CC BY
95
МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ ДРЕВНИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР ПО ПИСЬМЕННЫМ ПАМЯТНИКАМ
Е. В. Герцман,
Российский институт
истории искусств (Санкт-Петербург)
Аннотация. Изучение музыкально-теоретических источников является важнейшим средством познания музыкального мышления древних цивилизаций. Это обусловлено тем,, что древняя музыка как искусство недоступна для слушателей более поздних исторических периодов. Анализ же уцелевших нотографических материалов древних эпох показывает, что они не в состоянии передать важнейшие особенности как самой музыки, так и музыкального мышления её творцов. Поэтому единственный путь для познания далёкого музыкального прошлого человечества -памятники музыкально-теоретической мысли древности
Ключевые слова: музыкальная цивилизация, музыкальное мышление, музыкальное искусство, педагогика музыкального образования, ладовый объём, античная музыка, византийская музыка, принципы организации музыкального материала.
Summary. The study of musical-theoretical sources is the most important means to comprehend the musical thought of ancient civilizations. This is conditioned by the fact that ancient music as art is inaccessible to listeners of more recent historical periods. An analysis of remaining ancient notographical materials shows that they are not in a position to convey the most important peculiarities of either the music itself, or the musical thought of their Ц4 creators. Therefore, the only route to knowing the deeply distant musical past of humanity is
found in the antique monuments of musical-theoretical thought.
Keywords: musical civilization, musical thinking, musical art, the pedagogy of musical education, modal capacity, ancient music, byzantine music, the organizing principles for a musical stuff.
Судьба изучения истории музыки в учение музыкально-исторического отечественных консерваториях, процесса начинается лишь с рубежа институтах и на факультетах искусств XVI-XVII вв. Таким образом, более сложилась поистине трагически. Учеб- чем трёхтысячелетний период музы-ный курс построен так, что максимум кального развития человечества, невнимания уделяется изучению музыки смотря на то что сведения о нём сохра-последних трёх-четырёх столетий. нились, выпал из учебных программ. Что же касается древних музыкаль- В этой лакуне оказались не только ев-ных культур, то всё ограничивается ропейские древние музыкальные куль-минимальным количеством учебных туры, но и дальневосточные, ближне-часов. В результате фактическое из- восточные и все остальные. В лучшем
случае в памяти наиболее любознательных студентов о музыкальной древности сохранятся лишь какие-то отрывочные представления. Более того, формируется мнение, что подлинная история музыки начинается с великих полифонистов, с И.-С. Баха и Г Ф. Генделя, а предшествующий многовековой пласт истории музыки является лишь неким, до предела туманным и несущественным прологом к ней. Такая тенденция может быть частично оправданна для учебных заведений и факультетов, готовящих исполнителей, которым предстоит заниматься художественной трактовкой репертуара, созданного именно в этот исторический период. Но, к сожалению, подобная практика распространяется и на все другие специальности.
Стоит ли объяснять тот вред, который сложившаяся ситуация нанесла будущим историкам музыки и теоретикам, а также педагогам и вообще искусствоведам. Лишённые исторического кругозора, они просто обречены на примитивное комментирование художественного факта без понимания его глубинных истоков. От этого страдает и теоретическое музыкознание, которое на протяжении уже целого столетия безрезультатно пытается постичь закономерности и логику развития новаторских тенденций современной музыки. Всё говорит о том, что если бы её исследователи были лучше осведомлены о природе и особенностях аналогичных процессов, происходивших в далёком прошлом, то путь к познанию оказался бы более продуктивным. Но вследствие подобного исторического неведения в научный музыковедческий обиход внедряются явно ложные идеи типа «политональности», «полигармонии», «полиладо-
вости», «полиаккордики», когда с помощью старых критериев пытаются объяснить новые явления музыкального мышления. В этой среде вряд ли могут появиться такие выдающиеся теоретики музыки, как Ж.-Ф. Рамо и Г. Риман. Всё это не может не повлиять и на педагогику музыкального образования, поскольку совершенно очевидна беспомощность педагога, исторический кругозор которого ограничен общими сведениями о нескольких последних столетиях истории музыки.
