CC BY
138
Мещерякова О. А., Шестеркина Н. В.
Мифологический аспект семантики перцептивных единиц (на материале стихотворения в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы...)
Стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы...» включает единицы, обозначающие свет, форму, звук, осязательные ощущения. Их семантика фиксирует не только конкретно-чувственное, но и культурологическое содержание. Оно позволяет перцептивным единицам выступать репрезентантами мифологических смыслов, благодаря чему семантическое пространство текста существенно расширяется и углубляется.
Ключевые слова: И.С. Тургенев, стихотворение в прозе, светообозначения, звукообозначения, перцептивное и мифологическое содержание.
Тема жизни и смерти, наверное, является значимой для любого человека, но каждый её осмысляет и «оязыковляет» по-своему. И.С. Тургенева она привела к пониманию быстротечности человеческой жизни, для более глубокого осознания которой он обращался к мифологическим персонажам. Так, в письме к А.А.Фету от 16 (28) декабря 1878 года он упоминает Сатурна, наделённого песочными часами для отсчета времени: «.а время уходит, уходит с непрерывным легким шелестом, словно песок в тех часах, которые держит в руке фигура Сатурна [8, I, с. 465]. В размышлении И.С. Тургенева о том, что всё проходит, образ древнеримского бога возникает не случайно: отождествляясь с Кроносом, он интерпретировался как неумолимое время, поглощающее то, что породило [7, II, с. 417]. Как автор «Стихотворений в прозе», И.С. Тургенев обращается к образу песочных часов в миниатюре с одноимённым названием - «Песочные часы». Здесь инструмент отсчёта мгновений принадлежат персонифицированному мифологическому образу Смерти-старухи: «Сыплется она [жизнь] ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти [14, с. 572]. Эти примеры показывают, что в художественном осмыслении человеческого существования писателю были важны мифологические персонажи, углубляющие представления о том, что есть время.
Сложность для человеческого понимания феномена быстротекущей жизни и «скороприходящей» смерти заставляет И.С. Тургенева активизировать культурный и ассоциативный опыт. Так, в стихотворении «Как хороши, как свежи были розы.» автор обращается к цитате из лирического произведения И.П. Мятлева «Розы». Интертекстуальная связь способствует выражению «максимально общего, общечеловеческого» [3, с. 13]. Однако обращение к культурологическому опыту этим не ограничивается. И.С. Тургенев по-прежнему обращается к мифу, но уже на глубинном уровне текста. В этом случае миф важен для автора как составляющая особого способа мышления, которому присуще «ещё-невыделенность» чело-
158
века от природы, недифференцированность логической мысли от эмоциональной сферы, неумение абстрагироваться от конкретного [5, с. 149]. Говоря современным языком, в этом произведении миф выступает вторичной семиологической системой, воспроизводящей «отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах художественной структуры» [9, с. 145].
В качестве таковых мы видим перцептивные единицы, то есть слова и словосочетания, отражающие в своём содержании конкретно-чувственный опыт, связанный с работой органов чувств.
Связь мифологического и перцептивного содержания не случайна. Эмпирический опыт возник издревле и для наших предков имел объяснительную силу. В лирическом прозаическом произведении перцептивные единицы способны вызвать разнообразные мифологические ассоциации, так как их содержательное наполнение не ограничивается экспликацией сенсорной информации, а сами они, наряду с признаками реальной действительности, отражают и мифологические смыслы.
Надо отметить, что оппозиция как доминанта в способе мышления всегда была свойственна мифологическому сознанию. Стихотворение в прозе «Как хороши, как свежи были розы» являет собой структурно организованную (с помощью рефрена) оппозицию молодости и старости, а значит, жизни и смерти.
Как углубляют содержание этих контрастных частей перцептивные единицы?
Рассмотрим сначала те из них, что включены в описание состояния лирического героя «в настоящем», когда он осознаёт свою старость и близкую смерть. Для этих частей ведущими становятся перцептивные мотивы отсутствия света и наличия холода. Представление о темноте автор передаёт с помощью светообозначения тёмный, включённого в контекст (в тёмной комнате горит одна свеча; А в комнате всё темней да темней..), и предложения, семантика которого указывает на отсутствие источника света: Свеча меркнет и гаснет... (здесь и далее цит. по: [14, с. 557-558]).
