CC BY
189
ББК Щ143(2Р36)
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ НА ПРИМЕРЕ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖНОУРАЛЬСКОГО ХУДОЖНИКА К. В. ФОКИНА
Г. С. Трифонова
METHODICAL PRINCIPLES OF THE MONUMENTAL PAINTING ANALYSIS ON THE BASIS OF THE CREATIVE WORK OF THE SOUTH URAL ARTIST К. V. FOKIN
G. S. Trifonova
Раскрывается практическое применение многообразия принципов искусст-воведческого исследования монументальной живописи. Анализ вида носит обзорный характер с точки зрения природы, сущности, функционирования монументального искусства и искусства монументальной живописи. Рассмотрен региональный аспект развития монументального искусства периода апогея его развития в поздний советский период. Автор рассматривает этапы обретения монументальной живописью советского периода собственного языка, школы и реализации ее социальной и эстетическо-пластической программы на примере творчества одного из ведущих южноуральских художников — К. В. Фокина. Анализируются причины кризиса монументализма в перестроечный и постперестроечный период, рассматривается пример личного выхода художника из кризиса. Показывается реальное действие методологического комплекса исследовательских принципов общего, индивидуального, целого и частного, обращение к методам социальной психологии, психологии восприятия, анализа языка пространственных искусств, монографического метода исследования характера творчества художника-монументалиста К. В. Фокина.
Ключевые слова: иконопись, старообрядческая традиция, иконописные мастерские на Южном Урале.
The article deals with the practical application of various principles of the art research of the monumental painting, one of the most important kinds of dimensional art. It also covers the regional aspect of the monumental art development at its apogee in the late soviet period. The author analyzes the reasons of the monumentalism crisis during the perestroika and post-perestroika periods and the personal crisis overcoming by the artist was taken as an example. The author covers the actual action of the methodical complex of the general, individual, entire and particular research principles; reference to the methods of the social psychology, perception psychology, the analysis of the dimensional art language, monographic method research of the creative work of the muralist К. У. Fokin.
Keywords: methodical principles of the art criticism research, analysis of the dimensional art language, monographic method research of artist's creative work, monumental art, monumental painting, synthesis of arts.
В изучении истории искусства Южного Урала особое место занимает вид искусства, интегрирующий проблемы социального общественного предназначения искусства, проблемы создания художественной, эстетически и духовно насыщенной, осмысленной и организованной среды, взаимодействия пространственных видов искусства, строящих и формирующих эту среду, которая сама призвана воздействовать на мироощущение, образ жизни и формирование мировоззрения человека. Речь идет о монументальном искусстве и его виде — монументальной живописи.
В процессе исследования монументальной живописи Южного Урала, то есть в постижении он-
тологических составляющих данного вида, его теории и истории, выявления источников и памятников монументальной живописи, изучения творчества ведущих художников, создавших значительные монументальные циклы, важное значение в достижении результатов на отдельных этапах и в целом в изучении монументальной живописи во всем историческом временном развороте на Южном Урале приобретают методы исследования, которые проистекают из объекта, предмета, целей и задач, которые стоят перед исследователем.
Принимая во внимание универсальный и синтетический характер исследуемой проблемы — мо-
нументальной живописи южноуральского региона, ее общественное назначение, ее сложную семан-тико-символическую смысловую, языковую, пространственную полифункциональную природу в XX столетии, исследователь оказывается перед сложным сплетением социологических, теоретических, психологических и историко-искусствоведчес-ких проблем, не суммарно составляющих этот исключительный феномен под названием «монументальная живопись», разрешение которых возможно с помощью целой системы методов, как общенаучных и традиционных гуманитарных, так и специфических, сугубо искусствоведческих. При этом региональный колорит искусства монументальной живописи, конкретизация означенных вопросов на примере творчества одного из крупнейших художников-монументалистов южноуральского края Константина Владимировича Фокина, ставит исследователя перед необходимостью поиска таких методологических принципов, которые позволили бы разобраться в сложном сплетении названных проблем и раскрыть диалектику исторического времени, сцепления с ним монументальной живописи и ее достижения на Южном Урале в творчестве К. Фокина.
В исследовании региональной монументальной живописи должна быть применена логическая стадиальная последовательность в раскрытии комплекса задач, разрешение которых позволит вплотную приблизиться к раскрытию особенностей монументальной живописи на Южном Урале и рассмотреть один из ее узловых этапов — 1970 — первую половину 1980-х гг. на примере творчества ее выдающегося представителя К. Фокина.
Всеобщая история искусств закономерно уделяет внимание проблеме монументальной живописи в русле важнейших онтологических вопросов происхождения искусства. В отечественном искусствознании XX в. монументальное искусство и его проблематика, его история и теория, современные проблемы получили особенно заинтересованное внимание со стороны исследователей не только в меру объективности — действительно важного в структуре искусств вида, определяющего картину мира и стиль той или иной эпохи, самого являющегося ярким носителем стиля, но и в силу общественной природы этого вида, адресуемого не столько отдельной личности, индивидуальности, сколько человеку как общественной единице, гражданину, но и народу, массе1.
