CC BY
58
Г. В. Титова
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия
МЕЙЕРХОЛЬД - ОСТРОВСКИЙ -АПОЛЛОН ГРИГОРЬЕВ. ГРАНИ СОПРЯЖЕНИЯ
Аннотация: Данная статья — часть фундаментальной работы, посвященной диалогу художников разных эпох. Спектакли В.Э. Мейерхольда «Доходное место» (1923) и «Лес» (1924), в основу которых легли классические пьесы А.Н. Островского, рассмотрены сквозь призму «органической критики» А.А. Григорьева. Полифония мировоззренческих комплексов и художественных программ здесь неразрывно связаны с преемственностью традиций.
Ключевые слова: Русский театр, В.Э. Мейерхольд, А.Н. Островский, Ап.А. Григорьев, театральная критика, композиция.
G. Titova
Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia
MEYERHOLD — OSTROVSKY — APOLLON GRIGORIEV.
FACE PAIRING
Abstract: This article is a part of a fundamental work devoted to the cultural dialogue of masters from different epochs. Meyerhold's versions of "The Profitable Place" (1923) and "The Forest" (1924) by A.N. Ost-rovsky are analyzed through the prism of "organic criticism" by Apollon Grigoriev. The polyphony of ideological complexes and artistic programs are inextricably linked with the development of traditions.
Key words: Russian theatre, V. Meyerhold, "Profitable place", "Forest", A. Ostrovsky, theatre criticism, A. Grigoriev, composition.
«Темный мир» А.А. Григорьева, в отличие от социально детерминированного «темного царства» Н.А. Добролюбова, «мир без света, без нравственных корней» [1, с. 227]. И такой
мир, по его убеждению, воплощен только в одной пьесе Островского — в «Доходном месте». Ибо чем, вопрошает он, «вы прошибете теорию комфорта Кукушкиной? Чем вы прошибете спокойствие души Юсова? Чем вы прошибете глубокое безверие Вышневского? Одним только: "колесом фортуны"!.. Тень Чацкого (это одно из высоких вдохновений Островского) проходит перед нами в воспоминаниях Вышневской о Любимове, и жалко перед этой тенью ее обмелевшее отражение — Жадов» [там же, с. 227-228]. «Островский в этой драме, — продолжал критик, — не тот разумно-спокойный и свободный поэт, у которого нет задних мыслей и которому привыкли мы поклоняться именно за это свободное и широкое творчество: другими словами, Островский — тирадами Жадова — принес тут дань так называемой "современности", даже "благодетельной гласности" и прочему, что когда писана была пьеса, все мы, грешные, приветствовали с наивно-детским восторгом» [2, с. 293].
И хотя сам Островский с Жадовым определился не до конца1, а герой «Доходного места» проповедует «благодетельную гласность» в основном своей жене Полине, от самой его фигуры возникает веяние нового времени, а не просто «обмелевшее отражение» Чацкого.
Надо сказать, что двойственное (а часто и отрицательное отношение к Жадову) характерно почти для всех высказываний современников о «Доходном месте». Даже Добролюбов не стал спорить с теми критиками, которые посчитали, что напрасно Островский «вывел представителем честных стремлений такого плохого господина, как Жадов». Хоть и назвал подобные обвинения «забавными». Добролюбов считал, что Островский в некотором роде сам задал «фальшивый тон в лице Жадова» [4, с. 26]. «С половины пьесы, — писал критик, — он начинает спускать своего героя с того пьедестала, на котором он является в первых сценах, а в последнем акте показывает его решительно неспособным к той борьбе, какую он принял было на себя» [3, с. 26]. Н. Г. Чернышевский, в свою очередь, считал, что лучше б все закончилось «нравственным падением Жадова» [4, с. 734]. П.В. Анненков, назвавший комедию «чудесной», писал в письме, что зря она начинается «пошлым
изображением благородного человека, который глупо кокетничает своим образованием», а кончается «пошлым примирением его с дурацкой женой...» [5, с. 704]. О заключенной, по его словам, между концом и началом «роковой необходимости взяточничества», речь впереди. На таком фоне григорьевское «обмелевшее отражение Чацкого» выглядит едва ли не комплиментом в адрес героя «Доходного места».