Темнота и в физическом, и в мифологическом понимании - антитеза света. В этом образе выделяются два смысловых слоя: 1) состояние мира до его созидания божественным началом, она соотносится с хаосом, с бесформенностью, неопределенностью очертаний, форм. Это образ материи до ее одухотворения, оплодотворения светом, высшим началом; 2) тьма, имеющая место быть после сотворения-освещения мира - знак зла, образ ада, нечистоты, рудимент предначального хаоса. Однако темнота - это и мистическое Ничто, великая тайна начала мироздания (и в этом контексте она соотносима с молчанием, первозданной тишиной мира). В восточнославянской традиции тьма ассоциируется с загробным миром, традиционно «помещаемом» на севере, в области полярной ночи [13, с. 206].
Кроме указания на отсутствие света, И.С.Тургенев использует номинацию тень: <...> беглые тени колеблются на низком потолке. Это слово
159
употребляется в значении ‘тёмное отражение, падающее на окружающую поверхность от той стороны предмета, которая не обращена к источнику света’. Такое представление о тени усиливает ощущение тёмного «в настоящем». В мифологии тень - заместитель человека, «эквивалент» его души. Представление о тени как о самостоятельной субстанции определило отношение к тени как к мифологическому персонажу: в греческой мифологии царство мёртвых Аид предстаёт населённым призрачными тенями [13, с. 200]. В стихотворении лексема имеет множественное число, тени выступают как субъект действия - колеблются, а локус их сосредоточения
- низкий потолок, что вызывает ощущение не просто действия, а воздействия на героя. Это не случайно. Ведь в мифологии тени приписывается агрессивность. Например, согласно сербским поверьям, тень может проникнуть в голову человека через органы зрения и помутить ему разум [4, с. 458].
С тьмой пытается бороться свеча. Во многих традициях она выступает в качестве символа индивидуального существования человека. Свеча в своём отношении к божественному светочу, источнику зажегшего её огня может быть уподоблена микрокосму, берущему начало в макрокосме и являющемуся его образом и подобием. В христианстве свеча предстаёт как материальный образ молитвы, возносящейся к Богу [13, с. 177].
Номинация свеча, по мнению некоторых исследователей, относится к фонду общеславянских сакральных слов (дериват от праславянского *svdt), являющихся ключевыми в языке народной культуры. По употреблению в речи и по смысловой нагрузке эта лексема демонстрирует квинтэссенцию совмещения языческого и христианского в духовно-обрядовой сфере. Заложенный в этом слове богатый семантический потенциал делает возможным использование его в метаязыке православных, языческих ритуалов и смешанных народно-христианских обрядов. Однокоренные номинации свет и свеча родственны благодаря др.-инд. gvetas «светлый, белый». Свет
- это жизнь, счастье, здоровье, будущее, а горящая свеча - яркое воплощение жизненной символики. В более частном смысле свеча краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу. Таково значение свечей на религиозных натюрмортах и в широко распространённом обычае ставить свечи вокруг гроба. Задувание свечей на именинном пироге символизирует жизненное дыхание - доказательство существования прошедших лет.
В конце рассказа свеча гаснет, и тьма охватывает героя со всех сторон как знак приближающейся преисподней.
С образом ада связан и холод. В тексте миниатюры мотив холода представлен такими лексемами, как зима; мороз; предложениями:<...> мороз скрыпит и злится за стеною; Мне холодно... Я зябну. Развёртывание темы происходит не только в объёмном аспекте, но и в семантическом плане. В объёмном аспекте идёт расширение: от слов, косвенно связанных с температурным ощущением, к предложению с обозначением персонифи-
160
цированного холода, а от него - к нескольким предложениям, обозначающим состояние холода, претерпевание холода. В семантическом плане развитие идёт от внешнего холода, существующего за стеной дома (мороз запушил стёкла окон) к внутреннему холоду как состоянию души и тела (Мне холодно... Я зябну).
