CC BY
126
ФИЛОЛОГИЯ
Е. В. Абрамовских
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА ЧИТАТЕЛЬСКОЙ РЕЦЕПЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ КРЕАТИВНОЙ РЕЦЕПЦИИ НЕЗАКОНЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А. С. ПУШКИНА)
В статье рассматривается методология читательской рецепции на материале креативной рецепции незаконченных произведений А. С. Пушкина. Отмечается важность историко-литературного контекста восприятия произведения предшественника; значение мотивов обращения к незаконченному тексту: стремление последовать за мыслью гения (стать равным ему), «раздражение» от незаконченного текста (желание дописать все сюжетные линии), установка на реконструкцию замысла гениального предшественника, толчок к вдохновению, желание почерпнуть сюжет для собственного оригинального произведения; доминанты художественного мира реципиента, определяющие тип и характер рецепции; механизмы рецепции (актуализация, идентификация, конституирование смысла; заполнение лакун, пустот незаконченного текста, определяемых каждым реципиентом); характер реализации творческого потенциала незаконченного текста предшественника в варианте продолжения.
Ключевые слова: рецепция, читатель, механизмы рецепции, А. С. Пушкин.
Вопрос методологии читательской рецепции текста до сих пор не разработан. Современная эстетика и теория литературы заострили внимание на зависимости характера воздействия художественных произведений от индивидуальных психологических особенностей различных реципиентов, эпохи, национальной культуры, сквозь призму которых осуществляется художественное восприятие. Разное воздействие произведения на современников исследователи часто объясняли тем, что оно неадекватно воспринималось той частью аудитории, которая считалась эстетически невоспитанной и неподготовленной.
В центре изучения теории рецепции находится оппозиция воздействие - восприятие, прочитываемая иначе как соотношение автор - текст - читатель.
Общение художника с гипотетическим читателем, как уже отмечалось, происходит с самого начала зарождения замысла. А художественное восприятие зависит от субъективных особенностей реципиента и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности автора и читателя. Какими бы разными ни казались эти подходы, они сосредоточены на принципе «погружения» в произведение словесного искусства воспринимающего сознания. Нам кажется наиболее продуктивным подход, снимающий крайности теории автора и читателя. Изучение рецепции художественного произведения должно осуществляться с учётом авторской интенциональности, заложенной в тексте. В равной степени значимыми в процессе рецепции являются и смысловой потенциал текста, и потенциал восприятия произведения.
Процесс чтения предстает как «конкретизация» заложенной в тексте «интенциональ-ной» информации (идея Э. Гуссерля), что является философским обоснованием коммуникативного характера искусства и творческого характера читательского восприятия.
«Потенциал восприятия» (смысловой потенциал)1 текста направляет читателя на актуализацию заложенных в нём стратегий. По словам М. Наумана, «свойство произведения направлять читательское восприятие мы обозначаем понятием “потенциал восприятия” (“Rezep-tюnsvorgabe”). Это понятие носит безоценочный характер: любое произведение содержит в
себе такой потенциал. Речь идет просто о категории, показывающей, какие именно функциональные возможности заложены в произведении в силу его изначальных свойств»2.
Нам кажется наиболее точным термин «творческий потенциал» текста, предложенный В. И. Тюпой3. В нём содержится оценочный коннотат, характеризующий текст как «продуктивную», «провоцирующую» матрицу4, несущую кодовую информацию обо всём недовоплощенном в тексте. Под творческим потенциалом незаконченного текста В. И. Тюпа понимает некую «систему указателей», формирующую читательские стратегии; это своеобразные лакуны текста, провоцирующие читателя на со-творчество.
Если представить текстовую матрицу как шахматное поле, разделенное на условное число квадратов (ячеек), где каждый квадрат будет обозначать определенный «шаг» текста (допустим, что шаг определяется поворотом в сюжетной ситуации), то творческий потенциал текста - это определенные силовые линии, которые выстраивают сетку смыслов на основе лакун текста (определенного числа ячеек). В таком случае можно предположить, что из ста ячеек только п-ое количество (это число индивидуально для каждого текста и зависит от его гениальности) будет определять «творческий потенциал», те самые указатели, направляющие читательскую активность. Не случайно В. И. Тюпа говорит о творческом потенциале незаконченного текста, который можно «достроить», реконструировать на основании тех сигналов, которые уже заложены в созданной части.
