CC BY
53
В. А. Ханов. Мифопоэтическая основа образов Силана и Марьи 6 рассказе М. Горького «На плотах»
ние страхи, навеянные покойной колдуньей. Ее чары рассеиваются, Маша становится женой горячо любимого Улияна.
Таким образом, цветовая поэтика повестей Ан. Погорельского связана с глубокой символической нагрузкой. Цветовые характеристики появляются, когда в жизнь героев вмешиваются сверхъестественные силы, демонические образы (старуха-колдунья, кот-оборотень, адские механизмы и привидения), магические обряды и гадания. Для этих пластов повествования характерно сгущение черных и красных тонов, лейтмотивно переплетающихся в цветописи. Несмотря на контрастность, они органично дополняют друг друга, создают в воображении читателя удивительные картины, заставляют чувствовать трепет и суеверный страх, необъяснимое предчувствие. Все таинственные и фантастические персонажи получают гипернасыщенную цветовую поддержку, контрастность, чем выделяются на фоне бытовых описаний с нейтральным фоном, спокойными тонами.
Индивидуально-авторский стиль цветописи Ан. Погорельского не избежал влияния традиций. Прежде всего в нем видны глубинно народные, сказочные, подсознательные ассоциации цвета, связывающие повесть с отечественным фольклорным и литературным наследием, но вместе с тем и отголоски немецкой романтической прозы, а также христианской символики.
Во всех повестях цикла «Двойник» цветовая символика присутствует, но выполняет различные функции. Один из ранних исследователей творчества Ан. Погорельского А. И. Кирпичников назвал цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» манифестом русской романтической школы, отличающейся от немецкой традиции «большим реализмом и сдержанностью» [16]. Оставаясь эстетически неоднородным, сборник тем не менее в аспекте истории литературы по праву может считаться самоценным, так как наметил в себе ряд важных тенденций и элементов будущего искусства, сполна развитых впоследствии русской романтической прозой.
Примечания
1. Степанов Н. А. Антоний Погорельский // Антоний Погорельский. Двойник, или Мои вечера в Малороссии. Монастырка. М., 1960. С. 10.
2. Там же. С. 8.
3. Сурков Е. А. Русская повесть первой трети XIX века (Генезис и поэтика жанра). Кемерово, 1991. С. 80.
4. Погорельский А. Двойник, или Мои вечера в Малороссии // Погорельский А. Избранное. М., 1985. С. 135. Далее ссылки на это издание приводятся в круглых скобках с указанием страниц.
5. Чернова А. Д. ...Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М., 1987. С. 103.
6. Чернец Л. Черная роза, или Язык цветов // Русская словесность. 1997. № 2. С. 90.
7. Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики. Л., 1990. С. 18.
8. Роу К. Концепции цвета и цветовой символизм в древнем мире // Психология цвета. М., 1996. С. 10.
9. Лосев А. Ф. Миф-Число-Сущность. М., 1994. С. 47.
10. Чернова А. Д. Указ. соч. С. 110.
11. Там же. С. 100.
12. Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988. С. 130.
13. Гофман Э. Т. А. Игнац Деннер / пер. с нем. Б. Хлебникова // Гофман Э. Т. А. Песочный человек. СПб., 2000. С. 262.
14. Бауэр В. Энциклопедия символов / пер. с нем. А. Гаева. М., 1998. С. 233.
15. Касперавичюс М. М. Указ. соч. С. 21.
16. Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы. М., 1903. С. 108.
УДК 882(09)
В. А. Ханов
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОБРАЗОВ СИЛАНА И МАРЬИ В РАССКАЗЕ М. ГОРЬКОГО «НА ПЛОТАХ»
В статье раскрывается мифопоэтическая основа рассказа Горького «На плотах». Выявляется аллю-зивная соотнесённость образов Силана и Марьи с образами славянской и библейской мифологий. Рассматривается связь писателя с национальной духовной культурой, устанавливается генетическая цепочка архетипов, являющихся важной составной частью творческого мышления художника.
Mythopoetic foundations of M. Gorky's short story "On the rafts" are revealed in the article. Allusive interrelationship of the images of Silan and Marya with the images of Slavonic and Biblical mythologies is discovered. The author of the article reveals the writer's connection with the national spiritual culture and detects the genetic chain of archetypes which are an important component of the artist's creative thinking.