В 1923 году В.Э. Мейерхольд ставил «Доходное место» без оглядки на Григорьева2. Ему на сей раз было просто некогда читать любимого критика: собственный юбилей (25-летие актерской и 20-летие режиссерской деятельности), только что открывшийся ТИМ, впереди — «Лес» (1924). Не то что экспликации «Доходного места» — никаких режиссерских комментариев к комедии. Все сведения о ее постановке — из критики. И все-таки кажется, будто Мейерхольд Григорьева читал, или они сообща «читали» Островского.
Как мог поступить с Жадовым Мейерхольд? На этот вопрос критика ни 20-х, ни 30-х годов не отвечает, «пропуская» Жадова. Попытался ответить на него К.Л. Рудницкий, связав режиссерскую концепцию «Доходного места» с эпохой наступившего НЭПа, трактованной в духе 60-х годов, — в «детскости» Полины, по его словам, «таилась надежда на силу добра, способную защитить Полиньку (и зрителей вместе с ней) от натиска циничного денежного интереса». А «их мужья, бескомпромиссные, твердые идеалисты, были те же в сущности Жадовы». И Мейерхольд, думает Рудницкий, «на это сходство изящно и ловко намекнул. В четвертом акте, в сцене ссоры и объяснения с Полиной, его Жадов был в белой рубашке с отложным воротником в строгих почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20-х годов, юное открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке простить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и возвращался в XIX век» [6, с. 297].
С этим хотелось бы согласиться, если бы не последовавший спустя два года «Мандат» Николая Эрдмана, где был явлен совсем по-другому «одетый» молодой человек 20-х годов, которому позарез было нужно не «доходное место», а документ на
право существования. И Рудницкий глубоко чувствует эту действительно актуальную для 20-х годов дилемму молодого героя. Не случайно, описывая Гулячкина Э. Гарина, он спорит с Г.Н. Бояджиевым, одним из авторов выпущенной в 1963 году книги «Новаторство советского театра» [7]. «Меньше всего о Гулячкине, — убежден Рудницкий, — можно было сказать, что он выглядел "как бы вынесенным за скобку современности"» [6, с. 339]. А раз это так, раз «человек с лицом растерянным и взглядом смутным» был сразу узнаваем, раз «такого можно было встретить в любом московском переулке» и в зрительном зале ТИМа, где над Гулячкиным дружно смеялись «такие же, как он, растерянные, ошеломленные революцией люди» [там же], то аллюзия Жадова с современностью исключалась — ведь Г.Н. Бояджиев, не желавший видеть в Гулячкине современного героя, скорее всего, представлял его себе кем-то вроде Жадова «в белой рубашке с отложным воротником».
Почему-то кажется, что Мейерхольд вообще никак не «трактовал» Жадова. Даже то, что Жадова играл никому не ведомый ни до, ни после этой роли Т. Соловьев, — достаточное, на наш взгляд, тому подтверждение. Скорее всего, Жадов был просто оставлен режиссером при тексте Островского в рамках сюжета о «доходном месте». А значит, ему давался шанс быть пусть и «обмелевшим» отражением Чацкого.
Иное дело Юсов. Современники поздравляли Островского не просто с очередной, а с невиданной победой, и видели ее в том, в чем советские критики постановки Мейерхольда находили преодоление режиссером слабости старого театра времен Островского. «Вот Юсов, — писал Ю. Юзовский, — он на руку не чист, он сколотил всякими неправдами приличное состояние. Зато взгляните, как он добродушен, как мил, как отечески печется о своих подчиненных, как заботится об их судьбе. И "краска" добродушия замазывала истинного Юсова» [8, с. 97]. «Среда определяет человека, — продолжал он. — Это верно. Но это еще не значит, что можно простить человека, классового врага, потому, что его таким сложила среда. Понять — простить, говорит французская поговорка. Ею пользовались и писатели, и критики для защиты Юсова и Белогубова» [там же, с. 98].