При конкретизации творческого потенциала текста каждым конкретным творческим читателем выступает лишь определенный набор ячеек, из которых и моделируется смысл. Для каждого конкретного читателя этот набор, а соответственно и интерпретационная стратегия, будет иным.
Однако в самом тексте заложено, с одной стороны, бесконечное количество интерпретаций творческого потенциала, а с другой стороны, вполне определенное их число, ограниченное местами неопределенности (лакунами). Чем больше мест неопределенности (лакун), тем больше модификаций, тем сильнее провоцирующая роль творческого потенциала.
Процесс рецепции «творческого потенциала» текста невольно соотносим с феноменом «двойного» образа, живущего «различием между своим внутренним горизонтом и горизонтом внешним - своим фоном»5. Приведем для наглядности несколько примеров: картины М. К. Эшера «День и ночь» (рис. 1), «Невозможный трезубец» (рис. 2).
Рис. 2.
Созданные М. К. Эшером и другими художниками картины содержат «высказывания
о себе и о том, как благодаря различию между образом и фоном можно изобразить трехмерное с помощью средств двумерности»6.
Теоретическая модель анализа читательской рецепции применена к изучению рецепции незаконченных произведений на примере пушкинских набросков в различные периоды Х1Х-ХХ вв. В данном случае мы исходим из методологических принципов, предложенных В. Изером. Он полагал, что «виртуальный смысл» произведения как раз легче всего выстраивается при заполнении «мест неопределенности» текста в воображении читателя. Незаконченный текст как раз является «идеальным» вариантом «носителя» «пустых» мест, строится как «оставленный» автором текст, «напрашивающийся» на про-
Рис. 1.
должение. Если традиционным ракурсом рассмотрения незаконченного текста являлось определение причин оставления текста или моделирование из незаконченных отрывков некоего целого, то принципиально новым в нашем исследовании можно считать поиск механизмов восприятия незаконченного текста, предполагающих действие неких «сил», «заставляющих» творческого читателя «домысливать» текст, отвечать на вопрос: «Что было дальше» или «Что было бы, если...» Вспомним пример, связанный с незавершенным романом А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Современники были шокированы финалом, где герой просто «оставлен» на пороге неразрешенной ситуации. Помимо «советов» автору «женить или хотя бы уморить» Онегина возникло и желание «домысливать» текст, продолжая экспериментальную технику повествования, использованную здесь Пушкиным. Таково, например, рассуждение Достоевского о том, что Татьяна не пошла бы замуж за Онегина, даже если бы стала вдовой7. Таких примеров немало.
Незаконченное произведение само «просится» в новую строку. Здесь срабатывают такие механизмы читательского восприятия, как актуализация, идентификация, конституи-рование смысла. Актуализация (или конкретизация), по мнению Р. Ингардена, «запрограммирована» самим текстом и проявляется в следующем: читатель, натолкнувшись в тексте на какое-либо упоминание об определенной ситуации (жест, пейзаж, лицо и т. п.), начинает видеть, слышать, обонять, осязать звуки, краски, тела, вещи. «Конкретизация как бы пробуждает спящие в произведении элементы к жизни. Произведение - костяк, облекаемый плотью в конкретизации»8. Главный парадокс при этом заключается в том, что наиболее яркие актуализации вызываются не подробными описаниями, а отдельными деталями, фрагментами, намеками. Разумеется, незаконченный текст в этом смысле более чем благодатный материал. Его неопределенность заставляет читателя фиксировать внимание на мельчайших деталях, которые теряются за бегом сюжета в объемных текстах.
Второй механизм - идентификация - предполагает самоотождествление читателя с литературным персонажем, эффект «иллюзии достоверности»9. Читатель начинает переживать «чужой опыт», и в это время, по словам В. Изера, ему дано «сформулировать самого себя». Для незаконченного текста данный механизм имеет немалое значение. Это связано прежде всего с большим количеством «мест неопределенности» в объяснении персонажа. Чтобы «домыслить» мотивацию, читатель ставит себя на место персонажа.
Под идентификацией «понимается установление сходных черт между собой и кем-то или чем-то внешним - создание знакомой области, из которой мы можем соприкоснуться с незнакомым»10. Идентификация - стратегия, с помощью которой писатель подталкивает читателя занять определенную позицию.
