CC BY
237
Г. С. Морозова
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ОБРАЗА ГЕРОЯ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1930-х гг.
(по материалам картин, снятых на киностудиях «Ленфильм» и «Мосфильм»)
Советский кинематограф 1930-х гг. — сложное и многогранное явление. Перемены, столь резко и стремительно повернувшие ход событий отечественной истории в 1917 г., остались в прошлом, но результат этих изменений, безусловно, накладывает отпечаток на развитие страны и выбор пути ее искусства. Гражданами нового государства достигаются успехи первых пятилеток, укрепляются позиции советской государственности. С приходом Гитлера к власти в Германии, заключением им союза с Италией и Японией, с возникновением угрозы его вооруженного вторжения в СССР дестабилизируется и чрезвычайно обостряется политическая ситуация на мировой арене.
Именно в этих исторических условиях кинематограф становится одним из наиболее сильных факторов воздействия на массы, который служит делу патриотического воспитания народа. Правительство формулирует задачу кинематографа так: «Доводить это самое киноискусство до глаз и сердец как можно большего количества зрителей»1.
Почему столь ответственная миссия была возложена на кинематограф? Кино как вид искусства развивается со стремительной быстротой: еще десятилетие назад, в эпоху немого кино (1920-е гг.), в центре событий картины находится лирический герой, т. е. сам режиссер. Именно он передает с помощью сложных метафорических, ассоциативных и ритмических сочетаний кадров свои мысли и чувства; часто главным героем в фильмах того времени становится группа людей, «образ массы»2 («Шагай, Совет!», «Броненосец “Потемкин”», «Мать»). Однако появление звука в кино (первый сеанс звукового кино в СССР состоялся в1926 г.) не только стало революционным техническим новшеством, но и потребовало поиска кинообразности нового типа, новой системы построения эпизода, кадра, иного характера монтажа. С того момента, как с экрана зазвучала мысль, «основной проблемой стала проблема героя»3.
Как создать героя нового государства, который воплотил бы в себе лучшие черты времени, чье слово было бы значимо для зрителя, а молчание имело бы драматургическое значение, — вот вопрос, который находился в центре внимания кинематографистов. В то же время стало важным избежать другой опасности: герой нового времени не должен был оттолкнуть аудиторию своей подчас чрезмерной положительностью, он должен быть интересным и близким зрителю. Формирование героя ХХ в. стало темой многочисленных дискуссий кинематографистов, общественных деятелей, писателей, членов правительственных кругов.
В поисках героя ведущие режиссеры 1930-х гг. обратили внимание на истоки традиционного народного сознания, воплощенного в фольклорных сюжетах. Знаменателен с этой точки зрения Первый съезд писателей, где впервые прозвучала мысль А. М. Горького о фольклоре как об источнике возвышенных героических образов4. Стране нужен был герой, близкий по духу русскому человеку, тот, кто совершает подвиги сам, о ком гласит народная
© Г. С. Морозова, 2008
молва и кто обладает неограниченным кредитом доверия народа. Именно фольклорный персонаж живет в сознании людей, и современный герой, наделенный мифологическими чертами, имеет шансы на успех у зрителя. Так, выбор ведущих кинематографистов пал на героя, пришедшего из фольклора, со страниц былин и сказок.
Для проведения наиболее показательного анализа мифологических истоков советского киноискусства 1930-х гг. нами был взят в качестве образца один из традиционных сюжетов народной сказки — борьба героя с чудом-юдом. Сказок, основанных на этом фольклорном сюжете, очень много; в данной статье мы рассмотрим одну из них — миф-сказку «Иван Быкович», а именно кульминационный, центральный ее эпизод: «Вот пришел Иван Быкович да под Калиновый Мост через реку Смородину. Вдруг воды на реке взволновались, орлы на дубах раскричались, — выезжает чудо-юдо Змей шестиглавый; под ним конь споткнулся, черный ворон на плече встрепенулся, пес борзой позади ощетинился... Стал Иван Быкович биться со Змеем и победил его. На другу ночь побил он Змея девятиглавого, а на третью — Змея о двенадцати головах...»5.
Примечательно, что при исследовании сказки с подобным сюжетом ученые-фольклористы выделяют как минимум два пласта мифологического восприятия битвы героя с чудом-юдом. Один из них (общеизвестный) — наличие мотива борьбы Добра и Зла и счастливая победа Добра. С этой точки зрения Иван Быкович, сразивший чудо-юдо, — герой определенно положительный, воплощающий в себе светлое начало; а чудо-юдо — герой, несомненно, олицетворяющий темные силы.