Но это абсолютная неправда. Никто из современников не оправдывал Юсова — ни «средой», ни чем другим. Они видели в Юсове то, что Островский и написал, им не застила глаза императивность тенденциозного подхода. А написал драматург, по словам уже цитировавшегося П.В. Анненкова, о «роковой необходимости взяточничества». Взяточничества, «порождаемого землей нашей, как рождается на ней крапива под каждым забором, картина особой физиономии взяточничества, идущего об руку с некоторого рода честностью, с добротою души, правилами, отчего она еще отвратительнее, — все это так глубоко, так великолепно, так сильно, что становится документом. Эта история — точно сама земля наша дала голос» [4, с. 704-705].
Точно так же считал и Ап. Григорьев. «Это мир, — писал он о «Доходном месте», — в котором неправда обратилась в самую суть жизни: мир, в котором даже и сознание всякой правды потеряно до того, что ш-ше Кукушкина обратила себе в нравственный закон жизни самые безнравственные правила.
<...>
С этой бабы, вполне убежденной в законности своих требований от жизни, великий поэт сопоставил один из типов, выработанных нашей гражданскою историею, — добродетельного Юсова, нисколько не сомневающегося в том, что он совершил жизненный путь, как следует, человека, радующегося, когда он птичку божию увидит, и приписывающего все "колесу фортуны"» [2, с. 296]. И еще: «Кукушкину и Юсова прошибить можно только страхом горячих сковород, которые придется им лизать языком.» [там же].
Юсова — Дмитрия Орлова — в мейерхольдовской постановке и этим было «не прошибить». Описывая Орлова в разных мизансценах спектакля, К.Л. Рудницкий пишет, что «мейерхольдовскую строгость и остроту пластического рисунка он словно бы слегка закруглял» [6, с. 300]. Но потому он и был назначен на роль Юсова Мейерхольдом! Ведь в этом «закруглении» — главная юсовская суть. Дмитрий Орлов в роли Юсова «шел навстречу самым злободневным ассоциациям» [там же]. И здесь спорить с исследователем не приходится. Ведь «выработанный нашей гражданскою историею» тип
Юсова никуда и никогда не исчезал. «Округлость» игры Дм. Орлова — и суть играемого персонажа, и демонстрация самой игры, ловкости актера-комедианта, неотъемлемой от биомеханики. Игра с «подмигиванием» зрителю, игра играючи, ждущая аплодисмента. Игра старинной и новейшей техники, как и полагалось в школе Мейерхольда.
Еще одна перекличка режиссера с Григорьевым просматривается в понимании того, чем грешит комедия Островского в своем композиционном устройстве. В «постройке драмы», писал Григорьев, «при единстве огромной задачи», она «распадается на две раздельных полосы». В одной, «в мире Юсова и Кукушкиных, задача выражена художественно, с величайшею правдою и жизненностью — поэт посеял тут самые яркие типы и отнесся к ним с полным творческим спокойствием» [2, с. 293]. «Другую половину — мир Вышневских — он только очертил, очертил верно, но по-книжному, так что без высоких исполнителей, способных дополнять очерки собственными и притом настоящими красками, сценическое представление этого мира будет сухо до скуки и даже дико до карикатурности» [там же]. Мейерхольд обошел этот «порок», как называл его Григорьев, с радикальной решимостью. Он не искал для четы Вышневских «высоких исполнителей», отдав роли бывшим незлобин-цам — П.И. Старковскому и Б.И. Рутковской, а монолог Выш-невской в пятом акте, где она открывает мужу имя своего возлюбленного, просто исключил (это при том, что больше из текста пьесы не было выброшено ни единого слова). Так что и тут, по большому счету, с Григорьевым совпал.