В мировой художественной традиции стихия холода выступает существенной чертой образа преисподней и связывается со стихией демонического, тёмного.
Зима - сезон года, когда, по народным представлениям, природа «умирает» или «засыпает», а земля «заболевает», «отдыхает» до наступления весеннего тепла и света. В зимней обрядности особенно ярко представлена мифологема смерти. Это выражается в наличии святочных персонажей, ряженых «покойником» и «Смертью с косой», и соответствующих святочных игр. Считается, что зимние святые несут гибель и страшные болезни (отсюда мотив траура в хрононимах дней св. Анастасии, Анны). Упомянем также загадывание разными способами того, кто будет живым и здоровым, а кто умрет в наступающем году, и болгарское обозначения святок - «мёртвые, чёрные дни». Многие верования и обрядовые действия зимнего периода связаны с культом предков. Это и трапезы с призыванием умерших, и новогодние, рождественские костры с приглашением предков погреться, и элементы колядования и ряжения (персонажи «старик» и «старуха»).
Представления об активизации нечистой силы также являются существенным компонентом зимнего цикла. Святки - это время «разгула» сезонных персонажей. В фольклоре зима ассоциируется с морозом, снегом, смертью (гибелью) от переохлаждения. В сказочном фольклоре персонаж Мороз, Морозко - персонификация природной стихии. Он может одарить подарками или, напротив, умертвить: Морозко еще ниже спустился, сильно приударил и сказал: ”Тепло ли вам, девицы?” - ”Убирайся ко всем чертям в омут, сгинь, окаянный!” - и девушки окостенели [6, с. 111]. Поэтому мороз пытаются задобрить, приглашают на праздничную трапезу, кормят обрядовой пищей, чтобы он не морозил посевы и огородные культуры. К нему обращаются ласково, почтительно. Он - мифическое существо, одаривающее детей подарками [12, IV, с. 302-303]. Однако в анализируемом стихотворении мороз злобен и агрессивен.
В стихотворении перцептивное описание, помимо светообозначений и номинаций температурных ощущений, включает лексему, моделирующую форму. Это слово угол. С его помощью И.С. Тургенев создаёт особый хронотоп - «пространство старости», пространство бытия, переходящего в инобытие: Я сижу, забившись в угол <...>.
В мифологии понятие «угол» обнаруживает связь с различными темами.
Тема смерти. Сакральным центром дома является передний угол, ориентированный обычно на восток или юг (согласно поверьям, т. к. там встаёт солнце и родился Бог). На похоронах место в переднем углу (под
161
иконами) всегда отводилось главному персонажу обряда - покойнику, вне зависимости от его пола. Вероятно, именно нахождение покойника в переднем углу спровоцировало устойчивую ассоциацию углов дома вообще и переднего с душами мёртвых. Там же, в переднем углу, обитали души, вернувшиеся домой во время календарных поминовений. Поминовение умерших также совершалось в переднем углу. Посуду покойника на поминках ставили непосредственно в красном углу, прямо под иконами, что как бы обозначало место самого покойника. Такие устойчивые ассоциации связывают угол (передний и угол вообще) со смертью [1, с. 13-27].
Тема дома. В народных верованиях, языке и фольклоре внутренние углы символизируют весь дом (см. выражения типа иметь свой угол, снять угол...). Что касается фольклорных текстов, то такая подмена дома углом особенно ощутима в похоронных причитаниях.