К чести лучших музыковедов старшего поколения необходимо отметить, что они призывали изменить существующее положение. Ещё Р. И. Грубер призывал смотреть на древнюю музыку не как на нечто мёртвое, а изучать её как «неразрывно связанную с интересами живой музыкальной практики» [1, с. 5]. Незабвенная В. Д. Конен напоминала тем, от кого зависело изменить подобную порочную практику, «что сближение с музыкальным творчеством далёкого прошлого не только обогатит наш общекультурный кругозор, но и откроет новые перспективы в музыкальном Ц5 языке и мышлении современности» [2, с. 286]. Именно она первой во всеуслышание заявила об абсурдности положения, когда XIX век и ближайшие к нему столетия заслоняют от науки и образования более ранние творческие эпохи [3, с. 21]. Ю. В. Келдыш также призывал к освоению источников, способных открыть богатства древнейших музыкальных цивилизаций [4, с. 11]. Однако невозможно было сдвинуть с места заскорузлую машину советского художественного образования, в которое не допускалось вносить никаких изменений. И эта машина продолжала безостановочно воспроизводить себе подобных.
К сожалению, приходится констатировать, что сегодня ситуация не только не изменилась, но и всё более усугубляется. В подтверждение этого приведу один недавний пример.
В начале 90-х гг. прошлого века, благодаря усилиям и энергии известного исследователя древнерусской музыки А. Н. Кручининой и при содействии тогдашнего ректора Ленинградской (ныне Санкт-Петербургской) консерватории В. А. Чернушенко, была организована кафедра древнерусского певческого искусства. Автор этих строк был приглашён для ведения курсов античной и византийской музыки. Кафедра на протяжении 20 лет готовила специалистов самого широкого профиля, поскольку учебный план предусматривал уникальный свод знаний - от древнерусского, древнегреческого и латинского языков до подробного освоения музыкального наследия Античности, Византии и Западного Средневековья, не говоря уже о детальном освоении всех аспектов древнерусского музыкального искусства, включая источники, певческое 66 дело, литургику и т. д. Но постепенно, в результате реформирования системы российского высшего образования, в том числе музыкального, количество учебных дисциплин начало сокращаться. Апофеоз наступил при делении студентов на бакалавров и магистров.
Оказалось, что бакалаврам не нужно знать ни греческого, ни латинского языков. Более того, они вполне могут обойтись без курсов античной и византийской музыки. Очевидно, такие «оптимизаторы» учебного процесса не понимают, что своей акцией они способствуют воспитанию неучей. Ведь хорошо известно, что истоки древнерусской церковной музыки и
её теории находятся в Византии, музыкальную культуру которой нельзя познать без освоения исторических процессов музыкального мышления, происходивших в Античности. Любое достойное историческое исследование по древнерусской музыке начинается с источников, свидетельствующих о греческих (т. е. византийских) певчих, помогавших обустроить музыкальное оформление богослужений по византийскому образцу. Наши корифеи (от Д. В. Разумовского до А. В. Преображенского), составляющие честь и гордость отечественной медиевистики прошлого и позапрошлого столетий, сожалели, что в их распоряжении нет соответствующих византийских источников, по которым они могли бы реконструировать процессы древнейшего периода русской музыки, не сохранившиеся в документальных свидетельствах. Но теперь, когда многое стало доступным и понятным, а студенты, избравшие своей профессией историю и теорию средневековой русской музыки, с успехом осваивают этот мало изученный континент, они должны вновь вернуться на уровень двухсотлетней давности.
Позиция сторонников реформирования хорошо известна: античная и византийская музыкальные культуры должны изучаться в курсе истории зарубежной музыки. Но поддерживать эту точку зрения может только тот, кто не знает, как ныне строится учебный курс, где история европейской музыки начинается фактически с эпохи Возрождения (в лучшем случае), и кому неведомо, сколько учебных часов отводится на изучение древнего периода.