Ключевые слова: мифопоэтика, славянская мифология, библейская мифология, архетип.
Keywords: mythopoetics, Slavonic mythology, Biblical mythology, archetype.
Одним из важнейших направлений в современном горьковедении является стремление выявить мифопоэтическую основу творчества М. Горького. Как справедливо подчёркивает Л. А. Спиридонова, «творческое наследие Горького необходимо рассмотреть сквозь призму фольклорно-мифологических и книжных традиций, которые в совокупности дали удивительный синтез, обеспечивший функционирование живого организма поэтики писателя» [1]. Мифопоэтическую основу имеет, в частности, один из ше-
© Ханов В. А., 2009
девров раннего творчества Горького - рассказ «На плотах».
В своё время высокую оценку этому рассказу дал А. П. Чехов. Он назвал его «превосходным», «образцовым» и отнёс его к «лучшим вещам» молодого автора. По утверждению А. П. Чехова, в рассказе «виден художник, прошедший очень хорошую школу» [2].
В рассказе «На плотах» перед нами развёртывается живая колоритная картина из жизни народа, заключённая в затейливую раму пейзажных зарисовок. Повествование начинается и заканчивается описанием реки, данным в разной цветовой гамме: мрачная картина ночи сменяется изображением солнечного весеннего утра, богатого щедрыми красками. Драматически напряженное действие рассказа, внешне статичного (всё происходит на плотах, лениво плывущих вдаль), организовано этим движением - от тьмы к свету.
В центре рассказа - изображение «греха» снохачества. Но отношения главы семейства Си-лана с сыном Митрием и его женой Марьей - не те, что в традиционном любовном треугольнике: нет сцен ревности, объяснений отца с сыном. Свою обиду Митрий выплёскивает не на отца, а на работника Сергея: «Христа ради прошу, не рви ты мою душу, отстань!.. Забыть я хочу это». Сергей же, подтрунивая над Митрием, говорит о Силане с явным восхищением: «Герой у тебя отец-то... Какую кралечку милует!»
Мучительно переживая происходящее, Мит-рий желает уйти от «неправедной» жизни, мечтает о «спасении души», стремится сохранить свою девственность. «Я уйду, - заявляет он Сергею. - Я, брат, осенью ныне - на Кавказ, и -кончено! Безбожные вы люди». Желание уйти от «неправедной» жизни, от людей уже давно созрело в душе Митрия. Оно было сформировано в нём чтением «книги святого писания» и проповедью «дедушки Ивана», который назвал любовь «смертным грехом». Да и сам герой теперь твёрдо убеждён, что любовь - «пакость одна да грех». Своей жене он советует уйти в монастырь: «А то, мол, в монастырь иди».
Отвергающий радости бытия, животворящую любовь, Митрий соотнесён Горьким с миром тьмы, холода. Показателен в этом отношении и портрет героя, во внешнем облике которого подчёркнута болезненность: хилый, чахлый, тонкие руки, хрипло кашляет. По словам работника Сергея, Мит-рий не человек, а «ни бэ, ни мэ, ни ку-ка-ре-ку», «тюря», который «постоять за себя не умеет».
Еще более резко говорит о Митрии его отец Силан. Он называет сына «тряпицей гнилой», «мертвечиной», «стервой тухлой», «кикиморой несчастной». Все характеристики имеют негативную окраску. Они как бы подчеркивают принадлежность Митрия к иному «нечистому» миру,
связанному со смертью. Так, слово «стерва» обозначает «падаль», «труп животного», то, что лишено признаков жизни. Особенно показательно определение - «кикимора несчастная». Как известно, кикимора - существо «змеиного» ряда. Исследователь славянской мифологии А. Н. Афанасьев отмечает: «Кикимор представляют безобразными карликами, у которых голова - с напёрсток, а туловище - тонкое, как соломинка» [3]. Во внешнем облике Митрия ведь тоже подчёркнута болезненность. Это о нём сказано, что он «соломину о колено не переломит». По справедливому утверждению Л. А. Спиридоновой, «отношение Силана к хилому Митрию, как, впрочем, и отношение к нему Сергея, определяется не гуманизмом, а чисто практическими соображениями: Митрий - не работник, не может быть полезен хозяйству. Сила, здоровье, красота оцениваются в соответствии с эстетическим идеалом народа» [4].