Тема семьи. Для традиционных текстов характерно также символическое отождествление дома и семьи и, соответственно, углов дома и членов семьи. При этом сохранность углов дома в прямом и переносном смысле является гарантией целостности микрокосма (семьи). Дом, ограниченный четырьмя углами, мыслился средоточием благополучия, богатства и процветания семьи. Представление об углах как средоточии богатства и плодородия, среди прочего, могло подкрепляться и одновременно быть обусловлено верой в то, что именно в углу обитают предки-покровители (как носители и податели блага) и специально - домовой. Углы дома традиционно считаются местом обитания духов и демонов. Ведьмы, их помощники и «дублёры», а также черти могли пребывать в углах строений. Связь углов с демонами актуализирована в представлениях о духах углов. Соотнесение углов с темой смерти и демоническим началом, выраженное в поверьях, приметах, мифологических рассказах, ритуалах, приводит к тому, что угол - как наиболее далекая от центра точка жилища и относительно закрытое, во всяком случае с двух сторон, пространство -воспринимается как культурная периферия, а за словом «угол» закрепляется целый комплекс отрицательных значений. Но наиболее сильной и выразительной является ассоиация углов с пустотой и одиночеством [1, с. 3334). Пустота в мифологическом сознании - образ небытия, отсутствия [13, с. 160].
Перцептивный мир героя «в настоящем» - световое ощущение темноты, осязательное ощущение холода и зрительное ощущение формы угла -дополняется звуковыми впечатлениями, данными в динамике. В самом начале автор говорит о звуковом воздействии поэтической строчки на лирического героя и прибегает к глаголу звенеть: вспомнившаяся фраза из почти забытого стихотворения в голове всё звенит да звенит. Звенеть -‘издавать, производить чем-нибудь звуки металлического тембра’. С помощью этого глагола часто описывают звуковое впечатление от колокола. Колокольный звон метафорически сближается с кругом понятий и слов, обозначающих голос, речь. Часто колокольный звон осмыслялся как ана-
162
лог человеческой речи. В герое звуковое воздействие поэтического слова пробуждает воспоминания... Затем герою чудится скучный, старческий шепот...
Изменение голоса, как правило, маркирует перемену некоего состояния или статуса человека - обычно в обрядовой обстановке. Повсеместно известно изменение голоса ряжеными участниками обходных обрядов, связанных с представление о том, что они (ряженые) олицетворяют потусторонние силы. Ряженые могли дополнять речь иными звуками (шёпотом, свистом, хохотом) [10, с. 107].
В последней части звук изменяется не только силой и тоном. Кто это кашляет там так хрипло и глухо? Звукообраз теряет свою человеческую природу - словоформа кашляет номинирует характер болезненного звука, издаваемого по причине затруднённого дыхания у человека или животного. Примечательно, что удушье в низшей мифологии народов Европы связывалось с действиями Мары, злого духа, который ночью мучает человека, садясь ему на грудь. В славянской мифологии Мара первоначально была воплощением смерти [7, II, с. 110]
Таким образом, все перцептивные единицы, употреблённые для изображения героя «в настоящем», своим мифопоэтическим содержанием создают особый образ старости, для которой мир мёртвых, мир предков, мир преисподней, злых духов становится всё ближе и ближе.
Но этому состоянию противится память героя, в которой так ярки и живы другие ощущения.
Тьме настоящего противостоит свет прошлого. Это свет еще не появившихся звёзд и молодых глаз: <...> сидит девушка - и безмолвно и пристально смотрит на небо, как бы выжидая появления первых звёзд; Две русые головки, прислонясь друг к дружке, бойко смотрят на меня своими светлыми глазками. Звёзды - символом вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним. Эти воззрения связывали судьбу с астральными телами. Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также звезда -символ божественного величия [13, с. 61-62].
Температурные ощущения прошлого связаны с теплом: Летний вечер тихо тает и переходит в ночь, в теплом воздухе пахнет резедой и липой.
Лето - время расцвета природы и вегетативного пика. Летом обилие тепла и света [13, с. 101-103]. Летом много цветов, которые связаны с циклом жизни и смерти. Это символ мимолетности, краткости бытия, весны, красоты, совершенства, невинности.
Ощущения теплоты неотделимы от запаха, которого «в настоящем» героя совсем нет. Здесь же аромат цветов и тёплый воздух воспринимаются как аналог сада-рая.