К сожалению, такова реальность.
Я отдаю себе отчёт в том, что не дождусь времени, когда изучение истории музыки будет поставлено так, как того требует подготовка подлинных специалистов. Но в качестве своего посильного вклада в это дело предлагаю вниманию будущих исследователей древних музыкальных цивилизаций один важный методический совет, связанный с исследованием древних памятников письменности. Надеюсь, что наряду с другими моими публикациями он поможет им в решении многих сложных научных проблем.
Предлагаемая статья является переработанным фрагментом моей книги «Следы встречи двух музыкальных цивилизаций», над которой я работаю по плану Российского института истории искусств. Предваряя её, считаю целесообразным обратить внимание на то, что под термином «музыкальная цивилизация» здесь понимается комплекс национальных культур весьма продолжительного исторического периода, в которых действуют единые формы музыкального мышления, радикально отличающиеся от предшествующей и последующей эпох. Каждая такая музыкальная цивилизация, как показывают факты, сосуществует с другой, включающей в себя иные музыкальные культуры и также проходящей длительный путь развития. Например, европейская музыкальная цивилизация Нового времени развивается одновременно с музыкальной цивилизацией Востока того же исторического периода, а средневековая европейская цивилизация процветала с цивилизациями Арабского мира и Дальнего Востока. Аналогичным образом музыкаль-
ная цивилизация Античности соседствовала с другими, отличаясь от них своеобразием норм музыкального мышления и методами организации музыкального материала. ***
Каковы были бы наши представления об истории человечества, если бы однажды человечество не обрело письменность? Вопрос риторический. Ведь именно памятники письменности являются важнейшими (но, к счастью, не единственными) источниками познания. Несмотря на то, что в абсолютном их большинстве описаны деяния далёкого и близкого прошлого с позиции их создателей и зачастую они повествуют о происходившем в искажённом виде, — эти документы, вопреки всем трудностям, позволяют науке попытаться понять не только подлинный ход самих событий, но и всё, что их окружало. Кроме того, они нередко дают материал для портрета своего создателя и причин, заставивших его обратиться к перу.
Историческое музыкознание, Щ связанное (подобно многим другим сферам деятельности) не только с наукой о музыке, но и с всемирной историей, также не может обходиться без письменных источников. Особенно это касается той его ветви, которая занимается изучением древних музыкальных культур, ушедших в бездну прошлого и недоступных ныне слуховому восприятию, т. е. тому способу познания, который предназначен музыкальному искусству самой его природой. Для историков музыки, занимающихся изучением ближайших к нам эпох, наиболее важным документом явля-
ется сама музыка, не только продолжающая звучать, но и запечатлённая в понятной нам нотной записи. Поэтому, несмотря на важность свидетельств современников, расширяющих представления о той или иной музыкальной эпохе, всё же главным объектом изучения остаётся сама музыка в звучащей и письменной своих ипостасях. Она доступна для естественного слухового восприятия, дающего возможность адекватно понимать музыкальный материал, поскольку за промежуток исторического времени, отделяющий творца музыки от современного слушателя, не произошло никаких радикальных изменений музыкального мышления. В таких исторических рамках его изменения, продолжающиеся постоянно и безостановочно, носят всё же локальный (по своему месту в исторической эволюции) и ограниченный характер. Конечно, потомки, живущие всего на два-три столетия позже композитора, уже по-иному реагируют на его музыку, нежели современники. Но и они всё 68 же способны осмыслить разумом и прочувствовать эмоционально творение мастера в том же смысловом ракурсе, в котором его замыслил композитор.
Одним из многочисленных подтверждений этого служит использование одной и той же нотной письменности. Ведь нотация, создающаяся в соответствии с нормами музыкального мышления конкретной художественной цивилизации, непригодна для использования в другой. Это обусловлено тем, что музыкальный материал, создающийся в рамках одной цивилизации и подчиняющийся законам её музы-
кального мышления, фиксируется средствами нотной системы, соответствующей его особенностям. Для того, чтобы он прозвучал в иной музыкальной цивилизации, существует два пути. Один из них связан с методом транскрипции, когда после тщательного изучения древней нотной системы, произведение, записанное в ней, переносится в иную нотную письменность. Но такой эксперимент содержит три фактически непреодолимые преграды.