Рассматривая монументализм великой христианской эпохи Древней Руси, мы видим, что это единый целостный мир архитектуры, храмовой росписи, иконописи, скульптурной пластики, искусства книги, объединенный единой великой идеей христианского мироздания. Искусство XX
в. советского периода претендует на столь же великий монументализм, построенный насквозь на светской, мирской идее, которая своим сходством как бы заимствует у христианства идеи всеобщего братства, человеколюбия, гуманности, жертвенности, героизма и подвига во имя счастья всего человечества, во имя своей родины.
Чтобы разобраться в сложной и противоречивой природе монументального искусства советского периода, необходимо привлечь методы исторической науки, политологии, социальной психологии, несомненно, философии и ее раздела — философии искусства. Сообразуясь со стратегическими задачами построения диктатуры пролетариата, будучи включено в программу «ленинского плана монументальной пропаганды», монументальное искусство реализуется и функционирует в границах семиологии своего вида, призванное увековечить общезначимое, общечеловеческое — события, личности, обра-зы-символы. В монументальном искусстве, в его природе ситуативное, окказиональное сопрягается с всеобщим, непреходящим, с вечным и общечеловеческим, и даже надмирным. Методы семиотического анализа способствуют раскрытию природы монументального образа-символа, означенного и означаемого языком искусства. В поисках сущности воплощенного в том или ином памятнике монументального искусства или состояния этого искусства в тот или иной исторический период важно различать спекулятивное и подлинно глубокое содержание, что также трудно сделать без привлечения методов социальной психологии и политологии.
В анализе сущности художественного образа в произведениях монументального искусства, в нашем случае — монументальной живописи — чрезвычайно важны теоретические методы, раскрывающие природу пространственных искусств, в границах которых проявляются произведения монументальной живописи. К ним могут быть отнесены теоретические методы построения пространства; принципы взаимодействия пространства живописи и архитектуры (пропорциональные, ритмические, композиционные законы и их неповторимое преломление в данном произведении живописи); принципы построения живописного образа в монументальной живописи.
Отмечая начало советской монументальной живописи, необходимо обратить внимание на типологию памятников в виде образцов агитацион-но-массового искусства Октябрьской революции и гражданской войны — это оформление художниками улиц, зданий, площадей к революционным праздникам2.
При этом необходимо отметить принципиальное значение для монументального искусства, монументальной пропаганды роль плаката, оформления праздничных шествий, а также агитационных поездов и пароходов3.
Идеи крупной монументальной содержательной формы со времени гражданской войны вплоть до начала тридцатых годов не были утрачены, но, ввиду сложного социального периода, связанного с разрухой, лихорадочными темпами и гигантским напряжением сил народа в осуществлении индустриализации, они нашли свое претворение более всего в 1920-е гг. в станковой живописи и далее в 1930-е гг., в решении задач создания среды для промышленного труда и производства ре-
шались задачи уже не монументальной живописи, а цветодизайна. Так, к открытию ЧТЗ имени Сталина в Челябинске 1 июня 1933 г. группа архитекторов и художников, в состав которой входила молодая художница Валентина Челинцова и студенты московских художественных и архитектурных специальностей, создавали оформление цехов, корпусов и праздничную иллюминацию всего завода. С этого времени получило распространение направление монументально-деко-ративного искусства—оформительское, которое качеством существенно отличалось от гораздо более весомой в художественном отношении монументальной живописи и осуществлялось как вид производственной деятельности мастерских Художественного фонда СССР вплоть до начала 1990-х гг., когда Художественный фонд СССР был расформирован4.
Из опыта оформления заводских корпусов великих строек периода индустриализации в Советском Союзе рождается советская школа монументальной живописи. В 1935 г. архитектор И. С. Николаев, руководивший мастерской в Московском архитектурном институте, приглашает Л. А. Бруни оформить Сталинградский тракторный завод к торжествам по случаю пятилетия завода. Бригада архитектурного института совместно с художниками под руководством Бруни разрабатывает программу оформления зданий к празднику, и она становится программой реконструкции промышленной архитектуры с целью придать новое содержание труду — «сделать его привлекательным, легким и радостным»5.
