CC BY
100ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК: 821.135.1- 3.09
Павлюк Т. П.
к. фил.н., доцент, Институт филологии, истории и искусств, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) КФУ им. Вернадского в г. Ялте
Куровская И. Р.
к. искусствоведения, Институт филологии, истории и искусств, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) КФУ им. Вернадского в г. Ялте
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ МОДЕРНИЗМА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ж. КОКТО И А. ЖИДА)
В статье проанализирован комплекс символов французской литературы эпохи модернизма. Выделены концептуальные группы символов, которые были исследованы в дискурсе экзистенциализма. Выявлено, что в эстетике модернизма усиливается обращение к мифологии как к средству структурного повествования.
Ключевые слова: миф, символ, интерпретация, экзистенция, культурный код.
Pavliuk Tatiana, Kurovska Iryna
V.I. Vernadsky Crimean Federal University
In the article the complex of French literature symbols of the modern age is considered. Conceptual groups of symbols were selected and examined in the discourse of existentialism. It is revealed that an appeal to mythology in the aesthetics of modernism is enhanced as a mean of structural narrative.
Key words: myth, symbol, interpretation, existence, cultural code.
Декодирование художественного текста, особенно насыщенного мифологической символикой, что характерно для французской модернистской литературы, предполагает движение читательской мысли от информации поверхностной к информации глубинной. Однако содержательно-концептуальная информация художественного текста не всегда воспринимается корректно. Часто понимание произведения сводится к фактуальной информации, а сама концептуальность остается недоступной для читателя. Это происходит в результате неумения пользоваться инвентарем средств языкового анализа или в результате недостаточного общего тезауруса читателя [8]. Наука о языке определила ряд приемов, таких как метафора, метонимия, ирония, перифраз, сравнение и др. с помощью которых происходит реализация содержательно-концептуальной информации через фактуальную.
Среди указанных выше средств реализации двухпланового изложения текста известны также аллегория и символ — выражение абстрактного понятия конкретным предметно-образным изображением. Такого рода средства стали уже традиционными знаками «кода» языка художественной литературы. В нашей статье предметом исследования были избраны не только мифологические, но и мифические символы французских текстов А. Жида «Тезей» и Ж. Кокто «Орфей», поскольку они представляют более широкий пласт
историко-культурных «кодов», которые присутствуют в тексте на паритетном уровне с собственно античными символами. Вопросом мифологии во французской литературе занимались такие ученые, как Е. Мелетинский, Ю. Лотман, Ц. Дылыкова, В. Лукасик, которые высветлили следующие проблемы: соотношение или правопреемственность понятий литературы и мифа, трансформация античной мифологии во французской поэзии позднего Средневековья, орфический миф во французской культуре второй половины ХХ века. Тем не менее, на сегодня вопрос о комплексном освещении разных видов мифа остается открытым, что и обуславливает актуальность данной работы.
Цель статьи — исследовать функционирование мифологических символов во французской литературе экзистенциализма. Для реализации задачи исследования, заключающейся в преобразовании тайных смыслов в смыслы явные, целесообразно объединить анализируемые символы в следующие группы: 1) символика божественного; 2) символика персонажей; 3) символика животного мира; 4) символика пространства; 5) символика вещей и предметов.
Символика божественного в пьесе Ж. Кокто «Орфей» включает в себя атрибуты мифических богов Аполлона и Диониса — солнце, луну, вино. Автор избегает использования образов богов непосредственно, поскольку антагонистические отношения персонажей приобрели бы нескрываемый морализаторский характер. Ж. Кокто удовлетворяется созданием мистической, таинственной атмосферы в салоне Орфея, убирает из произведения концептуальные основы этих двух культов, которые только опосредованно, через аллюзию присутствуют в тексте:
1) Эвридика. Ты славил солнце. Ты был его верховным жрецом (Аллюзия на Аполлона — бога солнца).
2) Орфей. Прелестное общество [...]. Её влияние едва не погубило тебя! Эта женщина пьянствует, разгуливает с тиграми на поводке, сбивает с толку наших жен, препятствует девушкам выходить замуж [3, 223] (Аллюзия на Диониса — бога вина и увеселения).