1. Прежде чем приступить к переводу из одной нотации в другую, нужно быть полностью уверенным, что система древней письменности верно освоена не только в целом, но и в многочисленных деталях. А такой уверенности практически никогда не может быть, поскольку в каждой нотации существует масса «мелочей», знания о которых приобретаются в процессе овладения профессиональными навыками. Хотя теоретически они никогда не регистрируются, о них знает любой «нотописец», т. е. тот, кто постоянно занимается нотографическим воплощением музыкального материала. Не стоит особого труда догадаться, что любое нотописание всегда сопровождалось подобными «мелочами», от которых зачастую зависело «живое дыхание» нотной системы, способствующее более подробной передаче звучащей музыки. При этом нужно учитывать, что при нотировании многое из процесса музицирования утрачивается, поскольку ни одна нотация не способна с абсолютной полнотой передать весь объём звучащего комплекса, вплоть до мельчайших деталей (впоследствии его «дополняют»
исполнители, причём руководствуясь уже не авторскими, а собственными соображениями). Однако именно эти «мелочи» способствуют письменному закреплению хотя бы каких-то деталей, той ускользающей от нотации части художественной импровизации. А так как именно они оказываются не известными будущим цивилизациям, значит, даже при самом тщательном изучении сохранившихся нотных «останков» и теории древней нотации многое остаётся вне досягаемости.
Вспомним хотя бы, что, например, античная нотация изучается чуть ли не с эпохи Возрождения, а точнее - с первой публикации трёх нотографических памятников, осуществлённой еще Винцентом Галилеем [5, с. 96, 97, 154]. Однако результаты этого четырёхвеко-вого процесса, в котором был задействован легион исследователей (в XIX в. J. F. Bellermann, K. Fortlage, R. Westphal, A. Thierfelder, D. B. Monro; в ХХ в. H. Abert, C. Sachs, H. Potiron, J. M. Barbour, A. Bataille, J. Chailley, E. Pоhlmann, J. G. Landels, M. L. West), трудно признать успешными. Несмотря на то что сейчас существует полная (и, скорее, наивная) убеждённость, что звуковысотные принципы этой нотной системы освоены, в отношении её ритмической стороны царит полное неведение (что обусловлено самой буквенной нотацией). Более того, есть серьёзные основания сомневаться, что даже уверенность в правильном понимании звуковысотных норм нуждается в достаточно серьёзных коррективах (но это тема особого разговора). Хотя некоторую потенциальную надежду дают новые осно-
вательные исследования в этой области [6-9]. Однако оправдаются ли они - покажет только будущее. Пока же всё остаётся по-прежнему.
2. Способность человечества к письменной регистрации звучащих объектов не всегда была одинакова. В своей каждодневной жизни, постоянно оперируя современной нотолинейной системой, мы никогда не задумываемся над тем, какой сложный и длительный путь нужно было пройти, чтобы в наш профессиональный обиход вошла та нотная письменность, которая, несмотря на все свои недостатки, могла достаточно полно (во всяком случае, по сложившимся представлениям) отражать звучащий материал. Чтобы понять хотя бы частично возникавшие сложности, достаточно представить трудности тех, кто впервые поставил перед собой задачу письменно запечатлеть хотя бы один звук1. Ведь его нельзя было даже нарисовать на писчем материале, поскольку он невидим. Это первая, но далеко не единственная трудность, которую нужно было 69 преодолеть. А ведь предстояло письменно фиксировать самые разные звуковые последовательности, различавшиеся не только звуковым составом, но и ритмической организацией. С какими-то трудностями удалось полностью справиться, с другими - лишь частично, а третьи -так и остались непреодолимыми. Поэтому не случайно все известные
1 Конечно, это историко-теоретический «домысел», так как в реальной жизни никто не мог ставить перед собой подобную задачу. Зарождение музыкальной письменности, как и любой другой, - сложнейший исторический процесс, в котором участвуют многие поколения.