Идентификация предполагает стремление читателя воспринять художественный мир произведения как мир реальный. Это обусловлено воздействием на читательское сознание иллюзии реальности вымысла. По мере «чтения» читатель преодолевает дистанцию, которая существует между ним и текстом, что может привести к его самоотождествлению с героями. Его горизонт ожидания подменяется горизонтом ожидания героя или автора. Этот горизонт ожидания не отменяет прежнего, первоначального горизонта, поскольку результаты идентификации в некоторых случаях подвергаются дискредитации за счет воздействия на читателя второй тенденции - иронии текста. Её функция - возвращение читателя к подлинной реальности, к его собственному горизонту ожидания11.
Сознание читателя обнаруживает собственные возможности, ориентируется на новые представления и оценки. Этот процесс можно соотнести с «тематизацией нетематизиро-ванной данности» в терминологии Э. Гуссерля, за счет которой осуществляется движение «горизонта» в ходе реализации интенционального акта.
Первоначальный «горизонт» расширяется и происходит формирование нового эстетического опыта. В этом процессе происходит осуществление коммуникативной функции искусства (перевод «чужого» в «свое»).
Указания текста относительно актуализации, по В. Изеру, располагаются по двум осям
- селекции и комбинирования. Селекция отсылает к репертуару, к «выборке» исторических, социальных и литературных норм и текстов. Комбинирование связано с текстовыми стратегиями, которые позволяют собрать сегменты текста в целое12.
Процессы селекции и комбинирования программируют читателя на выделение переднего / заднего плана. «В процессе чтения читатель проецирует новые текстовые сегменты и задаваемые ими перспективы на фоне уже прочитанного и конкретизированного. Те промежуточные смыслы, которые он конструирует, возникают из взаимодействия между данной и предыдущими перспективами. Чтение оказывается постоянным переключением между темой и горизонтом»13. По словам В. Изера, «напряжение, возникающее между чужеродными элементами текстовых уровней, находит выход в виде противостояния между темой и фоном, когда один элемент, привлекая к себе внимание читателя, становится темой, которая оценивается относительно фона, где - на тематически вакантной позиции
- располагается второй элемент. Тематически вакантные позиции продолжают держаться фона, оттеняющего новые темы; вакантные позиции обусловливают тему и воздействуют на них, но и, в свою очередь, по принципу обратной связи испытывают их влияние, потому что всякий раз, когда тема и фон меняются местами, вакантная позиция смещается и происходит взаимное изменение обоих элементов»14. Тематически вакантная позиция всегда служит углом зрения, под которым совершается возможная интерпретация.
Процессы селекции и комбинирования определяют то, насколько глубоко в структуры погружается сознание реципиента, а также структурирующие действия внутри текста.
Третий механизм - конституирование смысла - это «заполнение пустых мест». Читатель вступает в «борьбу» с незавершенностью, его психология требует «финала». На этом психологическом эффекте, в частности, строился принцип «фельетонного» романа, печатавшегося из номера в номер, когда каждая часть обрывалась «на самом интересном месте», а стремление узнать, что будет дальше, заставляло читателя покупать следующий номер журнала или газеты (этот принцип блестяще возрожден в телевизионных «мыльных операх»). Незаконченное произведение оказывается таким «романом без продолжения», где хочешь не хочешь - а новой истории ждать не приходится. Читателю остается самому додумывать сюжет. Творческого читателя (писателя) незаконченное произведение может подвигнуть на «художественное продолжение». Относительно этой последней категории читателей можно назвать и еще один механизм рецепции - заимствование готовой творческой идеи. Разумеется, это вряд ли расценивалось положительно в литературных кругах, поэтому писатели не стремились афишировать свою зависимость. Но соблазн «развернуть» именно пушкинский сюжет, по-видимому, был велик, что мы и постараемся показать в ходе исследования.
Рецепция текста художественного произведения достаточно подробно изучена с точки зрения гипотетического представления о механизмах рецепции, когда выявляются параметры, по которым можно судить о процессе адаптации текста в массовом сознании (идентификация, синестезия, ассоциация, рецептивная установка (настроенность на восприятие), рецепционное ожидание (стилистическое настраивание и жанровая ориентированность)). Практическое подтверждение этих теоретических идей неудовлетворительно в силу ряда объективных и субъективных причин (сложность проведения массовых статистических опросов и экспериментов, отсутствие информации о характере рецепции в предшествующие эпохи, субъективная «подгонка» имеющихся практических результатов под некий желательный стандарт, сложность установления четких границ между основными читательскими группами).