По мифологическим источникам, почитание бога Диониса сопровождалось дикими оргиями, на что ссылается Орфей Ж. Кокто и что его раздражает как представителя «высшего», более благородного мировоззрения (жрец Аполлона). Дионис считается богом низших слоев общества, поскольку ему не хватает генетической божественности, т. к. он — сын Зевса и земной женщины [10]. Представителем его культа в произведении выступает Агланика, единственный персонаж, который, выполняя одну из главных ролей, присутствует в тексте заочно, через реплики других персонажей о ней.
Показательными являются использованные автором предложения со словами «солнце» и «луна» в роли объектных смысловых комплексов: «Но это же все культ луны»; «Ты славил солнце»; «И я плюю на солнце и луну»; «Я буду тихая, послушная и ласковая, как лунный свет»; «Сегодня у нас день солнечного затмения» [3]. Ж. Кокто сознательно дистанциирует своих героев от культовых идеологических стержней и вплетает в контекст тему конфликта человека и Божества, акцентирует внимание на добровольном самоотстранении персонажей от ведущих духовных ценностей общества. В такой ситуации Орфей становится новым ориентиром не только для своей жены, Эвридики, но и для самого себя (нарциссическая личность). Символическая роль солнца как источника жизни, света, духовного прозрения человека нивелируется Ж. Кокто. Символы солнца и луны он использует для обозначения антагонистических отношений мужского и женского пола, где солнце — прообраз мужского начала, определяющего, «господствующего», того, что дает духовный свет, а луна — прообраз женского, что трактуется как небесное тело, которое пассивно воспринимает (или: лишь отражает) свет солнца [12]. Женское начало реализуется в произведении через образы Эвридики и Агланики. Оно находится в постоянной оппозиции к мужскому началу (Орфей) и в конце побеждает его. В день убийства Орфея происходит солнечное затмение:
Комиссар (самодовольным тоном). Молчать. Послушайте-ка, что я вам скажу, голубчик. Сегодня у нас день солнечного затмения. И это затмение стало причиной полнейшего поворота в общественном мнении в пользу Орфея. Все надели траур [3, 247].
Однако в затмении общество видит только часть истины: гнев солнца, — и не замечает ее вторую часть — победу луны, которая, по астрономическим данным, во время затмения надвигается на солнце, таким образом, что солнце, луна и Земля выстраиваются в одну линию.
Итак, становится понятным, почему Агланике удается манипулировать коллективным сознанием после убийства Орфея: она — женщина, наделенная магической властью через служение культу Диониса, которую автор выводит на позицию триумфа благодаря символическому применению образов солнца и луны. Агланика всегда упоминается в произведении в связи с Эвридикой. Орфей ревниво, неоднозначно упрекает жену за ее прежнюю принадлежность к обществу этой богемной женщины и прилагает большие усилия, чтобы не акцентировать внимание на причастности Эвридики к культу Диониса. На последнее косвенно указывает такая немаловажная деталь, как вино. Приведем последний полилог пьесы:
Эвридика. Милый, ты, кажется, хотел вина.
Орфей. Погоди, сперва молитва.
Все трое встают. Орфей читает молитву [...]. Садятся.
Эртебиз. Налить вам?
Орфей (почтительно). Позвольте это сделать Эвридике [3, 249] (курсив наш).
Образ вина, одного из главных атрибутов вакхических оргий, появляется в последнем явлении пьесы, после воссоединения героев в потустороннем мире и доказывает приведенный выше тезис о победе дионисийского (женского) начала.
В «Тезее» А. Жида символов божественного нет, поскольку автор, воплощая экзистенциальный путь героя, сдерживает проявления трансцендентного в произведении, сакрализирует профанный мир; исключает возможность влияния иррациональных, метафизических факторов на ход истории. Отрицая возможную подчиненность высшим силам, Тезей говорит: «Я больше всего хотел остаться свободным. Я принадлежу только самому себе» [2].
Персонажная символика составляет подавляющую часть символов произведения и характеризуется нивелированием их первичных смыслов. Остановимся на самых главных из них: в произведении Ж. Кокто — это Орфей, Эвридика, Эртебиз; у А. Жида — Тезей, Дедал и Икар.