древние нотации довольно приблизительно передавали то, что звучало в живом музыкальном искусстве. Так, например, античная буквенная и византийская невменная нотации достаточно успешно справлялись со звуковысотными аспектами, но, когда дело касалось ритмики, они оказывались практически беспомощными. Вряд ли стоит объяснять всю ограниченность и недостаточность нотного письма, которое не в состоянии передать столь важную сторону музыкального материала, как ритмика. А этим недостатком страдают все без исключения сохранившиеся нотографические образцы древнего музыкального искусства.
Осознания этих двух причин достаточно, чтобы понять, насколько древнее нотное письмо далеко от того, что звучало в непосредственной художественной практике. Но даже если каким-то фантастическим образом эти барьеры можно было бы преодолеть (хотя очевидно, что это никогда не станет возможным), то и тогда древняя музыка как ис-10 кусство всё равно останется недостижимой для новых цивилизаций. Залогом этого является ещё одно неодолимое препятствие.
Механический перенос музыкального материала в другую нотную систему, отвечающую иным
принципам мышления, настолько трансформирует заложенную в нём музыкальную логику, что полностью выхолащивает её суть. Даже если усилиями высокопрофессиональных «транскрипторов» удаётся сохранить высотные параметры каждого звука, то их прежние древние смысловые связи полностью нарушаются. Это обусловлено тем, что каждая нотная система создаётся по нормам музыкального мышления своей цивилизации и отражает её особенности. Поэтому нотацией передаются не только звуковые явления, лежащие «на поверхности» и привлекающие внимание в первую очередь (высотность звуков, их длительность и др.), но и те, которые, оставаясь «в тени», являются важнейшими элементами нотного письма. Одним из многочисленных примеров подобного рода может служить система нотной ономастики, отражающая, в числе прочего, такую кардинальную категорию музыкального мышления, как ладовый объём1.
Не вдаваясь в сложные детали проблемы, стоит обратить внимание на одну интересную сторону наименований нот. Так, например, каждое прежнее название в современной пятилинейной нотации повторяется на 8-м месте:
I II III IV V VI VII I II III IV V VI VII
ао ге ш1 Га 8о1 1а 81
ао ге ш1 Га 8о1 1а 81
и т. д.
' Подробнее см.: Герцман Е. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. - СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2013. - С. 488-489; Герцман Е. Забытая категория музыкального мышления // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сб. ст. по материалам IV Международной научно-практической конференции (2-3 декабря 2011 г.). Ч. 2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. - С. 49-59.
В античной теории музыки каждое прежнее наименование ноты возникает на 4-м месте. И хотя некоторые особенности исторического развития античной музыкальной
В византийской теории музыки не было наименований нот, но «отсчёт» ладотональных организаций (ихосов - oí Щ01) начинался от соответствующих звуковых ступеней системы и каждое прежнее название повторялось на 5-м месте. Поэтому ступени такой «лестницы» выполняли функции ступеней ладотонально-сти. На это обратил внимание ещё в XIX в. один из теоретиков, систематизировавший нормы той разновидности невменной нотации, которая применяется сейчас в греческой церкви, — Хрисант из Мадитов [10, § 43, 285 и др.].
Такие факты - лишь одно из многих доказательств своеобразных особенностей ладотонально-го мышления, господствовавших в различных музыкальных цивилизациях, - октавного, тетрахордного и пентахордного. Иными словами, для музыкального освоения звукового пространства в различные исторические периоды применялись неодинаковые по объёму интервальные сегменты.
При этом следует иметь в виду, что речь идёт о важнейших положениях теории музыки, отражавших своеобразие музыкального мышления указанных художественных циви-
системы привели к тому, что в верхнем и нижнем регистре оказались различные названия, принцип их чередования не изменился1:
лизаций. Именно в ладовом объёме сосредоточены системы устоев и неустоев, а также сложные взаимоотношения между ними, различающиеся в каждой музыкальной цивилизации. Ведь, как известно, именно такими организационными принципами отличается музыкальное искусство от иных звуковых форм действительности.