Совершенно иначе Горький рисует образ Силана Петрова: «У одного из передних вёсел стоял Силан Петров, в красной рубахе (все выделения в тексте сделаны нами. - В. X.) с расстёгнутым воротом, обнажавшим его могучую шею и волосатую, прочную, как наковальня, грудь. Шапка сивых волос нависала ему на лоб, и из-под неё усмехались большие, горячие, карие глаза. По локоть засученные рукава рубахи обнажали жилистые руки, крепко державшие весло».
Все описание внешности героя свидетельствует, что Силан - воплощение жизненной силы и мощи. Причем Горький, рисуя портрет Силана, явно нагнетает детали, семантически связанные с темой огня: «красная рубаха», «горячие глаза». В этот же круг ассоциативно входит и словосочетание «прочная, как наковальня, грудь», ибо слово «наковальня», бесспорно, ассоциируется с кузницей. О силе героя говорят и такие художественные детали в описании его внешности, как «волосатая грудь», «шапка сивых волос», «бородатое лицо». Ибо, по народным представлениям, волосы являются «средоточием жизненных сил» [5].
В итоге Силан Петров предстаёт как олицетворение языческого могущества плоти. В нём есть нечто от древнего бога-громовержца Перуна. Даже в описании голоса Силана явно присутствует атрибутика важнейшего славянского божества: «Клади лево! - сотрясает тьму громкий крик»; «Эй, вы!.. - раскатисто загремело и поплыло по реке»; «Силану Петрову нравилось шуметь на реке среди тяжелого молчания своим густым и крепким басом»; «О-ох! - выдохнул он из себя целый столб горячего воздуха. И от его крика всё кругом как бы всколыхнулось. Долго по горному берегу звучало эхо». Во всём описании голоса героя вполне определенно преобла-
В. А. Ханов. Мифопоэтическая основа образов Силана и Марьи в рассказе М. Горького «На плотах»
дают слова с семантикой «грома», «грохота». Впечатление мощного, раскатистого грома усиливается и выразительной звукописью: гр - ок -гро - кри... Данная звукопись как бы передаёт рокот грома.
На определённую аллюзивную соотнесённость образа Силана Петрова с богом-громовержцем Перуном указывает и тот факт, что Горький наделяет своего героя мощной «творящей» силой, предельным выражением которой является рождение человека. Ведь Марья уже носит под сердцем ребёнка, отцом которого является именно Силан Петров. Характерно, что в славянской мифологии представления о происхождении человеческого рода сливались с верованием в первейшее славянское божество - Род. Это «родитель» вселенной, всего видимого и невидимого мира. Позднее его функции переходят к богу-гро-мовику. По утверждению А. Н. Афанасьева, «как представителю творческих, плодородящих сил природы, Перуну должно было присвояться прозвание Рода» [6].
Заметим, что исследователь А. А. Кунарёв, анализируя образы Силана и Марьи, к истокам рассказа Горького относит мифологический сюжет «небесная свадьба» [7].
Силан Петров - человек уже преклонного возраста. «Полсотни годов ему», - говорит о Си-лане работник Сергей. Однако, рассматривая мифологический аспект рассказа, следует заметить, что в мифологии старость отнюдь не признак ущербности. Напротив, определение «старый» в мифологических сказаниях употребляется в значении «крепкий», «почитаемый» [8]. К примеру, определение «старый» является постоянным эпитетом Ильи Муромца: «Собирался старый казак Илья Муромец гуляти во чисто поле».
В связи с отмеченным очень важным является имя горьковского героя, вызывающее комплекс ассоциаций. Прежде всего, имя «Силан» можно истолковать по законам «народной этимологии»: оно связано со словом «сильный». Кроме того, значение имени героя «подкреплено» его отчеством и фамилией: Силан Петрович Петров. Имя «Петр» в переводе с греческого обозначает «камень, скала, утес». В Силане Петрове действительно имеется нечто от «камня», «скалы»: твёрдость, мощь.