В контексте античных мифологических представлений образ Орфея связывается с божественным даром — искусством стихосложения, музыки, пения. Он однозначно положителен, является символом верной, страстной любви, ревностного служения культу Аполлона. У Ж. Кокто образ Орфея наполняется совсем другим содержанием. Он становится антиподом античному Орфею: тщеславный, самовлюбленный псевдопоэт, ориентированный на профанный мир и получение непрочной человеческой славы, неспособен к оригинальному творчеству, глубоким чувствам, склонен к псевдофилософским рассуждениям. Символическое значение авторского образа приобретает негативный пафос, следовательно, это бездарность, закомплексованность и духовная узурпация. Эвридика Ж. Кокто отдаленно напоминает нимфу из античных источников: нежную, страстную жену, музу Орфеевой поэзии (однострочный стих Орфея «Жена Орфея преодолеет Аид» касается именно Эвридики). Однако, Эвридика Овидия представлена в неразрывном единстве с природой, а Эвридика Ж. Кокто — с социумом, культом Вакха, и тем самым коннотативное значение невинности образа заменяется испорченностью.
Эртебиз — новый авторский образ в истории об Орфее, вымышленный Жаном Кокто для обозначения посланца из потустороннего мира. Символика этого образа коренится в христианской мифологии, поскольку Эртебиз, по сюжету, является ангелом-хранителем
супругов. Этот образ используется автором как носитель мистических способностей и тех функций, которых лишен Орфей Ж. Кокто в отличие от античного образа: ангел советует Орфею, как забрать Эвридику из Аида, помогает прочитать зашифрованное послание, является стержнем духовного равновесия Эвридики.
Тезей А. Жида также не сохраняет свою прототипическую семантику. Он не является «утопическим праведным царем, исполненным благородства» или «воплощением верности, правды, законности» [10, 183], каким его изображают античные авторы Эсхил и Еврипид. Он — эстетик, ориентированный на познание чувственного наслаждения, скептик, который не доверяет нематериальному (читай: божественному), его правда и законность — собственные эмпирические субъективные категории. Единственный характерологический момент, который сохраняется А. Жидом — это победа чувств влюбленного мужчины над чувствами отца, которые ослепили здравый смысл Тезея и заставили поверить в вину своего невинного сына Ипполита.
Иную трактовку получает образ Дедала — античного учёного и художника, который символизирует изобретательность, прогресс, научно-экспериментальную отвагу человека. А. Жид опускает традиционную версию сюжета, по которой Дедал убивает своего ученика Талоса за то, что тот достиг большего мастерства в искусстве скульптуры. Дедал у французского автора — представитель высшего слоя общества, который не позволил бы себе совершить такое насилие над другим человеком: «Жаль, что мне пришлось покинуть Аттику вследствие возникших разногласий с моим племянником Талосом, ваятелем, как и я, моим соперником. Он приобрел благосклонность толпы, настаивая на своем изображении богов, которым придавал величественные, но скованные позы, в то время, как я, освободил их тела, приблизил богов к нам»; «Я настаиваю на том, что человека следует изображать богоподобным» [2]. Дедал у А. Жида — воплощение неморализаторской мудрости и духовной рассудительности.
Из-за непокорности и чрезмерного желания подняться как можно выше к солнцу, образ Икара, по греческой мифологии, символизирует неадекватную оценку своих возможностей. А. Жид развивает этот символ, углубляя его мистическими интересами героя, трагическим поиском Божества, обогащает его психологически. Он вкладывает в уста героя вечные экзистенциальные вопросы, которые волнуют не только человечество в целом, но и лично самого А. Жида: «Но причина всему прозрачный Бог? Бог работы, Бог усилий? И для чего? Смысл бытия? Поиск всех причин? Куда стремиться, если не к Богу? Когда можно сказать: вот он, дальше идти некуда? Как достичь Бога, исходя из человека? И если я исхожу от Бога, как мне достичь себя? Тем временем, в такой же степени, как Бог сотворил меня, не сотворен ли Бог человеком? К точному скрещению путей, к сердцу этого креста устремляется мой дух» [2]. Таким образом, Икар остается символом человеческого беспокойства, опыта, поэтического подъема, которые он олицетворял в течении своей короткой жизни. Он не остановился на самом себе и именно это, по А. Жиду, становится поводом для переосмысления его поступка в поэзии и других видах искусства.