Второй пласт данного фольклорного материала предлагает иной взгляд на ту же сказку-миф, где бой на Калиновом мосту есть битва Ивана Быковича с самим собой. Объяснение этому научному предположению дается в статье И. Белкина «Мифы и магия индоевропейцев». Так, он пишет о том, что «ни один из исследователей не ставил цели раскрыть внутренний, магический смысл исходного по отношению к сказке мифа»6, и предлагает рассмотреть эту битву как «посвящение» Ивана-героя. Битва происходит на реке Смородине, эта река — символ пограничной зоны между нашим и иным мирами, и именно в этом месте происходит инициация магического Ивана — сына человека и коровы, создания двух миров (человеческого и иного), что подчеркивает его магическое начало. Борется герой с чудом-юдом — хозяином иного, чужого мира — старым богом магии, и исход поединка в славянских сказках всегда одинаков: старый погибает, молодой побеждает и возвращается в свой мир посвященным, новым, готовым к свершениям, творениям и созиданию. В вышеуказанной статье И. Белкин дает следующее толкование этого сюжета: «...молодой магический персонаж уничтожает старого: юный Иван побеждает самого себя старого. Принцип посвящения: старое должно умереть, чтобы новое могло заступить на его место, — вот разрешение проблемы “битвы с самим собой”»7.
Картины различных жанров известнейших режиссеров имеют в своей основе этот славянский миф. В настоящей статье предлагается для рассмотрения четыре кинофильма 30-х гг. XX в., снятые на киностудиях «Ленфильм» и «Мосфильм», на которые, по мнению автора, оказали наиболее серьезное влияние вышеперечисленные фольклорные мотивы. Это влияние проявилось, в первую очередь, в мифологеме «свой — чужой» (как противостояние старого и нового) и «обряде посвящения», приобщения к новой реальности и «создания нового человека» в сложную историческую эпоху.
Для анализа нами были выбраны картины различных режиссеров и жанров: драма «Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга, народный фильм «Чапаев» братьев Васильевых, исторический фильм «Петр Первый» В. Петрова и драма «Бежин луг» С. Эйзенштейна.
Мотив драмы «Одна» (1931 г., режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг) почерпнут из газетной заметки об учительнице, жившей на северной окраине страны. Сюжет картины прост: условно он делится на две части. В первой части молодая учительница в исполнении Елены Кузьминой мечтает о прекрасной, спокойной жизни в столице—кадры этой части подобны красочным глянцевым открыткам: они наполнены музыкой, аристократическими картинами быта и беспечной радостью. Во второй части героиня сталкивается с жестокой реальностью жизни и осознает свое истинное предназначение — по распределению она едет работать на Алтай, где ей предстоят суровые испытания холодом, неустроенностью, голодом и, вместе с тем, необходимостью работать с детьми, родители которых заставляют их заниматься хозяйством, а не учебой. Героиня находится в борьбе со своими слабостями, с унынием, и через страдание души и тела приходит к себе «посвященной», новой, сильной — не этот ли фольклорный мотив используют создатели фильма как один из основных? Режиссеры снимают драму поисков человека, волею судьбы оказавшегося в условиях, к которым он не приспособлен. Рассмотрим сюжетные повороты по схеме мифологем «свой — чужой» и «обряда посвящения». Алтай как основное место действия выбран режиссерами с этой точки зрения не случайно: земля неизведанная, дикая, не та ли это «река Смородина», символизирующая иной мир, чуждый простому человеку? Именно там, в том далеком, чужом краю, героиня проходит посвящение — так рождается новый герой, герой своего времени, способный на неистовый трудовой подвиг. Переход этот осуществляется через пограничное состояние (вспомним опять же мифологию славян) — обморожение рук и ног и состояние агонии — физическое отрешение от жизни прошлой. Момент расставания с прошлым здесь одинаково важен и для героини, и для режиссеров, и для зрителя. Так, режиссерам удалось сквозь призму этого фольклорного восприятия продемонстрировать связь судьбы человека с судьбой страны — мифологема использована в контексте времени. Важно также обратить внимание на работу оператора в этой картине. Как уже сказано выше, инициация героини происходит на Алтае. Покрытые снегом горы и белые пространства зрительно уменьшают фигурки людей, что мастерски использует оператор А. Москвин. Общая тема картины, безусловно, — социальная борьба: «. контраст между еще крепким, вековечным укладом и взрывающими его новыми формами социального общежития, острота социальной борьбы, исполненной драматизма»8. Однако оформляется это самое противостояние в фольклорной форме. Несомненно, символичен и последний кадр картины — героиня покидает тот, иной мир: голова мертвой лошади на заборе (символ иного, чуждого и жестокого, «потустороннего» мира) остается на Алтайской земле, а новую героиню уносит самолет.
