет совершенно ясной из приведённых нами следующих примеров: «Центр, помещённый в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но как только вы хотя бы несколько переместите его из середины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тотчас заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша психология. Если вы, например, перенесёте центр из груди в голову, - мысль начнёт играть характерную роль в вашем исполнении на сцене.». Центр в голове Фауста вы можете, например, вообразить большим, сияющим и излучающим, в то время как центр в голове Вагнера - небольшим, напряжённым и даже жёстким. Вы можете поместить небольшой, похожий на кристалл, центр в плечо или глаз для таких характеров, как Квазимодо или Тартюф. Мягкий, тёплый, не слишком маленький - в область живота Фальстафа или сэра Тобби Бэлча...найдя воображаемое тело и центр, и вжившись в них, вы заметите, что они становятся подвижными и способными меняться в зависимости от сценического положения. Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении.
Возьмите пример. Вы готовите роль Дон-Кихота. Ваше воображение давно уже нарисовало его внешний и внутренний облик. Теперь вы ищите для него тело и центр. Видите ли вы его влюблённым и тихим, или он является к вам строгим, закованным в латы, верхом на тощем коне, в душевной пустыне, или в бою, или за книгой в минуты страстных мечтаний о шлеме Мембрена - вы знаете: тело его прямое, худое, нежное. Центр - сияющий, маленький, беспокойный, горячий, вращается высоко, высоко над головой. Вы вошли в это тело и поместили над своей головой. «Ты стоишь на страже оружия, - говорите вы Рыцарю Печального образа, (то есть самому себе) - шорох. враг приближается.». Послушный вашему приказу, рыцарь в шлеме и латах (вы сами) приходит в движение: его плечи упали, длинные руки повисли, и пальцы по-детски раскрылись. Шея, худая и длинная,
Библиографический список
как у испуганной птицы, хочет поднять беспокойную голову к центру, но центр уходит всё выше, вращаясь и искрясь. Чем упорнее тянется вверх худая фигура, тем больше гнутся в коленях старые, слабые ноги. Сбитые в сторону, латы носков на верёвочках звякают тихо,... рыцарь крадётся. «Теперь нападай.». Всё изменилось. В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней части груди, спирая дыхание. Плечи взлетают, рыцарь сутулится, ноги становятся длинными, тонкими. Пика направлена во тьму, в пустыню. Прыжок на врага и центр теперь маленький, тёмный как мяч на резинке, летает вправо и влево, вперёд и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то, на мгновение, худея и устремляясь на цыпочках вверх.
Так, забавляясь, вы незаметно вживаетесь в роль, в её характерные особенности, всё время оставаясь в сфере творческой фантазии. Ваша работа легка и артистична. Вы всё больше и больше отходите от грубости и тяжести плотского натурализма с его требованиями «точно как в жизни» [2, с. 250].
Эти упражнения прекрасны, ибо в них опять-таки не только путь к театру, но и сам театр. Это необходимо на любом этапе обучения, на любом этапе репетиций. Пусть лёгкость этих упражнений обманчива, пусть даже наши неумелые эксперименты с воображаемым центром сразу не принесут ощутимых результатов, мы с их помощью узнаем, что путей создания характера и характерности может быть много, что никому не возбраняется их искать, что не обязательно поиски характера отожествлять с творческой мукой. И наконец, просто испытаешь эстетическое удовлетворение, почувствовав в этом весёлом приёме с перенесением центра тяжести дыхание могучего, неповторимого таланта Михаила Чехова.
У Чехова всего шесть способов репетирования, шестой из них импровизация. На эту тему написано много после Чехова, поэтому в театральной литературе она, по сути, исчерпана. Повторяться не имеет смысла.
Книга М. Чехова, из которой мы рассмотрели основные предложенные им приёмы работы над ролью, представляет собой итог многолетних исканий большого художника. Это один из ценнейших документов мирового театра. Не закрывая глаза на путаность и противоречивость мировоззренческих и философских позиций Чехова, мы, однако, не имеем права, убоявшись этого, отшатываться от его поисков. Педагогическое наследие выдающегося русского актёра надо изучать, его упражнения надо пробовать. Понимая, что Чехов не предлагает цельную систему воспитания актёра, надо понять необходимость вычленения из его наследия всего полезного и нужного сегодня во имя воспитания актёра современного театра.
1. Кнебель, М.О. Вся жизнь / М.О. Кнебель - М.: ВТО, 1967.
2. Чехов, М. А. Литературное наследие: в 2 т. Об искусстве актера / М.А. Чехов. - М.: Искусство, 1986. - Т. 2.
Статья поступила в редакцию 01.10.2009
УДК 130
С. С. Нава, м. н. с. ТИГИ, г. Кызыл, Республика Тыва (ТИГИ), E-mail: kn169@mail.ru КУЛЬТУРНЫЙ КОНТАКТ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
В статье проведён анализ содержания понятия культурный контакт, имеющийся в справочной и научно-культурологической литературе. В ходе исследования автор приходит к выводу, что общим для культурологов в данном термине является процесс взаимодействия различных культур, включающий этапы освоения, изменения и появления нового культурного образования.
Ключевые слова: культурный контакт, этапы в культурном контакте, культурный контакт как аттрактор, культурный контакт в культурологии.