Рассмотренные нами аспекты рецептивной эстетики позволяют говорить о том, что идеальной моделью, отражающей механизм встречи и «пространство границы» «горизонта ожидания» текста и «горизонта ожидания читателя», является незаконченный текст и его рецепция творческим читателем.
Методология анализа читательской рецепции незаконченного текста включает взаимосвязанные этапы: 1) изучение творческого потенциала текста; выявление «пустых» мест, провоцирующих сознание реципиентов; 2) рассмотрение «события» встречи «горизонтов ожидания» произведения и читателя; 3) построение типологии креативной рецепции незаконченного текста.
Рассмотрим специфику креативной рецепции незаконченного текста на примере восприятия незаконченных отрывков А. С. Пушкина творческими читателями.
Горизонт ожидания незаконченного текста предполагает бесконечное провоцирование сознания творческого читателя на завершение, дописывание. И здесь принципиальной является установка на постижение великого замысла предшественника, на развертывание его сюжета на новом историческом материале, на реконструкцию авторской интенции.
Незаконченные произведения сами «просятся» в новую строку. При этом действуют такие механизмы читательского восприятия, как актуализация, идентификация, консти-туирование смысла. В зависимости от избранной читательской стратегии, реализуется та или иная программа, творческий потенциал незаконченного текста.
Наметим основные механизмы «встречи» горизонтов ожидания произведения и читателя в процессе «внутрицеховой» рецепции (термин М. В. Загидуллиной). Напомним, что под «внутрицеховой» или творческой рецепцией мы понимаем процесс, отражающий суть диалога творческого читателя (писателя) с текстом предшественника (писатель - произведение - другой писатель). Для «внутрицеховой» рецепции актуальным является процесс конституирования смысла и закрепленность этого процесса в создании собственного художественного произведения (в акте творчества).
Актуализация произведения того или иного автора специфицируется особенностями национальных литератур. Для русских поэтов и писателей знаковой фигурой становится А. С. Пушкин. В штрихах и набросках Пушкина писатели обнаруживали пружины и импульсы к собственному творчеству. Соблазн продолжения или самостоятельного решения именно пушкинских незаконченных отрывков оказывался тем большим, чем очевиднее в русском обществе утверждался статус Пушкина как великого национального Поэта15. Слава великого предшественника не давала покоя, отсюда и стремление развернуть именно пушкинский сюжет, тем самым приблизиться к Его пониманию, Его гениальности. «Пушкин как прототип (русского) писателя: в диахронном плане он выступает как интерпретанта фигур современников, в синхронном - как модель для жизне-строительства и творчества писателей различных литературных поколений»16.
Так, Г. Сапгир в предисловии к «Черновикам Пушкина» - большой работе, открывающей путь в творческую лабораторию поэта, - объясняет попытку обращения к черновым редакциям поэта: «И мне страстно захотелось последовать за мыслью гения. <...> Нет, не состязаться, а скорее поучиться и проследить за всеми ходами и поворотами его творческой мысли. Попробовать вообразить, что могло бы получиться, если бы... “Если” -это слово будит воображение. Конечно, получается лишь один из возможных вариантов. Окончательное не существует, но поскольку его линии уже давно очерчены во времени воображением и традицией, можно считать, что оно есть. И вот - угадал, попал в “десятку”, так могло быть. Чувство такое, что мрамор потеплел под рукой»17.
И не случайно в истории русской литературы нет иных текстов, которые дописываются столь часто18, как пушкинские.
На уровне идентификации происходит самоотождествление читателя с текстом предшественника. Специфика «внутрицеховой» рецепции состоит в ее автокреативной природе. По словам М. М. Кедровой, «писатель непременно проецирует читаемое произведение на свою художественную манеру, выбирая точкой опоры такие его свойства, которые так или иначе соотносятся со свойствами его собственных произведений»19.
В зависимости от избранной читательской стратегии (заполнение определенных лакун), реализуется та или иная программа, творческий потенциал текста. Комбинации
в дешифровке лакун, пустых мест на уровне композиции, образной системы, жанра -бесчисленны. Однако в сознании каждого творческого читателя они накладываются на предшествующий культурный код, стиль и такую важную характеристику творческой личности, как гениальность. Этот заключительный этап - конституирования смысла и рождения нового произведения - будет рассмотрен нами в следующих разделах.
Нами установлены следующие варианты «внутрицеховой» рецепции пушкинских произведений.