Символами животного мира в трагедии Ж. Кокто выступает Лошадь, которая помогает Орфею в силу своих мистических способностей делать революцию в поэзии, а в повести А. Жида — Минотавр, человек-бык, которого должен преодолеть Тезей для пополнения своего героического списка. Хотя Минотавр имеет божественное происхождение (по мифологическим представлениям, его отцом был Зевс, который появился в Пасифае в виде быка). И в античных источниках, и у А. Жида в его образе преобладает животное начало, что позволяет отнести его к животной, а не персонажной символике произведения.
Итак, символом чего является Лошадь и почему именно она была избрана Жаном Кокто в советники своему герою? Лошадь (конь) - олицетворение мощи и жизненной силы [12, 198]. Первоначально она была связана с царством мертвых, но позже возвысилась до символа солнца или, по другим источникам, до животных в упряжке солнечной колесницы
[9, 115]; символ победы. В легендах и мифах лошадь часто выступает в роли царского, волшебного существа, которое говорит человеческим языком и обеспечивает доверенных ему людей хорошими советами. Перечисленные определения дают основания Орфею Ж. Кокто довериться находке — белой лошади, которая, хотя и имела странные ноги, похожие на человеческие, однако отождествлялась в сознании героя с культом Аполлона. При том, что бог солнца, покровитель деятелей искусства, был отвергнут поэтом, все, связанное с его образом, внушает чувство безопасности и уверенности. Образ лошади функционирует в произведении в своем первоначальном символическом значении — представляет потусторонний мир и называется Орфеем не иначе, как «демон». Амбивалентность образа снимается, акцентируется его негативность и враждебность, что помогает концентрации атмосферы подозрительности в пьесе.
Минотавр, которого показал А. Жид, разделяет судьбу многих критских мифологических образов, которые имеют черты получеловеческие-полуживотные. Однако особенностью мифа о Минотавре является не его зооморфизмы или комизм, а то, что он — подземный житель. Представление о нем навсегда связано с подземельем и это означает, что он сам является символом подземного мира. В очередной раз А. Жид противопоставляет созданный им образ чудовища античной версии, по которой Минотавр — чудовище-людоед, воплощение ужасных человеческих инстинктов. Уродство — первый момент, с которым полемизирует французский автор: «К счастью, он спал, я должен был поторопиться, чтобы воспользоваться его сном, но вот, что меня остановило и задержало мою руку: чудовище было красиво. Как это случается с кентаврами, в нем гармонично сочетались человек и зверь» [2].
В проекции на человеческую психику, Минотавр в лабиринте олицетворяет страх, который мешает человеку быть свободным. В философии экзистенциализма — это экзистенциальный страх перед неотвратимостью смерти, абсурдности жизни, страх, который коренится в глубинах человеческого «Я», и который Тезей побеждает в себе. Этот последний героический подвиг носил освободительный характер не только для человеческой общности (так как прекратились человеческие жертвы, удовлетворявшие аппетиты Минотавра), но и лично для духовного мира Тезея: начинается новый этап его жизни — властвование. Достигнув состояния свободы, Тезей наделяется правом освобождать других людей от страха: «Есть время побеждать, говаривал я Перифою, очищать землю от чудовищ, а потом возделывать и собирать плоды счастливо очищенной земли; время освободить людей от страха, а потом время занятий их свободу, привести к выгоде и цветам их достатка» [2] (курсив наш).
Символика пространства в произведении А. Жида представлена в виде сада и лабиринта. Они оказываются последним уровнем испытаний героя (инициации) и представляют собой двойное пространство, поскольку сад расположен внутри лабиринта. Лабиринт — один из самых интересных семантических комплексов античной мифологии. А. Ф. Лосев видит в нем «один из самых выразительных комплексов разнообразных ступеней социального развития, разделенных тысячелетиями, но объединенных в одной простой и гениальной концепции всепобеждающего человеческого творчества» [4, 344]. А. Жид обходит социальный фактор лабиринта, перекодирует античный миф, растворив его в собственной психике. Для автора самый главный мотив этого образа заключается в спутанности ходов и «поиска середины».