Совсем иначе тот же фольклорный мотив читается в кинофильме «Чапаев» (1934 г., режиссеры Сергей и Георгий Васильевы). Главный герой (Василий Чапаев) — личность легендарная и в то же время реальная, исторически достоверная — «... герой, уничтожающий врагов с одного выстрела»9. Его бойцы — вчерашние крестьяне, перевоплощение которых в воинов, «переход» из прошлого мира тяжелого, но мирного крестьянского труда в пространство войны происходит мгновенно. Он был спровоцирован серьезными историческими событиями. «Враги — генералы, богатеи, казаки, офицерские части. Все это — сквозь призму народной молвы, которая увеличивает масштабы характеров и событий»10. Однако, как свидетельствуют записки самих создателей фильма, именно эта простота мотива стала камнем преткновения для режиссеров: «Как совместить эпическую легендарность образа Чапаева с реалистичностью его образа?»11
Новизна художественного решения состояла в том, что постановщикам удалось показать героя близким народу. Зритель видит разного Чапаева: «. и хитрого, и гневного,
и веселого, и грустного, и мечтательного, распоясанного в тапочках и бегущим в атаку на врага. Чапаев — насквозь земной и, вместе с тем, легендарный»12. Зритель слышит его истинно народную речь: «Часа через пол начнут атаку!» Чапаев стал новым героем советского кино в масштабе крупного человеческого характера на экране, у истоков которого стоит богатырь из русского фольклора, что, несомненно, подтверждают слова Всеволода Пудовкина: «Он /Чапаев/ был красивым потому, что был получен из рук людей, хранящих в своей памяти любимый образ»13.
Символичен в ряду мифологических ссылок и финал картины — гибель Чапаева, поскольку она вновь замыкает фольклорно-обрядовый круг освобождения места «старым» для того, чтобы «новое» могло занять его. Человек, говоря языком фольклористов, каким бы он ни был до инициации, должен умереть, чтобы родился новый человек, — вот один из формальных принципов посвящения в том виде, каким его представляли древние.
Интересно, что сам исполнитель главной роли, Борис Бабочкин, дает похожее объяснение гибели своего героя: «Чапаев — характер, сложившийся исторически. и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью. а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев, как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, представляет собой стихийную революционную силу народа, — должен был исчезнуть»14.
Важно отметить, что фольклорного влияния в это время не избежал и исторический фильм. Несмотря на то что, как пишет исследователь отечественного кино Ю. Ханютин, «... исторический фильм этих лет, быть может, более чем какой-либо иной жанр, испытывал влияние и прямо формировался современной ему действительностью, ее идеологическими мотивами»15, в картинах этого жанра считываются мифологические ссылки.
Так, не подлежит сомнению, что основная тема кинофильма «Петр Первый» (1938 г., режиссер Владимир Петров) — становление русской государственности, борьба народов за независимость. Однако центральный мотив картины — конфликт между Петром Первым и сыном его Алексеем, в котором персонифицируется конфликт между новой, поднимающейся Россией и старой, темной феодальной Русью. Петр Первый являет собой новую Россию, и все его действия по уничтожению старого в связи с этим оправданы, каковы бы они ни были, поскольку они продиктованы государственной необходимостью. Петр-богатырь представлен актером Н. Симоновым как человек-глыба, огромный и по-былинному сильный, всемогущий. Противник же его — царевич Алексей — труслив, преисполнен тех противоречий, внутренней ущербности, которыми в фильмах 30-х гг. никогда не был наделен герой положительный. И смерть Алексея как уход старой, умирающей Руси закономерна не только с исторически достоверной точки зрения, но и в контексте изучения фольклорного материала. Представляется важным подчеркнуть этический конфликт картины, который состоит в том, что, убивая сына, отец уничтожает самого себя в будущем, свое продолжение. Однако исторически устоявшаяся оценка поступка царя не осуждает этот поступок, а поощряет его. Так, рассматриваемый нами фольклорный мотив предстает в этом кинофильме сложным, запутанным, «перевернутым»: с одной стороны, старое уступает место новому, с другой — олицетворением того самого старого, что подлежит уничтожению, является молодой царевич.
Трагедия сыноубийства отсылает нас к еще одной картине, которую мы не можем обойти вниманием в контексте усложнения структуры фольклорного мотива — «Бежин луг» (1937 г., режиссер Сергей Эйзенштейн). Уже название фильма заставляет нас вспомнить рассказ И. С. Тургенева из сборника «Записки охотника», в котором режиссером были
почерпнуты мифологические основы картины — весь образ родины, данный в этой книге и соответственно воссозданный в кинофильме овеян непостижимой магией тайны бытия, воздух словно пропитан верованиями, приметами.