Варианты продолжений отрывка «В голубом эфира поле...»:
Соавтор Дата дописывания отрывка Название произведения
А. Н. Майков 1887, 1888 Старый дож
М. Славинский 1896 Догаресса
С. Головачевский 1906 Догаресса
Н. О. Лернер 1920 В темном аде под землёю
В. Ходасевич 1924 Романс
Г. Шенгели 1925 В голубом эфира поле.
Д. Иванов 1930 Дож и догаресса
В. Итин 1937 Догаресса
Г. Сапгир 1985, 1987 Баллара
Л. Токмаков 1995 Миссия
Т. Щербина 1996 Старый дог плывет в гондоле
Известны девять вариантов дописывания «Русалки» А. С. Пушкина деятелями художественной культуры.
Соавтор Дата дописывания отрывка Название произведения
А. Ф. Вельтман 1837 План продолжения «Русалки» А. С. Пушкина
А. Крутогоров (Антон Штукенберг) 1866 Русалка. Окончание к драме Пушкина
А. Ф. Богданов «И. О. П.». 1877 Продолжение и окончание драмы Пушкина Русалка
А. С. Даргомыжский 1848-1855 Русалка. Драматическая опера в 4-х действиях
А. Алексеев-Яковлев 1882 Русалка, или Погибшая дочь мельника. Драматические сцены в 4 действиях, составленные по А. С. Пушкину
Д. П. Зуев 1897 Русалка А. С. Пушкина. Полное издание. По современной записи Д. П. Зуева
В. Набоков 1942 Заключительная сцена к пушкинской «Русалке»
Г. Сапгир 1985 Опус № 2
В. Рецептер 1997 Последняя трагедия (История читательских заблуждений)
Представим в таблице и собранные нами факты о продолжениях «Египетских ночей» А. С. Пушкина.
Соавтор Дата дописывания отрывка Название произведения
В. Я. Брюсов 1916 Египетские ночи. Поэма в 6-ти главах. Обработка и окончание поэмы А. Пушкина
М. Л. Гофман 1935 «Египетские ночи» с полным текстом импровизации итальянца, с новой четвертой главой - Пушкина и с приложением
Г. Сапгир 1992 Опусы № 4 («Черновики Пушкина»)
Г. Сапгир 1999 «Египетские ночи» (фрагмент «Шуршаль-ник из старых газет» из сборника «Тактильные инструменты»)
Д. Томас 1983 Арарат
В. Шендерович 1993 Египетские ночи
Представленный в таблицах репрезентативный материал позволяет сделать некоторые наблюдения:
1. Хронология создания текстов-дописываний показывает, что пушкинские незаконченные тексты привлекали внимание как в XIX, так и в XX веке.
2. Количество собранных нами текстов-дописываний указывает на серийность этого явления в истории литературы, что подтверждает идею о статусе Пушкина как великого национального поэта (соответственно, о стремлении приобщиться к его гениальному творчеству), с одной стороны, и с другой, что существует феномен незаконченного текста, который провоцирует сознание читателя на дописывание.
3. Уже на уровне анализа заголовочного комплекса очевидна реализация внутренней запрограммированности самого отрывка. В пяти из предложенных вариантов окончания отрывка «В голубом эфира поле.» акцентировано внимание прежде всего на образах главных героев. По мнению Майкова, это дож, причем с качественной оценкой «старый»; по мнению Головачевского, Славинского и Итина - догаресса. В варианте заглавия Д. Иванова сохраняется баланс, равномерное распределение семантической нагрузки между дожем и догарессой. Ходасевич и Сапгир ориентируются на жанровую модификацию. Заглавия Г. Шенгели и Д. Иванова даны по первой строчке (характерный прием для поэтики Пушкина). Выбивается из общей тенденции метафорическое заглавие рассказа Л. Токмакова «Миссия»; пародийное Т. Щербины «Старый дог плывет в гондоле», тоже по первой строчке, но какой! и игровой вариант первой строки центона Лернера, каждое слово которой контрастно пушкинскому тексту: «В темном аде под землёю».
Представленные варианты заглавий: персонажное, жанровое, пародийное и метафорическое определяют соответствующие художественные доминанты в самом незаконченном тексте, актуализованные в дописываниях творческих читателей.