Если образ Силана Петрова аллюзивно соотнесён Горьким с богом-громовержцем Перуном, то и в образе Марьи тоже сплетается несколько реминисценций религиозно-фольклорного происхождения. Показателен в этом отношении хотя бы портрет героини: «Кругленькая, полная, с черными бойкими глазами и румянцем во всю щеку, босая, в одном мокром сарафане, приставшем к ее телу.». Марья как бы порождена окружающей водной стихией, является олицетворением утренней зари, обновленной весенней
природы. И такой принцип изображения отнюдь не «изобретение» Горького, он имеет глубокие фольклорные корни. По заключению А. Н. Афанасьева, в русских сказках часто рисуется «дева Заря, . в одной сказке ей придано название Марьи Моревны, т. е. дочери моря.» [9]. В святцах Мария переводится как «госпожа, владычица моря».
Связь героини рассказа с окружающей водной стихией представляется особенно важной. Дело в том, что женское начало традиционно соотносится с водой, влагой. В легендах, приговорах вода называется не иначе как «матушка», «царица». Она является источником всего живого. С ней связана идея рождения, плодородия. По мифологическим представлениям, сама земля была сотворена из воды. «Замечательно, что слово "творить", - писал А. Н. Афанасьев, -указывает на воду, как на существенный элемент творчества» [10].
В описании внешности Марьи важным является и указание на «круглость» ее тела. По утверждению исследователей, круглая форма «сама в себе заключает идею солнца» [11]. Характерно и то, что в русском фольклоре женщина, мать очень часто уподобляется солнцу [12]. В устном народном творчестве солнце, как заметил А. Н. Афанасьев, вообще нередко выступает не только как мужской, но и как женский персонаж: «Издревле солнце олицетворялось то в мужском, то в женском поле» [13].
Обращает на себя внимание и то, что образ Марьи, по сути дела, замыкает повествование. Сразу же после описания улыбающейся под лучами весеннего солнца земли следует еще один выразительный портрет героини: «Стоя у весла, она сжалась в комок и стала совсем круглой. Вся облитая солнцем, она смотрела вперед задумчивыми глазами, и на ее губах играла та загадочная и чарующая улыбка, которая и некрасивую женщину делает обаятельной и желанной».
Образ будущей матери, «облитой солнцем», с чарующей улыбкой на губах, явно соотнесен здесь с землей, на которой под влиянием весны «все ожило и засмеялось». Марья не просто «обрамлена» картиной пейзажа, она сама как бы является продолжением окружающей природы. Все это в целом свидетельствует о неразрывности женщины и Матери - Сырой Земли, любимым и важнейшим персонажем славянской мифологии.
Мать будущего ребенка вполне сопоставима в рассказе и с языческой богиней плодородия, «матерью урожая» Мокошью, являющейся своеобразным олицетворением Матери - Сырой Земли. По верованиям древних славян, богиня Мо-кошь была почти равна Перуну. Это единственное женское божество, чей идол в Киеве стоял на вершине холма рядом с кумиром Перуна. Та-
ким образом, соотнесенность Марьи с Матерью -Сырой Землей, с богиней плодородия Мокошью явно говорит о том, что сама природа, сама жизнь «снимает» грех с Марьи и Силана.
По утверждению А. Н. Афанасьева, в произведениях народного творчества «имя Мария указывает на смещение с Пречистою Девою» [14]. Такое «смещение», точнее аллюзия, ощутима и в рассказе Горького. Загадочная и чарующая улыбка на устах героини, с одной стороны, ассоциируется с улыбками леонардовских женщин, с другой - с улыбкой Матери Божией на многих иконах. Это улыбка той Богородицы, о которой Акулина Ивановна в повести Горького «В людях» говорит: «Все будет так, как Матерь Божия улыбнется».