Все эти закономерности имеют прямое отношение к нотациям, поскольку они непосредственно или опосредованно связаны с ними. Причём каждая из них приспособлена передавать только свои особенности. Поэтому при переводе из Ц одной нотации в другую, даже при сохранении высотных параметров, оказывается невозможным передать не только ритмическое своеобразие, но и самое главное в музыкальной логике - систему смысловых взаимоотношений между звуками. Таково следствие специфики каждого нотного письма, запрограммированного лишь на то, чтобы передавать своеобразие звуковых связей, предписанных ему тем музыкальным мышлением, для обслуживания которого
1 Подробнее см.: ГерцманЕ. Пифагорейское музыкознание. - СПб.: Изд. центр «Гуманитарная академия», 2003. - С. 207-251.
I II III I II III
гипата паргипата лиханос
•цлатп парипатп Xl%av6q
гипата паргипата лиханос
•илатп парипатп Xl%av6q
и т. д.
оно было создано. Значит, любая точная транскрипция как исторический документ, предназначенный для реконструкции когда-то звучащего музыкального произведения, заранее обречена. Это следствие того, что современная нотная система не способна передать самые главные аспекты музыкального материала - бытовавшие в древности связи между звуками (подобно тому как античная или византийская нотации не могут передать особенности контактов звуков, существующих в рамках современного музыкального мышления).
Именно по этой причине предпринимавшиеся попытки «возрождения» дошедших до нас древних музыкальных произведений (например, в античной нотации) путём их транскрипции на современный нотоносец никогда не достигали, да и не могли достичь своей цели.
Есть все основания считать, что то же самое касается и образцов музыки времён Византийской империи. Аргументы в пользу такой точ-12 ки зрения уже публиковались мною. Позволю себе процитировать лишь вывод: «Тот, кто искренне верит в то, что, распевая сейчас мелос, обозначенный в рукописи как творение Иоанна Кукузеля, он действительно поёт произведение великого византийского композитора, - может продолжать так думать и находиться в счастливом неведении. Но от этого историческая эволюция музыкального мышления не прекращается» [11, с. Х11-Х111].
Наивное желание видеть в образцах, предлагаемых современными транскрипторами, подлинную античную музыку свидетельствует только о непонимании природы
каждой нотной системы и её сложных взаимоотношений с породившим её музыкальным мышлением.
Поэтому историк древних музыкальных цивилизаций не только абсолютно лишён непосредственного слухового контакта с объектом своего исследования, но и не в состоянии даже частично нивелировать этот недостаток путём перевода древнего нотографического памятника в современную нотацию. Здесь неприемлемо исследование музыки, трактующее интонацию как «слышимую музыку, т. е. самое проявление , и способы "явления" музыки слуху людей» [12, с. 21]. В результате исследователь вынужден ограничиваться, по сути дела, побочной и косвенной информацией.
Но разве может описание живой музыки, пусть даже самое детальное, заменить её восприятие? Вопрос кажется бессмысленным, и ответ на него известен каждому: ведь важнейшим из достоинств музыкального искусства является его возможность передавать такие оттенки, которые не в состоянии передать какое-либо другое искусство. Однако это утверждение справедливо только в рамках одной музыкальной цивилизации и совершенно бессмысленно, когда речь идёт о музыкальных эпохах, отдалённых друг от друга громадными историческими расстояниями. Наивно думать, что если бы произошло чудо и наука, минуя многочисленные преграды, дала бы нам возможность каким-то неизвестным доселе способом возродить в подлинном первоначальном звучании музыкальный материал, созданный 20-25 столетий тому назад, то мы
смогли бы адекватно его воспринимать.