Что касается заглавий в вариантах продолжения «Русалки», то здесь обращает на себя внимание воспроизведение уже существующего у Пушкина заглавия. В семи версиях из девяти представленных творческие читатели сохраняют вариант «Русалка», кстати, данный при первой публикации текста В. А. Жуковским, поскольку в рукописях Пушкина заглавие отсутствовало. Это показательный пример того, как творческий потенциал текста сам провоцирует читателей на единственно верный вариант заглавия.
Различие в заглавиях вариантов продолжений пушкинского текста состоит в позиционировании каждого автора по отношению к пушкинскому тексту. Очень точно определен характер работы с претекстом: «план», «окончание», «продолжение и окончание», «заклю-
чительная сцена»; «сцены, составленные по А. С. Пушкину». Игровой вариант заглавия мы видим в варианте рецепции Г. Сапгира «Опус № 2»; историко-литературное - в варианте продолжения В. Рецептера «Последняя трагедия (История читательских заблуждений)».
Та же тенденция отмечается в вариантах заглавия дописываний «Египетских ночей»: характер обращения с текстом предшественника («обработка и окончание поэмы Пушкина»; «с полным текстом импровизации итальянца, с новой четвертой главой - Пушкина и с приложением»); игра («Опусы № 4») и метафорическое заглавие («Арарат»).
Уже на уровне элементов заголовочного комплекса можно предположить особенности креативной рецепции незаконченного текста, актуализацию тех или иных лакун и характер их заполнения.
4. Для креативной рецепции значимой становится личность реципиента (гениальность, профессионализм).
Чем ближе автор оказывается к «цеху», тем больше шансов закончить «на равных» труд поэта, тем оригинальней факт рецепции; соответственно, чем большая дистанциро-ванность от «цеха», тем дальше со-автор от конвергентной рецепции.
Среди дописывателей пушкинских незаконченных произведений как профессиональные литераторы (А. Майков, В. Ходасевич, Г. Шенгели, В. Я. Брюсов, В. Набоков, Г. Сапгир), литературные критики и литературоведы (М. Л. Гофман, Н. О. Лернер, В. Ре-цептер), так и любители-графоманы. Некоторые из них совершенно неизвестны (личность М. Славинского нами не установлена), а некоторые известны прежде всего по своей основной профессии. Так, Антон Иванович Штукенберг (1816-1887) известен как инженер путей сообщения, а потом уже как писатель. Помимо большого количества специальных исследований, ему принадлежит собрание стихотворений «Осенние листы» (1866), изданное под псевдонимом А. Крутогорова. Дмитрий Павлович Зуев (1822 - <?>)
- инженер по профессии, по чину тайный советник, автор множества стихов. Известна характеристика, данная ему А. С. Сувориным, - «тщеславный стихоман».
Среди профессиональных литераторов обращение к святая святых русской словесности - творчеству Пушкина - не всегда проходило бесследно. Иногда возникала «внутрицеховая» полемика по поводу того, кто ближе к тени великого Пушкина, кто понял его волю лучше.
Дописывание В. Ходасевичем пушкинского отрывка «В голубом эфира поле» спровоцировало двойную литературную полемику. С одной стороны, с Г. Шенгели, с другой - с А. И. Куприным. Если полемика с Г. Шенгели касалась тонкостей воплощения творческого потенциала пушкинского текста20, то полемика с Куприным основывалась на самом факте подобного обращения с великой тенью предшественника. По мнению А. И. Куприна, В. Ходасевич, не смог реконструировать особенностей стиля пушкинского отрывка, почувствовать язык Пушкина.
А. И. Куприн называет вариант дописывания В. Ходасевича «странной и грубой выходкой с великой тенью Пушкина». «Какой бледной немочью и беспомощной путаницей оказались Ваши стихи. Каким тихим, скучным, неуклюжим ужасом веет от Вашей первой же строфы...»21 - такие оценки дал Куприн попытке Ходасевича. Куприн так же гневно прореагировал и на дописывание собственного произведения (известен литературный факт дописывания второй части «Ямы» А. И. Куприна графом Амори (Ипполитом Рапгофом)).
Аргументация В. Ходасевича в ответе А. Куприну основана на скрупулёзном изучении художественного мира Пушкина22.
Приведём письмо В. Ходасевича: «Александр Иванович! Недавно я напечатал стихотворение “Романс” - попытку закончить пушкинский набросок “В голубом эфира поле”. По поводу него написали вы статью, озаглавленную “В. Ходасевичу”.