Облик будущей матери связан у Горького с образами света, блеска, радуги, голубого неба. Писатель рисует пейзаж яркими, без полутонов, красками - как на иконе: золотое солнце, зеленый лес, коричневые горы. На фоне «яркого солнца», «пурпурно-золотых волн реки» и дается портрет героини. Богородица на иконах ведь тоже очень часто пишется в лучах солнца. Примечательно в горьковском пейзаже и наличие радуги: «Брызнули лучи весеннего солнца и заиграли на воде золотом и радугой». Радуга по библейскому преданию является знамением завета между Богом и людьми, символом освящения жизни. Этим заветом завершается сказание о потопе: «И сказал Бог Ною и сынам его с ним: вот Я поставлю завет Мой с вами... Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением вечного завета между Мною и между землею» (Быт. 9: 8, 13). В фольклоре же радуга - пояс Богородицы, которым она покрывает грешные души [15]. А вот что по поводу этого образа писал Н. С. Тихо-нравов: «Радуга есть видимое выражение связи между людьми и божеством, царством блаженства» [16]. В итоге радуга, как символ освящения жизни и как пояс Богородицы, тоже является важной художественной деталью в завершающей картине рассказа «На плотах», где рисуется образ будущей матери. Мария полностью оправдана в глазах читателя как воплощение жизне-творящего начала.
Улыбка на устах героини делает ее, по замечанию автора, «обаятельной и желанной». В народном же сознании женская красота всегда связана с темой материнства: такова красота Богородицы [17]. В то же время, по замечанию А. Н. Афанасьева, «мысль о благословенном плоде чрева Богоматери сливается в народных воззрениях с мыслью о весенних родах Матери Земли» [18]. Подобные суждения высказывает и исследователь духовных стихов Г. П. Федотов: «В кругу небесных сил - Богородица, в кругу природного мира - земля, в родовой социаль-
ной жизни - мать являются на разных ступенях космической божественной иерархии носителями одного материнского начала. Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью-землей и с кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:
Первая мать - Пресвятая Богородица,
Вторая мать - сыра земля,
Третья мать - коя скорбь приняла» [19].
Заслуживает внимания и другая деталь: отец будущего ребенка, которого носит под сердцем горьковская героиня, не законный муж, а Силан. Здесь вполне возможен намек на евангельскую ситуацию, когда отцом Христа явился не плотник Иосиф, супруг-хранитель Девы Марии.
В итоге в рассказе «На плотах» Марья как мать будущего ребенка аллюзивно соотнесена с важнейшими жизненными «началами»: Матерью - Сырой Землей, Мокошью, Богородицей. Образ конкретной женщины становится у Горького символом жизни вообще, символом Матери всего сущего. Для писателя даже бабушка Аку-лина Ивановна является «матерью всем людям».
Итак, в рассказе «На плотах» Горький создаёт целый ряд аллюзий, связанных с фольклор-но-мифологическим творчеством. Своих героев Силана и Марью он соотносит с важнейшими образами славянской и библейской мифологий. Всё это позволило писателю усилить впечатление от изображаемых событий, подчеркнуть значимость деятельных, жизнетворящих начал.
Примечания
1. Спиридонова Л. А. Мифопоэтическая основа художественного мира Горького // Максим Горький -художник: проблемы, итоги и перспективы изучения. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 2002. С. 6.
2. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. XII. М., 1957. С. 271.
3. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. Т. 3. М., 1869. С. 136.
4. Спиридонова Л. А. Поэтика раннего М. Горького // М. Горький - художник и современность. Н. Новгород, 1988. С. 34.
5. Толстой Н. И., Усачёва В. В. Волосы // Славянская мифология: энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 105.
6. Афанасьев А. Н. Указ. соч. Т. 2. М., 1868. С. 477.
7. Кунарёв А. А. Апокрифические истоки прозы М. Горького 1890-1900-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.: МПУ, 1996. С. 20.
8. Невская Л. Г. Терминология родства в фольклорном тексте: сын, брат // Балто-славянские исследования. 1983. М., 1984. С. 7.
9. Афанасьев А. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 124.
10. Там же. С. 468.
11. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. С. 501.
12. Невская Л. Г. Мать в погребальном фольклоре // Балто-славянские исследования. 1983. М., 1984. С. 201.
13. Афанасьев А. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 130.
А. М. Атрохин. Система персонажей в жанровой структуре книги Д. С. Мережковского.
14. Там же. С. 124.
15. Афанасьев А. Н. Указ. соч. Т. 1. М., 1865. С. 361.
16. Тихонравов Н. С. Сочинения. М., 1898. С. 181.