Чтобы убедиться в этом, достаточно мысленно представить невозможную в реальности, но доступную воображению ситуацию: каким было бы выражение лица Иосифа Гайдна при прослушивании, например, «Мимолётностей» или Первого фортепианного концерта С. С. Прокофьева, а Иоганна Себастьяна Баха - при знакомстве с «Прелюдиями и фугами» Д. Д. Шостаковича. Дело даже не в том, понравятся ли старым мастерам образцы музыкального искусства ХХ в., а поймут ли они их? Зная их художественные критерии, вряд ли можно на это рассчитывать. А ведь этих великих мастеров отделяет друг от друга не более одного-двух столетий. Что же говорить тогда об исторических расстояниях между Античностью и Современностью или Средневековьем и Современностью? Правда, некоторые слушатели более поздних эпох (как любители, так и профессионалы) уверяют, что они хорошо понимают то, что было создано не только пятью-шестью столетиями ранее, но и более. Науке еще предстоит выяснить, насколько такая уверенность оправданна.
Нельзя ни на минуту забывать, что наше музыкальное мышление совершенно иное и мыслим мы, возможно, теми же самыми категориями (ритмическими, ладовыми, тональными и т. д.) но совершенно трансформированными по содержанию, т. е. преобразованными в другие формы. А это значит, что наше восприятие музыки, созданной в глубокой древности (а не двумя или тремя столетиями назад), эмоционально и
рационально будет осуществляться рецепторами, настроенными совершенно иначе, и конечный результат окажется полностью искажённым.
Поэтому при стремлении понять музыку далёкого прошлого необходимо постоянно помнить: как живое искусство, воспринимаемое эмоционально, она для нас недостижима .И с этим нужно смириться, потому что таков закон истории.
Вместе с тем эта древнейшая музыка занимает определённое место в эволюционной цепи музыкального развития человечества. Науке необходимо знать её особенности, чтобы понять, какими путями движется художественное мышление. Так, например, антропология, познавая особенности эволюции человека, изучает уцелевшие останки различных видов гоминидов (арди-питеков, австралопитеков, кениа-тропов, парантропов). Но она лишена возможности непосредственного проникновения в образ их мыслей и своеобразие чувств. Аналогичным образом история музыки, стре- 73 мясь осмыслить весь музыкально-художественный путь человечества, должна знать принципы, которыми регулировались средства музыкальной выразительности в древнейших музыкальных цивилизациях. Причём достичь этой цели необходимо, не опираясь на слуховое и эмоциональное восприятие музыки, которое в этом случае абсолютно бессильно.
И здесь неоценимую помощь могут оказать памятники письменности, запечатлевшие некоторые (хотя и далеко не все) особенности средств музыкальной выразительности. Такие источники создавались в
своё время теми, кто занимался исследованием этих феноменов.
Но разве может сухое описание использовавшихся интервалов, ладов и тональностей заменить звучащую музыку? Безусловно нет. Как не может заменить поэзию описание поэтических метров, а танец - рассказ о танцевальных движениях и позах танцующих. Однако исследователи, научные интересы которых обращены в глубокую древность, смогли в какой-то степени нивелировать отсутствие самой древней музыки за счёт изучения того, «из чего она была сделана».
Ни для кого не секрет, что музыка (как и всё рукотворное и мысле-творное) создаётся людьми, поступки и деяния которых зависят от их мышления, играющего решающую роль во всём, что делает человек. Музыкальное творчество не является исключением из этого правила: оно также регулируется особым музыкальным мышлением, состоящим из многочисленных элементов, большинство которых ещё неизвестно 14 науке. Однако удалось установить ряд важных категорий, влияющих на формирование возникающих звуковых образований. Некоторые из этих феноменов были установлены ещё в глубокой древности. Так, стало понятно, что музыкальные комплексы возникают не хаотично, а зависят от ряда причин, регулируемых такими категориями. В античном музыкознании они получили свои наименования, часть которых используется до сих пор в неизменном виде, а некоторые в национальных языках преобразовались в своеобразные варианты: «системы» (та отюглцата), «тональности» (01 т6vol
или oí трбпог и - редко - а1 dpцovíаl), «лады» (та уе^), «ритмы» ^ рибцо^ и т. д. Все они оказались связаны сложными взаимоотношениями друг с другом, комплекс которых стал впоследствии пониматься как «музыкальное мышление». Конечно, перечисленные категории - далеко не всё, чем мышление регулирует любые формы музицирования. Но они во многом отражают его зву-ковысотные особенности.