Так в МАРХИ по инициативе Льва Александровича Бруни рождается в 1935 г. Мастерская монументальной живописи. Решающую роль в возрождении утраченных принципов монумен-тализма и синтеза искусств наряду с Бруни сыграл В. А. Фаворский. Основой возрождения явилась средневековая настенная живопись, а целый ряд исполненных фресок — Музея охраны материнства и младенчества, мясокомбината им. А. И. Микояна, Дома пионеров и октябрят в Москве, жилых зданий, советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 г., Петровского зала Исторического музея, Текстильного комбината в Ташкенте, на шлюзовых башнях канала Москва — Волга, павильонов Вссоюзной сельскохозяйственной выставки, росписи плафона Большого театра, интерьеров Центрального театра Красной Армии, оформление магистрали Москва — Минск и другие работы мастерской заложили основы советской школы монументальной живописи.6
Мастерская и ее талантливые профессора-жи-вописцы заложили теоретические и творческие основы монуменальной живописи, рассматривая ее в тесной связи с архитектурой, заговорили о синтезе, о законах архитектоники и специфического монументального пространства на плоскости, о первенстве в рождении стиля именно монументальной живописи. Важно отметить, что становление качественно нового этапа живопис-
ного монументализма опиралось на возрождение фресковой живописи под руководством и при участии Н. М. Чернышева, который глубоко исследовал забытую в течение XVIII и XIX вв. великую древнерусскую традицию. В работе мастерской приняли участие художники, которые понесли эту традицию дальше, развивая русскую школу в период социалистического реализма в столичных художественных учебных заведениях — в ЛВХПУ имени В. И. Мухиной и МВХПУ (бывш. Строгановское).
В исследовании основ, традиции и стиля монументальной живописи советского времени эпохи расцвета в 1970—80-е гг. на Южном Урале представляется чрезвычайно важным присутствие этой традиции, полученной из первых рук и доставленной в Челябинск такими художниками, как Л. Н. Костина, В. Г. Мишин, С. Л. Черкашин, В. П. Сорокин, 3. Н. Латфулин, В. Г. Шаповалов. Особая роль в этой группе мухинцев принадлежит Константину Фокину.
Эти принципы монументализма после закрытия мастерской в 1948 г. были отодвинуты в тень и на целое десятилетие уступили место политике декоративизма.
Прежде, чем рассмотреть контекст развития монументального искусства живописи на Южном Урале и определить характеристические черты творчества монументалиста К. В. Фокина, необходимо остановиться на понимании данного вида искусства в XX в., а именно, о новом взгляде на роль и место монументализма, который принесло это столетие в пространственные искусства.
В историографии на сегодняшний день имеется достаточно развернутый числом и в содержании список публикаций различного объема и масштаба обобщения темы.
Вопросы монументального искусства рассматриваются во всех монографиях, посвященных творчеству советских художников, работавших в том числе и в этом виде пространственных искусств. Особый интерес к данной проблеме возникает в довоенное время, и особенно после Великой Отечественной войны, когда идет формирование и уточнение новых принципов монументализма. На страницах журналов «Творчество», «Декоративное искусство СССР» в конце 1950—1970-е гг. развертывается дискуссия о современном искусстве, его условности, о новом языке монументальной живописи. Существенную роль в обсуждении теории и практики монументализма имеет выход в 1970-е гг. ежегодника «Советское монументальное искусство» (как, впрочем, и ежегодников «Советская графика», «Советская живопись», «Советская скульптура», «Советское декоративно-прикладное искусство», «Советские художники театра и кино»).
Значительным фактом на пути собирания, обобщения и осмысления путей и достижений монументальной живописи стали труды, опубликованные в конце 1970-х гг. — названный сборник «Мастерская монументальной живописи при
Академии архитектуры СССР 1935—1948» и альбом «Монументальное искусство СССР», автор-составитель В. П. Толстой, где приводится краткий библиографический список вышедших в СССР трудов о монументальном искусстве, и живописи в том числе7.
Причины трудностей изучения монументального искусства, и как оказалось, особенно — монументальной живописи, заключаются в самой природе монументального искусства—быть глашатаем государственной политики и идеологии, а потому срок жизни произведения монументального искусства может быть значительно сокращен, несмотря на «вечные» материалы, из которых создаются монументальные памятники. Но в природе монументального искусства есть и другая мощная составляющая — служение вечным непреходящим ценностям человечества, и именно эта составляющая не позволяет «состариться» и превратиться в «ненужность» монументам и росписям, исполненным в древние эпохи и более близкое к нам историческое время. Есть, правда, и еще один аспект оценки отношения общества к сохранности и сбережению памятников монументального от неминуемого природно-атмосферного и физического старения и разрушения — и этот показатель становится критерием культуры данного общества, уважения его к наследию, к традиции. Речь идет о важнейшей составляющей движения человечества по пути развития и эволюции — о памяти. Разрушение памятников на протяжении отечественной истории отражает степень ожесточения и одичания общества. В перестроечное и постперестроечное время эти процессы усилились, что не замедлило отразиться на состоянии монументальной живописи.