Этот фильм по многим причинам так и не вышел на экраны. Одна из этих причин, по нашему мнению, кроется в том, что этика описываемого события нарушала культурные традиции страны. Сценарий был написан по заданию ЦК ВЛКСМ на основе подлинного факта — убийства Павлика Морозова родственниками. Однако сценарист А. Ржешевский и режиссер С. Эйзенштейн со свойственным им стремлением к обобщенности и углублению материала, с широким, панорамным взглядом на проблему увидели в этом конфликте между отцом и сыном отражение серьезного критического момента в истории страны. Их интересовало противодействие «старого» — нищенского быта, жестокости нравов, духовной темноты — и «нового» — энтузиазма коллективного труда, отказа от религии, взгляда в будущее. Но, в отличие от образов картины «Петр Первый», здесь мальчик-сын выступает в образе нового советского человека, тогда как отец — представитель «старой унылой Руси»16.
Сергей Эйзенштейн использует мотивы славянской мифологии для «решения фильма на тему, давно ожидающую своего разрешения, — на тему о “молодом человеке XXI века” — о “молодом человеке СССР”»17. Кроме того, сценарий переполнен эпизодическими персонажами, что опять же вводит зрителя в атмосферу некоего фольклорного, образного повествования («ласковый старик», «чудесный мальчуган», «костлявая старуха»).
Согласно замыслу режиссера и сценариста, конфликт между отцом и сыном становится отражением борьбы двух исторически несовместимых социальных укладов и соответственно сознания: старого, патриархального, и нового, коллективистского. В этой коллизии вновь перед нами открывается удивительная борьба героя с самим собой, выраженная в усложненной форме — на кинематографическом материале.
Интересен краткий анализ первого эпизода, который приводит Л. Козлов на страницах своего очерка «Современность на экране» в книге «История советского кино»: «В первом эпизоде зритель должен был увидеть панораму среднерусского пейзажа со столетними дубами вокруг косогора. Снятые Эдуардом Тиссэ, эти кадры как бы слагались в обобщенный образ родной земли»18. Вот он - наш, «этот» мир. И противостоит герою и «этому» миру мир «иной» — мир отца, сокрытый в избе, где, как мы узнаем с первого кадра, произошло убийство матери мальчика, где царит пьянство, тот самый мир, что воплощает в себе старый уклад, который должен быть уничтожен во имя нового, светлого и справедливого.
Итак, кинематограф 1930-х гг., при всей сложности политической ситуации этого времени, тяготеет к изображению на экранах героев с романтически окрашенными настроениями и порывами времени, восхищению достигнутым и уверенности в дальнейших событиях, к созданию т. н. нового человека новой страны. Но при всей разности образов и тем, методов и приемов одним из ключевых для отечественного кино 1930-х гг. остается мотив древней, фольклорной, истинной Руси, откуда берут начало все перемены, куда уходят корнями все старые, переродившиеся, подобно Ивану Быковичу, герои и мотивы. Фольклор не просто остается в жизни, в современной ему реальности, он обретает себя в новом искусстве, основанном на традиции и в то же время находящемся в постоянном поиске новых методов, идей и образов — искусстве кино.
1 Ханютин Ю. Современность на экране // Художественное кино второй половины 30-х годов // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 164.
2 Гинзбург С. Советское кино 30-х годов. М., 1975. С. 12.
3 ЗакМ. Народный фильм // История советского кино: В 4 т. М., Искусство. 1973. Т. 2. С. 94.
4 Зак М. Народный фильм // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 102.
5 Иван Быкович // Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1958. Т. 3. С. 112.
6Белкин И. Мифы и магия индоевропейцев. М., 1997. Вып. 5. С. 17.
7Белкин И. Мифы и магия индоевропейцев. М., 1997. Вып. 5. С. 23.
8 Зак М. Кинодраматургия 30-х годов // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 44.
9 Козлов Л. Народный фильм // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 104.
10 Козлов Л. Народный фильм // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 106.
11 Васильев Г., Васильев С. Заметки к постановке. М., 1976. С. 16.
12 Козлов Л. Народный фильм // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 113.
13Пудовкин В. За большое киноискусство. М., 1969. С. 109.
14 Бабочкин Б. Народный герой // Новый мир. 1964. № 11. С. 166-167.
15 Ханютин Ю. Исторический фильм // Художественное кино второй половины 30-х годов // История советского кино: В 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 229.
16 Козлов Л. Современность на экране // История советского кино: в 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 166.
17 Козлов Л. Современность на экране // История советского кино: в 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 166.
18 Козлов Л. Современность на экране // История советского кино: в 4 т. М., 1973. Т. 2. С. 169.