Пространство лабиринта является иррациональным и имеет прямую связь с сакральным. М. Элиаде развивает эту мысль: «Такой символ является моделью любого жизненного пути, который через многочисленные испытания ведет человека к его собственному центру, к самому себе» [11]. Как было указано выше, самопознание, самоидентификация признаются Тезеем процессами священными, что подтверждает тезис о сакральном статусе Лабиринта. Свое понимание этого пространства А. Жид воплотил в монологе Дедала: «Каждый теряется в своем собственном лабиринте, который соорудил его
одурманенный мозг. Для моего сына Икара путаница была метафизической. Для меня это необъятные строения, нагромождения дворца с переплетением переходов, лестниц [...] где, как и в умствованиях моего сына, все кончается тупиком, каким-нибудь таинственным «хода нет» [2]. Пространство лабиринта неоднородно. Однако, если мифологический лабиринт — это что-то бесконечно запутанное, хаотическое и стихийное, то лабиринт А. Жида — это «череда неогороженных садов», не столько пугающее возможностью гибели сооружение, сколько место, из которого не хочется выходить. Лабиринт состоит из комнат («трапезных»), в которых удовлетворяются самые взыскательные человеческие вкусы с помощью галлюциногенных трав.
Тезей преодолевает залы с большими трудностями (как человек-эстет, ориентированный на получение чувственного наслаждения, ему приходится сопротивляться всей силой воли) и, наконец, оказывается в центре лабиринта, в котором находится сад: «Я помню как сон, очарование этого сада, такое пьянящее, что я думал, что не смогу от него оторваться» [2]. В целом, в символике сад рассматривается как положительный образ [12, 731]. Он обозначает длительное душевное развитие внутреннего изобилия, богатства. Впрочем, сад у А. Жида — амбивалентный образ. Он опасен для героев потому, что имеет способность притуплять волю и дает «упоение, исполненное очарования, вызывая приятные иллюзии, производит к беспредметной активности рассудка, который сладострастно заполняет себя миражами» [2]. В таком случае сад не является символом обретения своей сущности героями, а коварным испытанием на твердость духа и воле ради осуществления своего назначения на земле, в истинности самопознания.
Символика вещей и предметов представлена в произведении Ж. Кокто зеркалом и перчатками, в произведении А. Жида — нитью Ариадны. Зеркало, отражая образ того, кто в него смотрит, способно удерживать его в себе неизменным, именно таким, каким он (образ) был в момент отражения [12, 137]. Это неестественно для реального мира вещей, где все меняется с каждой следующей минутой и вызывает определенный резонанс в нематериальном, «духовном» мире. Зеркало является элементом потустороннего, иного, сверхъестественного мира, недаром Эртебиз замечает: «Зеркала — это двери, через которые приходит и уходит Смерть» [3, 244]. Когда Смерть пришла за душой Эвридики, то завесила зеркало черной простыней с целью облегчить переход души Эвридики в Аид, чтобы ее образ ни на миг не задержался в реальном мире. Характерно, что зеркало не используется в произведении по своему прямому назначению — в него никто не смотрит.
Перчатки символизируют высокое положение того, кто их надевает. Как элемент одежды, они выполняют также функцию защиты от потустороннего мира [12, 893]. В пьесе Ж. Кокто перчатки помогают Орфею проникнуть в подземный мир и защитить его от посягательств Смерти (поскольку перчатки первоначально принадлежали Смерти, которая их забыла в доме Орфея во время визита):
Эртебиз. Наденьте (Передает перчатки Орфею, тот надевает их). Вы пойдете к Смерти как бы для того, чтобы вернуть их ей, и благодаря этому сможете до неё добраться [...] Смерть будет искать перчатки. И если вы их ей принесете, то получите от неё награду» [3, 245].
Нить Ариадны, символ указателя, возвращение из потустороннего мира в мир реальный, «к себе», приобретает у А. Жида новые значения. Одно из них — это «осязаемое изображение долга», которое заставляет Тезея вернуться обратно, от чарующих паров сада к осуществлению произнесенного Дедалом пророчества. Другое значение — это неволя, путы, которые могут лишить Тезея его взлелеянной свободы, что обуславливает ироничное отношение к ней главного героя: «Она пыталась сама привязать к моему запястью конец нити узлом, который она считала супружеским [...] После чего я ни о чем другом не помышлял, как обойтись без нее» [2].