Сегодня на Южном Урале в редких случаях мы можем обнаружить следы расцвета монументализ-ма 1970-х гг. — большая часть мозаик, росписей интерьеров и экстерьеров общественных сооружений варварски уничтожены новыми частными владельцами. В лучшем случае произведения были зафиксированы по инициативе художников в период сдачи объектов художественному совету, чаще всего на черно-белых фото, которые хранятся в личных архивах художников этого поколения. Огромный пласт пульсации духа народа, заряженного подчас антагонистическими, но всегда возвышенными мотивациями, на сегодняшний день оказался утраченным, почти растворившимся в небытии. Только память самих авторов и поколения, которое явилось свидетелем этих произведений, еще хранит и не дает исчезнуть до конца этому принадлежащему истории наследию монументального искусства.
Актуальность изучения данной темы в срезе достижений XX в. заключается также в новом понимании монументализма, которое привнес в общественное, художественное сознание и искусство именно XX в., и которое не позволяет сузить достижения отечественного монументального искусства до уровня сервильного, политически ангажированного советской властью8.
Обособление термина и понятия «монументальное искусство» происходит нарубеже XIX—XX вв. и связано со сформировавшейся в эпоху модерна концепцией «Се8апикиш1\уегк». В 1908 г. известный немецкий архитектор Петер Беренс, учитель Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса и Мисс Ван дер Роэ говорил о монументальном искусстве как о «высшем и важнейшем отражении культуры определенной эпохи». Он писал об эффекте величественности и монументальности даже в произведениях скромного размера, о том, «монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей». Тяготея к распространению искусства во все сферы жизни и деятельности человека (панэсгетизм), в том числе и на промышленность, он обосновывает внутренние закономерности монументального как следование законам пластики, пронизывающим архитектуру и искусство. В противовес эклектике и бутафорскому декоративизму, связанному с буржуазными вкусами, художники и архитекторы—пионеры искусства XX в. обращались к пролетарскому движению: «Люди вновь приступят к возведению монументальных построек, чье величие будет вызывать уважение»9.
Исторически в советский период в монументальной живописи существовало несколько стилевых направлений, связанных с различными эстетическими позициями в образном языке и пластике и отношением к содержанию монументальной живописи. Можно перечислительно назвать основные из них: это агитационно-плакатное, связанное с активным знаковым упрощением и обострением призывно-смыслового начала, подчеркнутого и шрифтовыми лозунгами и текстами; близкое ему народно-лубочное направление, связанное с сознательной нацеленностью на язык народного примитива, его ясность, простоту и декоративность; далее следует течение, связанное с усилением декоративизации, где возможны ритмические цветовые абстрактные формы, передающие динамику и плавный умиротворяющий ритм; ориентация на сущностную условную стилистику монументальной росписи на плоскости стены, включающую в себя изобразительность, силуэтную певучесть, ритмизацию плоскости как условного пространства, связь пространства росписи с пространством архитектуры и даже ландшафта — здесь отчетлива традиции древней храмовой монументальной росписи.
С большей или меньшей степенью полноты эти направления и процессы наблюдаются повсеместно в отечественном искусстве послевоенного времени. Художественная практика Южного Урала не стала исключением. Забегая вперед, хочется подчеркнуть, что именно последнее из названных, высшее в шкале ценностных достижений отечественной монументально-декоративной живописи направление в 1970—1980-е гг., ставшее апогеем в развитии этого вида искусства в советское время, нашло наиболее яркое и убедительное воплощение на Южном Урале.
Принимая во внимание характер общественного развития в переломную пору конца 1950 — начала 1960-х гг., мы видим в монументалистике чаще всего декоративно-фольклорные приемы или отдельные образы-знаки, расположенные на нейтральной поверхности фона подчеркнуто распластано, как бы утверждая тем самым конструктивную и материальную незыблемость основы — стены. Вместе с тем, с ростом зрелости гражданского мировоззрения в 1960-е гг., с активизацией художественной деятельности в стране и в условиях постоянного роста авторитета и роли искусства в обществе, идеи эстетического преобразования окружающей среды вновь, после эпохи модерна и идей русского классического авангарда, воскресают в художественной и общественной жизни. Развитие всех видов искусства и форм художественной деятельности идет нарастающее. 1970-е гг. становятся десятилетием, когда Южный Урал превращается в регион, чрезвычайно насыщенный появлением произведений монументальной живописи — росписей, мозаик, сграффито и других техник, прежде всего благодаря появлению молодого поколения профессиональных кадров художников-монументалистов10.
Эти процессы характеризуют отечественное искусство повсеместно. Выставки монументального искусства являются форумами, в которых участвуют мастера всех видов пластических пространственных искусств — живописцы, скульпторы, мастера декоративно-прикладного искусства, архитекторы.