На критику не отвечают. Это вы, видимо, знаете, так как не отвечали мне, когда в 1914 году, в «Русских ведомостях» я высказал свое мнение о вас, как о писателе некультурном. Не
стал бы и я отвечать теперь, когда вы, в свою очередь, высказали свое отрицательное отношение к моим стихам. Но ваша статья имеет форму письма ко мне. На “письмо” я отвечу.
По понятным причинам, я не буду касаться вашей общей оценки меня как писателя. Но в своем письме вы пытаетесь аргументировать “от Пушкина” - и здесь возражать приходится, ибо с невежеством надо бороться.
Вас привело в “ужас”, что три строки моего стихотворения “запружены” четырьмя отрицаниями:
На супруга не глядит,
Белой грудью не вздыхая,
Ничего не говорит.
Вас пугает, что такие стихи появляются “вплотную, рядышком” со стихами Пушкина,
- “а Пушкин ведь наше яркое солнце”. Увы, Александр Иванович! Позвольте сообщить Вам довольно известные пушкинские стихи, которые тоже содержат как раз четыре отрицания в трех строках:
Птичка божия не знает Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает - и т. д.
Больше того есть и другие пушкинские стихи, содержащие в трех строках целых пять отрицаний:
Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь,
Не мышонка, не лягушку,
А неведому зверушку.
И, так и быть, сообщу вам еще один случай, когда Пушкин взял да и “запрудил” одну строку - пятью отрицаниями:
Нет, нет, не должен я,
Не смею, не могу.
Если бы вы знали вашего любимого Пушкина, то, вступаясь за него, не писали бы, что от четырех отрицаний в трех строках веет тихим, скучным, неуклюжим ужасом.
Далее вы пробуете уничижительно сравнивать мое стихотворение с “Коньком Горбунком”, или, что по-нашему то же самое, с “гитарным перебоем штабного писаря”. И опять попадаете в неловкое положение. Ведь именно никто иной, как сам, столь любимый вами, Пушкин написал для ершовского “Конька Горбунка” первые четыре стиха, а когда сказка была закончена, отзывался о ней восторженно. Выходит, “по Куприну”, что у Пушкина вкус был писарский, и сам он писал писарские стишки.
Наконец, вы еще раз удивляетесь, восклицая: «“А этот ужасный, канцелярский или поповский глагол “указует”». Почитайте «Евгения Онегина», ибо во сне Татьяны имеется такое место:
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Все указует на нее.
И опять выходит по-нашему, что Пушкин, подобно мне, писал “ужасным, канцелярским или поповским языком”.
Теперь вы видите, Александр Иванович, что прежде, нежели “вступаться” за Пушкина, его надо знать. И это не я, а вы, своим невежественным заступничеством, совершили “грубую выходку с великой тенью Пушкина”. Чтобы быть писателем, надо быть человеком знающим, а не “птичкой Божьей”. Надо учиться и работать. Это я говорил начинаю-
23
щим пролетарским писателям - то же самое вынужден повторить и вам»23.
Таким образом, перед нами объяснение Ходасевича-литературоведа, проштудировавшего «поэтическое хозяйство» Пушкина и поэтому уверенного в своем праве на адекватное дописывание незаконченного текста на языке самого Пушкина.
Реакцию А. Куприна на вариант дописывания В. Ходасевича можно сравнить с аналогичной негативной реакцией В. Маяковского на дописывание В. Брюсовым текста «Египетских ночей». Приведем стихотворение В. Маяковского:
Разбоя след затерян прочно
Во тьме египетских ночей.
Проверив рукопись
Построчно,
Гроши отсыпал казначей.
Бояться вам рожна какого?
Что
Против - Пушкину иметь?
Его кулак
Навек закован
В спокойную к обиде медь!24
Иным было мнение М. Горького, писавшего Брюсову 23 февраля (8 марта) 1917 года: «Если вам интересно мнение профана в поэзии, - эта вещь мне страшно понравилась! Читал и радостно улыбался. Вы - смелый, и Вы - поэт божией милостью, что бы ни говорили и ни писали люди “умственные”»25.