Что касается «Леса», то Мейерхольд уже никак не мог со-отнестись с Григорьевым — комедия была написана спустя семь лет после смерти критика. Но, кажется, что, доживи Григорьев до «Леса», он так же, как режиссер, был бы восхищен шедевром драматурга. В «Лесе» было то, что Григорьев в Островском ценил превыше всего, — стихия народной жизни, которую А.А. Гвоздев в рецензии на мейерхольдовский «Лес» назвал «стихийной вольностью русской души» [9, с. 5]. Впервые она была сценически явлена в «Грозе» 1916 года, а значит, через «Грозу» Григорьев и к «Лесу» оказывался все-таки причастен.
Видимую связь между этими спектаклями Мейерхольда заметил Б.В. Алперс. Он обнаружил в «Лесе» «кусок из его же "Грозы" (сцена свидания Аксюши и Петра)» [10, с. 133]. Эта сцена ночного свидания, как и предыдущая на гигантских шагах, вызвала всеобщий восторг и попытки осмыслить, как же Мейерхольд его достигал. «В "Лесе", — писал П.А. Марков, — отчетливо проступило лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики» — «синий рассеянный свет для изображения ночи» [11, с. 146]. Марков говорит о лиричности этой сцены, Блюм — о ее музыкальности. «Оба дуэта Аксюши и Петра — и на гигантских шагах, и объяснение ночью — настоящие шедевры по своей необычайной внутренней музыкальности (совершенно независимо от действительно аккомпанирующей ночному дуэту гармошки)» [12, с. 122]. А ведь это именно то, что возникало в «Грозе» под воздействием Григорьева, — магия «таинственного».
Конечно, «Лес» 1924 года был совсем другой спектакль, нежели дореволюционная «Гроза». И Мейерхольд никого не убедил, заявив, что «если б Островский воскрес, он должен бы радоваться тому, что его произведения развивают так, как этого требует новая эпоха» [13]. Но с режиссерским правом подхода к классике спорить не приходится: «Островский находился в тисках техники его времени, от которой мы ушли далеко вперед» [там же].
Не случайно П.А. Марков практически повторил слова возвращавшегося к традиционализму Мейерхольда («Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы театральных эпох, и, в первую очередь, Шекспира и испанцев» [там же]), и назвал его театр «шекспировым театром российской современности» [11, с. 145]. Взвешенно мыслящий критик все же считал, что «возрождение» Островского через его «преодоление» достигнуто не было. Но прозвучавшие в «Лесе» «разгул, ширь, бесшабашность — все то, что и ранее чувствовалось в Островском. в первый раз было показано с такой силой на сцене Мейерхольдом» [там же, с. 146]. «Выдвинутый Мейерхольдом сценический принцип, — заключал Марков разговор о «Лесе», — торжествовал полную победу. Мощное обаяние
этого спорного спектакля лежало именно в этом глубоко прочувствованном принципе стихийного балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы» [там же]. Это именно то, что завещал Мейерхольду в Островском Аполлон Григорьев.
Примечания
1 Л. Смирнова в своих комментариях к пьесе приводит шокирующую авторскую оценку Жадова, будто бы сообщенную Д.А. Коробчевскому: «Это — мишура, тряхнули, всё и осыпалось» [5, с. 707] .
2 В отличие от «Грозы» 1916 года.
Список литературы
1. Григорьев А.А. По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». СПб., 1862//Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 212-228.
2. Григорьев А.А. «Доходное место» Островского и его сценическое представление//Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 293-302.
3. Добролюбов Н.А. Темное царство//Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. С. 70-139.
4. Чернышевский Н. Г.<Из № 4 «Современника»>//Чернышев-ский Н.Г. Полн. собр. соч.: В15 т. Т. 4. М.: ОГИЗ, 1948. С. 722-736.
5. Смирнова Л.Н. Комментарий: «Доходное место» // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В12 т. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 700714.
6. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.
7. Бояджиев Г.Н. Актер// Новаторство советского театра: Сб. ст. М.: Искусство, 1963. С. 187-323.
8. Юзовский Ю. Два варианта Островского на советской сцене// Мейерхольд в русской театральной критике: 1920—1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 95-100.
9. Гвоздев А.А. «Лес» в плане народного театра//Зрелища. 1924. № 74.С. 5.