Среди многочисленных мозаик и росписей, исполненных в Челябинской области, Башкирии и Казахстане челябинскими и магнитогорскими художниками, отчетливо проявлены черты стиля ленинградской школы ЛВХПУ. Их учителями были художники, работавшие с Л. Бруни и В. Фаворским в знаменитой Монументальной мастерской, где были заложены основы условного пространства и языка стенописи в пространстве архитектуры. Молодые художники, вышедшие из стен ЛВХПУ к началу 1970-х, явились носителями традиций подлинного монументализма. Среди худож-ников-мастеров, работающих многие годы в столице Южного Урала Челябинске, особое место в области монументальной живописи занимает творчество Константина Фокина.
Соотнося различие масштабов в типологии изучаемого объекта — монументальной живописи страны, Южного Урала — и творчества одного, отдельно взятого, причем обоснованно избранного ее представителя, мы отчетливо должны представить методологические принципы, кусства (что и было сделано выше), но и с достаточной долей убедительности показать не случайность выбора репрезентативной личности. Методологические принципы исследования самого вида пространственного искусства, рассматриваемого стадиально с различных точек зрения его структурного, функционального, образного, содержательно-смыслового анализа, позволяют в комплексе создать некую методологи-
ческую модель, в которую далее будет включена авторская творческая практика Константина Фокина, как типичного и одновременно ярчайшего представителя данного вида искусства. Раскрытие в этой модели уникальной личности художника и его творчества в целом (метод монографического исследования) позволит объяснить и интерпретировать его произведения стенописи как универсальное свидетельство об истории и современности, о духовном состоянии эпохи, об искусстве и его наполненности в семидесятые — начале восьмидесятых годов прошлого столетия и объяснить финал развития данного вида искусства, датируемого началом 1990-х гг.
Жизнь и творчество Константина Владими ровича Фокина связаны с Уралом (родился в 1940 г. в Красноярске, с раннего детства жил в Перми, учился в Свердловске, после окончания ЛВХПУ имени В. И. Мухиной с 1971 г. живет в Челябинске). Его приход в искусство не случаен. Он с юности готовил практически ко всему, чем со времен эпохи Возрождения в своем творчестве занимались и были виртуозами в равной степени художники. Живопись, рисунок, гравюра, сюжетные композиции, портреты, пейзажи, исторические полотна, владение миниатюрной, станковой и масштабной монументальной формой, пристальное внимание к архитектуре, что важно для живописца и вовсе не безразлично, где будут висеть его картины или в каком интерьере разместятся росписи. Имея перед своим духовным взором образцом мастеров эпохи Возрождения и русских старых мастеров, размышлявших о судьбах искусства и истории человечества, о природе искусства, делавшими свои открытия в искусстве, владевших словом и пером, Константин Фокин параллельно развивал в себе и эти способности. Он чуток к литературе, имеет свое представление об отечественной истории, принадлежит к роду Фокиных, прославившему русское искусство в эпоху Серебряного века, прекрасно знает музыку, обладает высокой музыкальной культурой. В структуре личности и жизненного опыта художника К. Фокина есть соответствие его стремлений, возможностей и реализации в художественном творчестве. Чрезвычайно важно в этой, кажется, теоретически идеальной модели значение школы. Начало формирование свободной творческой личности связано с нахождением в период учебы в Свердловском художественном училище — старейшем на Урале — в общении и под влиянием Г. С. Мосина и М. Ш. Брусиловского, художников с передовым свободолюбивым гражданственным мировоззрением, представляющих на Урале прогрессивное творческое направление в отечественном искусстве 1960-х гг., связанное с ярким кратковременным явлением стиля с его близостью к народной основе, именуемого в советском искусстве героическим суровым стилем.
Далее последовала учеба в Ленинградском художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной, что позволило находиться в гуще
современных творческих исканий, окрашенных строительством преображенной искусством среды жизни, учебы, труда и отдыха в тесном взаимодействии архитектуры и пространственных пластических искусств. Новые идеи нашли себе среду не в традиционной школе станкового искусства, где достаточно сильны были консервативные традиции социалистического реализма, а именно в художественном учебном заведении, где работали и учились представители всех пластических искусств. Здесь сложились условия для восстановления прерванных и охаянных открытий русского классического авангарда, художников 1920—30-х гг. — носителей глубокого понимания языка искусства, опирающего на гармонию человеческого мироощущения и органику бытия природы и человека, великой истории искусства и культуры.
Ленинградская школа распахивала перед своими воспитанниками — будущими монументалистами — все богатство мирового опыта искусства, но ориентировала не на всеядность. Не нарушая принципов личной творческой свободы и не довлея над индивидуальностью, школа дала ясные обозначения и ориентиры профессиональной и гражданской ответственности художника и служения своим искусством отечеству и прогрессу. Вот почему так художественно полноценно и вместе с тем так узнаваемо индивидуально творчество «мухинцев», творчество которых мы видим в Челябинске: Л. Костиной, В. Мишина, 3. Латфулина и К. Фокина.