Проведенный анализ дает возможность убедиться в глубокой символичности произведений французских авторов, которые, используя систему разнородных символов,
достигают высокого эстетического и психологического уровня мастерства и творят собственную модель мифа, наполняют традиционные символы новой семантикой. Реинтерпретацию мифа можно считать ценнейшим опытом литературы ХХ века (Я. Полищук). Для монументального художественного замысла миф нужен, прежде всего, как канва, «рамка», внутренняя, интеллектуально-психологическая фабула. Традиционные функции художественной мифотворчества в исследуемых произведениях воплощаются своеобразно. Во-первых, авторов интересует функция черпания из мифа конкретных элементов и мотивов, фрагментарное обращение к мифу. Во-вторых, функция выведения из мифа общих истин, соотнесенных с общефилософскими тенденциями эпохи, имеет здесь первостепенную важность. Миф об Орфее превращается под пером Ж. Кокто в авторское видение гибели настоящего искусства, творческой бездарности и бездуховности.
Ж. Кокто и А. Жид как писатели-модернисты увлекаются символизацией действительности. Но отдельные символы свела в единую цельную систему именно мифология. В эстетике модернизма усиливается обращение к мифологии как к средству структурного повествования. В реализации своих художественных задач авторы умышленно дистанцируются от реальности, пытаются выработать символическую художественную речь, способную достигнуть глубин человеческого естества. Древнее повествование, в его традиционном смысле, искажается авторами в своих произведениях. Они пытаются не просто актуализировать этот смысл для современников, но и обеспечить его разноуровневое прочтение и восприятие. Поэтому, конечно, о сохранении аутентичности первоисточника в этом случае речь не идет. Присутствие авторского сознания и авторской воли в модификации мифологического повествования неоспорима: она находится в конфликтном, а не корректном отношении к первоисточнику. На примере анализируемых произведений можно утверждать, что французская литература эпохи модернизма, заново творя символическую парадигму бытия и сущности человека, основывается на интерпретации мировых литературных архетипов, уже произведенных культурных кодов прошлых эпох.
Литература
1. Дылыкова Ц. Д. Орфический миф во французской культуре второй половины ХХ века : [Электронный ресурс]. URL : http://dislib.ru/kulturologiya/74429-1-orficheskiy-mif-vo-francuzskoy-kulture-vtoroy-polovini-veka.php (Дата обращения: 06.05.2017).
2. Жид А. Тезей : [Электронный ресурс]. URL : http://www.e-reading.club/bookreader.php/101995/Zhid_-_Teseii.html. (Дата обращения: 04.05.2017).
3. Кокто Ж. Петух и Арлекин / Жан Кокто Доставление, предисловие и избр. примечания М. Д. Яснова]. — СПб. : ООО «Кристал», 2000. — 864 с.
4. Лосев А. Ф. Античная мифология в её историческом развитии. Монография /
A. Ф. Лосев. — М. : Государственное учебно-педагогическое издательство министерства Просвещения РСФСР, 1957. — 620 с.
5. Лотман Ю. Литература и мифы / Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, E. M. Мелетинский : [Электронный ресурс]. URL : http://www.symbolarium.ru/index.php (Дата обращения: 06.05.2017).
6. Лукасик В. Трансформация античной мифологии во французской поэзии позднего Средневековья : [Электронный ресурс]. URL : http://cheloveknauka.com/transformatsiya-antichnoy-mifologii-vo-frantsuzskoy-poezii-pozdnego-srednevekovya (Дата обращения: 06.05.2017).
7. Мелетинский Е. От мифа к литературе : [Электронный ресурс]. URL : http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/melet4/index.php (Дата обращения: 06.05.2017).
8. М^осек З. Теорп л^ературних дослщжень / З. М^осек [пер. з польсько'1
B. Гуменюк, наук. ред. В. 1ванюк]. — Омферополь : Таврiя, 2003. — 408 с.
9. Мифологический словарь : Книга для учителя / М. Н. Ботвинник, Б. М. Коган, М. Б. Рабинович, Б. П. Селецкий. — 4-е изд., исправ. и перераб. — М. : Просвещение, 1985. — 176 с.
10. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / [гл. ред. С.А.Токарев]. — М. : Советская энциклопедия, 2008. — 1147 с. Электронное издание.
11. Элиаде М. Испытание лабиринтом : [Электронный ресурс]. URL : https://refdb.ru/look/1704769.html (Дата обращения: 06.05.2017).
12. Энциклопедический словарь символов / [авт.-сост. Н. А. Истомина]. — М. : АСТ : Астрель, 2003. — 1056 с.