Этому образу соответствуют и звуки. Слышится весёлый шум семейной деревенской жизни. Веселье в народной культуре - ритуализованное
163
выражение положительных эмоций, сопровождаемое смехом, пением, танцами, игрой и т.п. Веселье противостоит печали, горю, как смех - плачу, пение - молчанию, танец - неподвижности и жизнь - смерти [10, с. 72]. Идея веселья развивается в стихотворении и дальше - не случайно упоминание смеха: <...> алые щеки трепещут сдержанным смехом <...>. Со смехом связывается жизнеутверждение, творчество, созидание нового мира, иного по отношению к наличному, радостное обновление, преображение мира [13, с. 184]. Алый как особый оттенок красного цвета соотносится с идеей, реализованной звукообозначением смех.
В звукоряд «прошлого» входит номинация голоса, дополненная эпитетом молодой, указывающим на возраст, и эпитетом добрый, имеющим в семантике оценку положительного: вперебивку звучат молодые, добрые голоса. В отличие от кашля человеческий голос в народных верованиях славян осмысляется как обязательный атрибут «этого» мира, культурного пространства, в отличие от «того света», отмеченного печатью беззвучия. В народной культуре голос осознаётся как нечто материальное, подверженное влиянию извне и само могущее стать инструментом воздействия, поскольку мыслится отчуждаемым от человека. Г ромкому голосу, пению и крику приписываются особые магические значения и функции. С помощью голоса оказывается возможным оградить культурное пространство от проникновения враждебных и потусторонних сил.
В доме героя звучит музыка, которая выступает как символ творения, космического порядка, гармонии; как связующее звено между материальным и духовным началом, между человеческим и божественным. Музыкальные инструменты, применяемые в религиозных ритуалах, привлекают внимание божества, устанавливают связи с ним и отпугивают неблагоприятных духов [13, с. 118-119].
Довершает картину зооморфный образ: воркотня патриархального самовара. Здесь звукообраз соединяет представление о звуках, издаваемых артефактом - самоваром, и звуках, издаваемых птицами - голубями. Следует отметить, что мифологический смысл связан с источниками звуков.
Образ самовара наиболее ярко проявляется в загадках, например: В небо дыра, в землю дыра, посередь огонь да вода (самовар) (В.Даль). В загадке обрисован двухъярусный мир: земля - небо, между ними - стихии огня и воды (см. подробнее: [15]). Образное представление артефакта ассоциируется с мифологической оппозицией «верх - низ» с указанием направления «вверх». Представленный в загадке образ (микрокосм) перекликается с макрокосмом, где «в центре мироздания всегда находился образ огня и связанные с ним предметы языческого культа - солнце, луна, звёзды, а также боги, им покровительствующие» [2, с. 297]. Мифологические смыслы, связанные с семантикой номинации артефакта самовар, усиливаются мифологическим содержанием представлений о голубе - птице, которая издаёт воркующие звуки. В древнееврейской традиции голубь рассматривается как первопредок, является тотемной птицей, отсюда, воз-
164
можно, и христианская тема голубя [7, II, с. 347]. Эпитет патриархальный свидетельствует о наличии культа предков в доме героя.
Итак, в воспоминаниях героя стихотворения, в его прошлом дом и семья представлены как идеальная картина центра вселенной, космоса, порядка, мира и любви, т. е. самой жизни.
В мифологическом сознании символика жизни тесно переплетается с символикой смерти (по принципу противопоставления и дополнения), а иногда и отождествления; эта разноаспектная связь отражается в универсальном мифологическом комплексе смерть - плодородие - жизнь.
Наши наблюдения позволяют сказать о том, что мифологическое содержание перцептивных единиц в стихотворении И.С. Тургенева разворачивает семантическое пространство текста в соответствии с мифологической идеей цикличности, вечного возвращения, чередования космоса и хаоса.
Список литературы
1. Агапкина Т. А. Символика освоенного пространства: угол // Пространство и время в языке и культуре / отв. ред. С. М. Толстая. - М.: Индрик, 2011. - С. 13-53.
2. Алефиренко Н. Ф. Поэтическая энергия слова: Синергетика языка, сознания и культуры. - М.: Academia, 2002.