Творческий путь Константина Фокина наполнен интенсивным трудом: около 150 осуществленных и неосуществленных росписей, мозаик, сграффито, более ста картин, около 300 рисунков, акварелей, гравюр — таков объем созданного художником во временном промежутке 1961—1995 гг.11 Это были годы интенсивного роста, размаха творчества, жажды открытий и решения новых неожиданных задач. И высоких достижений. Своими наиболее значительными осуществленными росписями художник называет исполненный в 1973г. маслом триптих в Доме культуры с. Чандак Кустанайской обл. Казахстана роспись малом «Наш Казахстан» (6,5x11,5 м), следующие росписи, исполненные в 1975 г. в Челябинске: «Родина» в фойе одноименного кинотеатра и «Восстание Спартака» в ДСО «Спартак». В числе других нужно назвать сграффито в ресторане «Арктика» в 1980 г., которая названа «Полярники Арктики», триптих в актовом зале индустриально-педагогического техникума 1984 г. и роспись зрительного зала ДК в Озерске «Искусство и история», исполненную в 1985.
Наибольший резонанс среди интеллигенции Челябинска и художественной среды, в том числе и за пределами региона вызвала роспись 1979
г. в знаменитом в те годы ресторане «Уральские пельмени», которая была названа художником «Радость жизни». В ней раскрылся во всей зрелости талант Фокина-монументалиста. «Радость жизни» продемонстрировала программу стено-
писи в русле ленинградской школы и сложившуюся внутри нее авторскую творческую систему пространственной росписи на больших плоскостях в интерьере общественного здания. При всей протяженности (3,5 м в высоту и 36 м в длину), расположенная на двух смежных стенах роспись не производит впечатление монотонности. Художник чередует масштаб, фризовые протяженные планы, переводя изображения и зрителя в разновременные и многопространственные субстанции, чтобы развернуть жизнь человека в различных планах бытия — обыденном, деятельностном, творчески-смысловом и историческом. Монохромные холодные фризы чередуются с живописно яркими и символически-охристыми. Внесение в монументальную роспись конкретных узнаваемых персонажей истории и культуры и повседневности, тонко найденная грань жизненной правды и искусства без намека на обыденность и обывательщину, выход на символически ассоциативные образы фресок эпохи Возрождения и русских храмовых создает полихромное и многопространственное единство монументального живописного произведения, насыщающее праздничностью среду ресторанного интерьера, выполнявшего функцию визитной карточки города для его гостей. «Радость жизни» была с интересом встречена критикой и осталась незабываемым впечатлением у всех, кто имел возможность ее увидеть12.
Другое крупное ансамблевое произведение исполнено К. Фокиным совместно с В. Сорокиным — роспись памятника архитектуры 1940-х гг. (архитектор М. Лежень, скульптор И. Кли-гер) — здание народного театра ЧТЗ. Спустя полвека после его строительства художники вошли в интерьер вестибюля и зрительного зала, чтобы осуществить роспись. Создавая проект росписи плафона зрительного зала с фигурой Прометея, плоский потолок которого К. Фокин обрабатывает символикой античных, классических мотивов и орнаментов, где есть место и растительным мотивам, и сюжетным сценам из жизни современности, автор решал грандиозную по масштабу задачу, сложную, но интересную в стилевом отношении, т. к. перед ним была архитектура позднего сталинского ампира, в котором отчетливы реминисценции конструктивизма13.
Роспись в театре содержательно строится на идее созидания и творчества, преломленной в стенах заводского театра, где люди труда приходят на встречу с искусством. Колористическая гамма теплого золота, заставляющая особенно красиво и насыщенно звучать открытые чистые цвета, создает мощный цветовой аккорд, исполненный волнения и сложных ассоциативных переживаний, основанных на многообразии исто-рико-культурных символов и знаков. Эмоцио-нально-чувственный образ росписи заставляет вспомнить как перспективные росписи XIX в. театральных плафонов в стиле барочноклассическом, так и сталинский ампир в монументальной иллюзорной живописи. Но автор не
Роспись плафона театра ЧТЗ. Фрагмент. Челябинск. 1982 г.
Казнь Степана Разина в Москве 6 июля 1671 г. Холст, масло. 1980 г.
Золотой век мира искусства. Холст, масло. 2006 г.
соскальзывает на ретроспекцию, и полет обнаженной фигуры молодого бога над головой зрителей переносит их в условное пространство монументальной живописи, языком которой так искусно владеет художник. В вестибюле Вячеслав Сорокин создал гармоничную среду, где росписи на античные сюжеты муз и покровительствуемых ими искусств колористически и тектонически связывает архитектурное пространство и пространство декоративной росписи.