17. Федотов Г. П. Стихи духовные: русская народная вера по духовным стихам. Paris, 1935. С. 79.
18. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. М., 1865. Т. 1. С. 485.
19. Федотов Г. П. Указ. соч. С. 105.
УДК 821.161.1-34
А. М. Атрохин
СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ КНИГИ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ЛИЦА СВЯТЫХ ОТ ИИСУСА К НАМ»
В данной статье на материале одной из поздних книг писателя «Лица святых от Иисуса к нам» рассматривается функция и роль религиозно-философских построений Мережковского в создании системы персонажей романа и ее связь с жанровой системой.
This article is devoted to analysing D. S. Merezh-kovsky's religious and philosophical schemes in his later novel "The Faces of Saints from Jesus to Us".
Ключевые слова: Мережковский, система персонажей, жанровая структура, доктрина «третьего завета».
Keywords: Merezhkovsky, the system of characters, genre structure, the doctrine of the "third precept".
Внимательное изучение прозы Дм. Мережковского позволяет прийти к выводу о синтезе двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденций его творческого метода: с одной стороны, это стремление к искусственной схематичности, главным образом религиозно-философского толка, с другой - это попытка проникнуть в психологическую глубину характера. Далеко не всегда, как полагают исследователи, этот синтез был органичным, но следует признать, что, обращаясь к описанию исторической личности, писатель не ограничивался только степенью достоверности тех или иных персонажей, помещенных в контекст эпохи, но и пытался преодолеть неизбежную в таких случаях статичность характера, обнаруживая в нем внутренний психологический конфликт, вечный и вневременный по своей сути. Именно такую задачу ставил писатель - философ и историк, продумывая замысел одного из главных и последних произведений эмигрантского периода - книги «Лица святых от Иисуса к нам» [1].
© Атрохин А. М., 2009
Книга Д. С. Мережковского «Лица святых от Иисуса к нам», заявленная как продолжение трилогии «Тайна Трех» (по причинам финансового характера ее части «Павел. Августин», «Франциск Ассизский», «Жанна д'Арк и Третье Царство Духа» выходили в течение 1938 г. отдельными книгами), стала последним законченным циклом писателя, вышедшим при его жизни [2]. Соответственно, помня, что еще в автобиографии, прилагаемой к своему первому дореволюционному собранию сочинений, Мережковский охарактеризовал себя как «человека одной книги», всю жизнь продумывающего и углубляющего одни и те же беспокоящие его идеи, можно утверждать, что «Лица святых» явились итогом всего творчества Мережковского. Если до «Лиц святых» большинство эмигрантской и иностранной читающей публики воспринимало Мережковского сквозь призму его доэмигрантских произведений, то с выходом этой книги стало ясно, что в творчестве писателя наступил новый период, который открывал неожиданные грани его творчества.
Заслуживает внимания тот факт, что для подведения итогов своего творчества Мережковский выбрал типичный для его художественной системы жанр художественной биографии, как бы давая понять, что история эпохи может быть прочитана сквозь призму личности. Поэтому в принципе выбора персонажей для этой книги автор руководствовался собственными критериями историчности. Следует отметить, что историчность в понимании Мережковского является суммой двух концепций: мифологичности, которая для писателя означала господство над человеческим обществом, и историей сверхчеловеческих, божественных или демонических сил [3]. И, несмотря на то что подобный подход всегда был характерен для его публицистики и художественных произведений, Мережковский периода эмиграции все больше пытается отыскать в истории и современности божественные силы, которые способны выступить против сил зла. Еще одной особенностью историзма Мережковского является его вера в эволюцию человеческой души, в ходе которой человечество должно неизбежно прийти к совершенному состоянию и наступлению Третьего Царства Духа. Композиция «Лиц святых» во многом была предопределена этими религиозно-философскими воззрениями позднего Мережковского. Во-первых, само расположение биографий отсылает нас к определившей все позднее творчество писателя триаде Бог Отец -Ветхий завет (в «Лицах» представлены Павлом и Августином как наиболее «патриархальными» святыми в концепции Мережковского); Бог Сын -Новый завет в («Лицах» это Франциск Ассизский, который, по мнению Мережковского, наи-