3. Геймбух Е.Ю. Интертекст и жанровая специфика лирической миниатюры // Вестник Московского городского педагогического университета. Серия «Филологическое образование». - 2011. - № 2 (7). - С. 8-14.
4. Левкиевская Е.Е. Тень // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2011. - С. 458-459.
5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Академический проект, 2012.
6. Морозко // Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. Полное издание в одном томе. - М.: АЛЬФА-КНИГА, 2010. - С. 108-111.
7. Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1982.
8. Переписка И.С. Тургенева в 2 т. - М., 1986.
9. Погребная Я.В. Аспекты современной мифопоэтики. Учебное пособие. Практикум. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2010.
10. Славянская мифология: Энциклопедический словарь / под ред. В.Я. Петрухина, Т.А. Агапкиной и др. - М.: Междунар. отношения, 2011.
11. Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общей ред. Н. И. Толстого / отв. ред. С. М. Толстая. - М.: Междунар. отношения, 2004. - Т. 3. К -П.
12. Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общей ред. Н. И. Толстого / отв. ред. С. М. Толстая. - М.: Междунар. отношения, 2009. - Т. 4. П.
13. Словарь символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. - М.: АСТ; Минск: Харвест, 2006.
14. Тургенев И.С. Стихотворения в прозе // Тургенев И.С. Дым. Новь. Вешние воды. Стихотворения в прозе. - М., 1981.
15. Шестеркина Н.В. Фольклорные тексты в структуре вербального мифологического сознания (лингвокультурологическое исследование на материале русского и немецкого языков): монография / науч. ред. Т.А. Янссен-Фесенко. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2010.
165
Фёдорова Е. В.
Визуальная поэтика автобиографической прозы А. Белого
В статье предложен анализ визуально-стилевых особенностей автобиографической прозы Андрея Белого («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака»). Визуальная составляющая текстов представлена как элемент художественного целого, который во взаимосвязи с другими элементами определяет поэтику прозаических произведений писателя; рассматриваются такие визуальные особенности, как модификация пространства страницы, специфическая расстановка знаков препинания, шрифтовая акциденция, использование графического эквивалента текста. Предметом внимания становится взаимосвязь визуального облика и идейного замысла текста.
Ключевые слова: визуальный облик прозаического текста, визуально-
графические приемы, пространство страницы, графический эквивалент текста, шрифтовая акциденция.
Творчество Андрея Белого - поэта, писателя и теоретика символизма -открыло новые горизонты в сфере художественного освоения окружающего бытия и внутреннего мира человека, его подсознания. Экспериментальный подход к изображению реальности, к освещению актуальных для символистского общества тем, к выбору образных средств находит отражение и в использовании уникальных приемов поэтики. Одним из ярких качеств прозы А. Белого является необычный визуально-графический облик текста - визуальные акценты как особенные авторские знаки позволяют расшифровать сложную мозаичную структуру его произведений.
В своем исследовании мы опираемся на работу Т.Ф. Семьян «Визуальный облик прозаического текста», в которой визуальный облик прозаического текста рассматривается как литературоведческая проблема, а авторское решение облика текста определяется как знак индивидуального стиля. Т.Ф. Семьян отмечает, что «можно утверждать, что в XX веке доминировала визуальная модель прозаического текста, основоположником или законодателем которой является А. Белый [7, с. 57]. Визуальностилевые особенности произведений А. Белого представляют ключевые визуальные тенденции, определяющие последующее развитие визуальной литературы. Именно его систему визуально-графических средств в дальнейшем разрабатывают Б.А. Пильняк, П.П. Улитин, Г.В. Сапгир и др.
В соответствии с концепцией целостности художественного произведения мы рассматриваем визуальную составляющую текстов как элемент художественного целого, который во взаимосвязи с другими элементами определяет поэтику автобиографической прозы писателя.
Автобиографический цикл прозы А. Белого как определенный этап развития творчества писателя выделяют следующие исследователи: К.В. Мочульский, Е.В. Глухова, В.А. Трофимов, Е.А. Миронова, Т.В. Юнина и др. Так, В. А. Трофимов в работе, посвященной анализу по-
166