Анализируя, осмысливая и интерпретируя произведения монументального искусства, созданные Константином Фокиным, мы видим, что они родились в историческое время, которое было пронизано романтическим устремлением выйти за пределы очерченного круга застойного времени и вывести современников в иное, пусть иллюзорное, смоделированное искусством пространство, где человек свободен от оков и находится в контакте со всеми временами и эпохами, волен выбирать те, с которыми он духовно близок. При всей иллюзорности такого бытия мы должны признать, что возможность так участвовать в жизни и создавать общезначимые произведения были осуществлены в социалистической стране, по заказу государства. Начиная со второй половины 1980-х гг. система, в которой монументальная живопись могла выполнять свою роль, была разрушена. Само существование монументального искусства в новой ситуации реставрированного дикого капитализма, при отсутствии высокой государственной идеи и социальной программы развития обречено.
Эту картину разрушения монументального искусства и ущерба художественному наследию региона дополняет реальная гибель монументальных росписей поздней советской эпохи, которая явилась временем расцвета отечественного монументализма XX в. К. Фокин в одной из своих статей так прокомментировал ситуацию. В «Уральских пельменях» я создал одно из лучших своих художественных произведений—роспись «Радость жизни». Скажу без ложной скромности: она признана значительным монументальным созданием не только на Урале, но и в России. И вот после ремонта эта роспись испорчена, смысл ее и художественный образ изуродованы (...). И, к сожалению и возмущению, это не единственный случай вандализма по отношению к художественным ценностям в нашем Челябинске. Уничтожена в разное время четыре росписи художника Л. Костиной в общежитиях тракторного завода и торговом институте. Пострадала от «художественной» деятельности администрации роспись в кинотеатре «Родина», закрыта оказавшаяся в поврежденном состоянии роспись бывшего ресторана «Арктика», уничтожена роспись в ДСО «Спартак». Все три работы — мои. Доживает последние дни великолепная роспись В. Качалова в одном из рабочих общежитий... Моя жизнь художника-монументалиста, имеющего талант и идеи — вся в этих росписях. Чем же отметится моя творческая судьба? Выхо-
дит(...), я вроде как и не жил, и не творил, и гордиться здесь действительно нечем (...)14.
К счастью, тяжелая творческая депрессия, вызванная социальным сломом в нашей стране, так драматически сказавшаяся на судьбах народа, экономики, науки и искусства, была преодолена художником. Благодаря воспитанию художника, способного к универсальному творчеству, Фокин компенсировал отсутствие работы на пространстве стены работой на больших хостах в картине и создал целый ряд программных произведений, в которых отразил свои размышления о современности. Его масштабные форматом и художественным качеством полотна «Пугачева везут», «1905», камские пейзажи, портреты, аллегорические картины, в которых он продолжает свой диалог с историей и художниками прошлого — все это не просто заметные, но значительные явления в отечественном и, конечно, региональном искусстве. Зрелая гражданская позиция и жизнь в искусстве позволили ему «оставаться в седле» несмотря на все испытания. Его новое качество открыла зрителям выставка 2006 года в картинной галерее, которую художник, верный своей парадоксальной манере жизненного поведения, назвал «Контрасты-66». Его картина «Мир искусства» — своего рода яркое зрелище балетного и оперного театра, решенного средствами монументальной живописи, исполненное сложных ракурсов пространств, динамики, напряженного колорита контрастных чистых цветов и знакомых и дорогих русскому искусству персонажей14. Замечательным способом социального претворения творческого опыта и социального темперамента живописца К. В. Фокина стала его пр еп о дав ател ь ск ая деятельность на факультете декоративно-прикладного искусства по специальности «монументальная живопись»15.
В заключение необходимо подчеркнуть, что примененные к анализу монументальной живописи как вида искусства методологические принципы в конкретный исторический период в отечественном искусстве и в данном регионе, распространенные далее на анализ творчества южноуральского художника-монументалиста К. В. Фокина, явились инструментом исследования значимого общественного и художественного явления в отечественном искусстве позднего советского периода. Данный этап монументализма вполне репрезентативно был представлен на Урале в монументальных произведениях художника Фокина, все творчество которого: и камерное, и станковое, и монументальное — представляет собой структурные составляющие единой универсальной модели, в которой, как в неразрывное целое, встраиваются духовные, гражданственные, мировоззренческие позиции художника, исповедуемые им законы пластического языка, пространственного движения, понимание целей и задач искусства. В примененной системе методологических принципов очевидны структурные ряды, которые классифицируются по структурные составляющим и бытию самого объек-
та — монументальной живописи как вида пространственных искусств; его социального предназначения и функционирования; законов его бытия и восприятия в пространстве. Раскрытие творческой природы монументальной живописи и непосредственная связь ее с присутствием идеальной программы в обществе или отсутствие такой обнажает причинную обусловленность бытия сложного по своей природе вида искусства.