10. Алперс Б.В. Блестящая шутка? «Лес»//Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 130-134.
11. Марков П.А. Московская театральная жизнь в 1923-24 годах //Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 142-148.
12. Блюм В.И. Островский и Мейерхольд//Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 118-124.
13. Мейерхольд В.Э. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 г.//Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 2. М.: Искусство, 1968. С. 55.
References
1. Grigoryev A.A. Po povodu novogo izdaniya staroj veshchi. «Gore ot uma». [About the new edition of the old thing. «Woe from wit»] Saint Petersburg. 1862//Grigoryev A.A. Teatralnaya kritika. Leningrad, Iskus-stvo, 1985. pp. 212-228. (In Russian)
2. Grigoryev A.A. "Dohodnoe mesto" Ostrovskogo i ego scenicheskoe predstavlenie ["Profitable place" by Ostrovsky and its stage version]// Grigoryev A.A. Teatralnaya kritika. Leningrad, Iskusstvo, 1985. pp. 293302. (In Russian)
3. Dobrolyubov N.A. Temnoe tcarstvo [Dark kingdom] // Do-brolyubov N.A. Sobr. soch.: v 9 t. [Coll. works in 9 vol. V. 5]. Moscow, Leningrad, Goslitizdat, 1962. T. 5. pp. 70-139. (In Russian)
4. Chernyshevsky N.G. <Iz № 4 "Sovremennika"> [From № 4 of "The Contemporary"]//Chernyshevsky N.G. Poln. sobr. soch.: v 15 t. T. 4. [Coll. works in 15 vol. V. 4]. Moscow, OGIZ, 1948. pp. 722-736. (In Russian)
5. Smirnova L.N. Kommenarij: "Dohodnoe mesto" [Comment: «Profitable place"]// Ostrovskij A.N. Poln. sobr. soch.: v 12 t. T. 2. Moscow: Iskusstvo, 1974. S. 700-714. (In Russian)
6. Rudnickij K. L. Rezhisser Mejerhol'd [The Director Meyerhold]. Moscow, Nauka, 1969. 527 p. (In Russian)
7. Boyadzhiev G.N. Akter// Novatorstvo sovetskogo teatra [Innovation of Soviet theatre]. Moscow, Iskusstvo, 1963. pp. 187-323 (In Russian).
8. Yuzobskij Yu. Dva varianta Ostrovskogo na sovetskoj scene [Two versions of Ostrovsky on the Soviet stage//Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold'd v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 95-100. (In Russian)
9. Gvozdev A.A. «Les» v plane narodnogo teatra ["Forest" in terms of popular theatre]//Zrelishcha. 1924; 74: 5. (In Russian)
10. Alpers B.V. Blestyashchaya shutka? «Les» [Brilliant joke? «Forest» // Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold'd v russkoj teat-
ral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 130134. (In Russian)
11. Markov P.A. Moskovskaya teatral'naya zhizn' v 1923-24 godach [The Moscow theatre life in 1923-24// Meyerhold in Russian theater cri-ticism]//Meyerhold'd v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 142-148. (In Russian)
12. Blyum V.I. Ostrovskij i Meyerhold [Ostrovsky and Meyerhold// Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 118-124. (In Russian).
13. Meyerhold V.E. Vystuplenie na obsuzhdenii spektaklya 18 fevra-lya 1924 g. [Speech at the discussion of the performance on February 18, 1924]//Meyerhold V.E. Stat'i, rechi, pis'ma, besedy [Articles, letters, speeches, conversations in two parts. P. 2]: V 2 ch. Ch. Moscow, Iskusstvo, 1968. p. 55. (In Russian)
Данные об авторе:
Титова Галина Владимировна - доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Российского государственного института сценических искусств. Е-mail: research@rgisi.ru
ORCID 0000-0002-3321-430X
Data about the author:
Titova Galina - Dr. habil. in Arts, professor of the Department of Russian theatre history, Russian State Institute of Performing Аrts. Е-mail: research@rgisi.ru
ORCID 0000-0002-3321-430X