Таким образом, помимо указанных значимых аспектов креативной рецепции следует отметить важность историко-литературного контекста восприятия произведения предшественника; значение мотивов обращения к незаконченному тексту: стремление последовать за мыслью гения (стать равным ему), «раздражение» от незаконченного текста (желание дописать все сюжетные линии), установка на реконструкцию замысла гениального предшественника, толчок к вдохновению, желание почерпнуть сюжет для собственного оригинального произведения; доминанты художественного мира реципиента, определяющие тип и характер рецепции; механизмы рецепции (актуализация, идентификация, конституирование смысла; заполнение лакун, пустот незаконченного текста, определяемых каждым реципиентом); характер реализации творческого потенциала незаконченного текста предшественника в варианте продолжения.
Примечания
1 Термин используется в работах представителей рецептивной эстетики.
2 Науман, М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984. С. 103.
3 Тюпа, В. И. Творческий потенциал пушкинских набросков // А. С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения: Материалы международной научной конференции 28-31 октября 1998 г. Донецк, 1998. С. 17.
4 Использование понятия «матрицы» неверно было бы считать только метафорой. Это понятие достаточно часто встречается в работах В. Изера: «Но текст не имеет какого-то одного определенного смысла, поэтому его кажущееся несовершенство оборачивается продуктивной матрицей, которая позволяет тексту обретать смысл в целой череде исторически сменяющих друг друга контекстов» (см. подробнее: Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: Герменевтика и современное гуманитарное знание. С. 77.).
5 Шванитц, Д. Асимметричный мир // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб., 2001. С. 417.
6 Там же. С. 419.
7 Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. : в 30 т. Л., 1984. Т. 26.
8 См.: Ингарден, Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 54.
9 Бонецкая, Н. К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст : 1985. М., 1986. С. 243.
10 Изер, В. Процесс чтения: феноменологический подход. С. 221.
11 Подробно об этом см. теорию фикциональности В.Изера. Изер В. Вымыслообразующие акты. Главы из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 23-41.
12 Iser, W. The Act of Reading : A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, 1978. P. 9699.
13 Шёнле, А. Теории фикциональности : критический обзор // Академические тетради : альманах. М., 1999. С. 76.
14 Изер, В. Рецептивная эстетика: Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание. С. 75.
15 См. подробно работу: Загидуллина М. В. Пушкинский миф в конце XX века. Челябинск, 2001.
16 Клименюк, Н. Наши Пушкины. Пушкинский миф как регулятор культурных процессов в России XIX-XX вв. // Концепции и смысл : сб. ст. в честь 60-летия В. М. Марковича. СПб., 1996. С. 242.
17 Сапгир, Г. Черновики Пушкина (неизданное и найденное). М., 1995. Вып. 17. Эта книга является продолжением предыдущего издания, в каком-то смысле дополнением и комментарием к нему.
18 Известны лишь единичные случаи, например, дописывание повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» А. Соколовым.
19 Кедрова, М. М. «Война и мир» в восприятии И. С. Тургенева // «Война и мир»: Жизнь книги. Тверь, 2002. С. 88.
20 См. статью В. Перельмутера: Перельмутер В. «Потаенная полемика» // Октябрь. 1996. № 6. С. 165-171.
21 Русская газета. Париж, 1924. 3 мая. № 10. С. 43.
22 См.: Ходасевич, Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина // Ходасевич Вл. Пушкин и поэты его времени: В 3 т. Oakland, 1999. Т. 1. Ст., рецензии, заметки 1913 - 1924 гг. / Под ред. Р. Хьюза. Vol. 42. С. 105-377.
23 См.: Последние новости. Париж, 1924. 22 мая. № 1251.
24 Новиков, В. В. В. В. Маяковский. М., 1952. С. 58.
25 Брюсов, В. Я. Собр. соч. : в 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 622.
М. В. Загидуллина
«БОЛЕВОЙ ЭФФЕКТ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОМБРОВСКОГО (КВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ ДОСТОЕВСКОГО)*
*Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект 09-04-00337а
Статья посвящена традициям Достоевского в творчестве известного, но не достаточно изученного отечественного писателя Юрия Осиповича Домбровского (1909
- 1978), в частности рассматривается такая сторона эстетики его произведений, как «болевой эффект» (термин введен Р. Г. Назировым применительно к творчеству Достоевского).
Ключевые слова: болевой эффект, Достоевский, Домбровский, традиции, эпоха репрессий.
Биография Домбровского во многом предопределила его творческие взаимоотношения с Достоевским: писатель был арестован впервые в 1932 году, был отправлен в ссылку, затем в лагеря Колымы, Крайнего Севера, Тайшета - в целом он провел «на сталинских ку-