Применение искусствоведческих методологических принципов исследования позволяет раскрыть ценностные стороны творчества южноуральского монументалиста Константина Фокина, которое является одновременно и типичным, и уникальным. Используя монографический метод исследования творчества художника, мы обнаружили тесную зависимость между социальной реальностью и осуществлением творческой программы художника. Нам удалось обнажить конфликтность творческого бытия художника и обнаружить единственный способ преодоления социальной депрессии — переключение творчества в другие виды и сферы, не изменяя своим принципам. Все эти факторы говорят о плодотворном применении данных методологических принципов исследования и необходимость дальнейшего их теоретического и методологического совершенствования.
Примечания
1. Королев Ю. Актуальные идейно-творческие проблемы монументального искусства // Советское монументальное искусство’74. М. : Советский художник, 1976. С. 5—8.
2. Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г. М. : Советский художник, 1983; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября: Материалы и исследования / ред. коллегия: А. С. Галушкина, П. И. Лебедев, Е. А. Сперанская (ред.), и др. М.: Искусство, 1971.
3. Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 ноября в Петрограде в 1918// Агитационно-массовое искусство первых лет Октября...— С. 9—66; Райхенштейн А. 1 Мая и 7 Ноября 1918 года в Москве (из истории оформления пролетарских прадников) //Агитационно-массовое
искусство первых лет Октября... С. 67—132; Бибикова И. Роспись агитпоездов и агитпароходов //Агитационно-массовое искусство первых лет Октября... С. 166—178; Трифонова Г. С. Художественная культура Южного Урала (1900—1980-е гг.) Художественная среда. Музей. Художники. Челябинск : Издательский центр ЮУрГУ, 2009. С. 51—54.
4. СССР на стройках. 1933.
5. Шункова Е. В. Мастерская монументальной живописи. 1935—1948 // Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935— 1948. М.: Советский художник, 1978. С. 3.
6. Там же. С. 6—45.
7. Монументальное искусство СССР / авт.-сост. В. П. Толстой : альбом. М. : Советский художник, 1978.— 382 с., ил.
8. Напомним о происхождении термина от латинского слова monere напоминать, называть, внушать, воодушевлять, предвещать.
9. Монументальное искусство СССР. С. 7.
10. Доказательством высокого развития монументального искусства на Южном Урале служит первая областная выставка монументального искусства, состоявшаяся в 1984г. в Челябинске. См. каталог: Выставка монументального искусства Челябинской области. Скульптура, живопись: каталог/сост. и автор вст. ст. к разделу скульптуры О. А. Кудзоев; авт. вст. к разделу живописи Г. С. Трифонова. Челябинск, 1984. 47 с.; ил. Своего рода признанием достижений Южного Урала в монументальном искусстве явился выбор места экспозиции республиканской выставки 1991 года «Монументально-декоративное искусство в градостроительстве» в Челябинске, в выставочном зале СХ.
11. Константин Фокин. Живопись. Графика. Каталог выставки / сост. кат. К. В. Фокин / авт. статьи, сот. разделов «Критика о Фокине» и библиографического Г. С. Трифонова. Челябинск: ЧОКГ; ЧОСХ, 1995. 36 с.: ил.
12. Трифонова Г. Из тех, кому дано расписывать плафоны небес. Художник Константин Фокин. 250-летию Челябинска, 70-летию Челябинского отделения СХ России, монументалистам Челябинска посвящается // Челябинск. Архитектура. Строительство. 2006. №6. С. 36—38.
13. Там же.
14. Фокин К. Уничтожили «Радость жизни» // Вечерний Челябинск. 1991. 1 июля.
15. Константин Фокин. Контрасты-66 / авт. ст. К. Фокин, Г. Трифонова: каталог. Челябинск: ЧОМИ; ЧГАКИ, 2006. Б/п.
Поступила в редакцию 20 января 2010 г.
ТРИФОНОВА Галина Семеновна, доцент кафедры искусствоведения и культурологии, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Челябинского областного государственного музея искусств, член Союза художников России. Окончила Уральский государственный университет им. А. М. Горького по специальности «Искусствоведение». Область научных интересов — отечественное искусство, художественная культура и творчество художников Южного Урала, музееведение. Автор монографий, каталогов, альбомов, научных статей по указанной проблематике. E-mail: blv@susu.arc.ru
TRIFONOVA Galina Semyonovna is Associate Professor of the Art History and Culture Studies Department, Cand.Sc (History), the senior scientist of Chelyabinsk Regional State Museum of Arts, a member of the Russian Artists Union. She graduated from Gorky Ural State University, major was Art History. Research interests: Russian art, artistic culture and the creative works of the South Ural artists, museum studies. She is author of monographs, catalogues, albums, and scientific articles concerning the above mentioned issues. E-mail: blv@susu.arc.ru