То же самое можно было бы с полным основанием сказать и о других уже известных категориях музыкального мышления - гармонической, полифонической, фактурной и т. д. Но в уцелевших сведениях о музыке древности они себя никак не проявили. Что же касается столь важной категории мышления, как ритмика, то сохранившиеся о ней данные по древней музыке настолько мизерны, что практически пока не дают возможности делать какие-либо, даже предположительные, выводы.
Более того, постепенно и с большими трудностями (!) приходит понимание, что перечисленные музыкально-теоретические категории не являются раз и навсегда установленными. Как раз наоборот: в каждую историческую эпоху они изменяются, приобретают иной вид, другие черты и свойства. Даже в тех случаях, когда внешние их формы, казалось бы, остаются стабильными (что принято в музыкознании выражать - и зачастую ошибочно - одними и теми же звукорядами), взаимоотношения между составляющими их звуками трансформируются, а в результате преображается и их содержание. Если, например, считать,
что величаишии новатор минувшего века Д. Д. Шостакович использовал средневековые лады [13; 14; 15, с. 244], то это равносильно утверждению: композитор мыслил средневековыми ладовыми категориями. Ведь лад - это одна из важнейших категории звуковысотного мышления. Обнаружение последовательностей, тождественных звукорядам средневековых ладов, не даёт оснований говорить о средневековых ладах. Любой ученик должен знать разницу между ладом и его звукорядом. К сожалению, приверженцы подобного «метода анализа» встречаются не только среди музыковедов, но и среди специалистов других областей гуманитарного знания. Они искренне верят, например, что «наш натуральный мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т. е. древнегреческая лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор - церковный эолийский лад, т. е. древнегреческая гиподорий-ская гармония» [16, с. 548]. Да и что требовать от эстетиков, когда даже некоторые знаменитые композиторы утверждают то же самое: "...der jonischen Kirchen-tonart - unseres C-Dur" [17, s. 25]? Вот до чего может дойти всевластие антиисторического звукорядного подхода к ладовым формам!
При осмыслении эволюции музыкального мышления нужно иметь в виду, что в каждый данный исторический период одни и те же ладовые и тональные нормы характерны для мышления абсолютно всех - и создающих музыку, и слушающих её. Так, если б истории было угодно, чтобы на пьедестале почёта классицист-ской эпохи стояли не Гайдн, Бетхо-
вен и Моцарт, а какие-нибудь другие мастера, то сочиняемая потомками музыка, возможно, не походила бы на ту, что оставили нам в наследство знаменитые венские классики, но организована она была бы на тех же ладотональных, гармонических, фактурных, формообразующих и прочих принципах.
Это, конечно, не означает, что все композиторы-современники создают одну и ту же музыку. Её творцы различаются тысячами самых разнообразных черт - от своеобразия эмоциональности и степени таланта до неодинаковых возможностей воплощать в звуках свои мысли и чувства. Поэтому каждый из творцов музыкального искусства (о прочих звуковых образованиях сейчас речь не идёт) создаёт произведения только в свойственной ему манере. Но одновременно с этим, в соответствии с нормами мышления своей эпохи, каждый музыкально-художественный опус сохраняет важнейшие общие принципы организации музыкального материала. Аналогичным образом любой из 75 слушателей данного исторического времени также мыслит (пусть даже бессознательно) идентичными по содержанию категориями. Поэтому композиторы организуют музыкальный материал в определённых ладо-тональных, ритмических и прочих нормативах, предопределённых для данной эпохи законами эволюции музыкального мышления (пока остающимися неизвестными науке о музыке). Слуховые же навыки слушателей, воспитанные на тех же самых средствах музыкальной выразительности, воспринимают его в зависимости от особенностей своей индивидуальности.
Нужно также учитывать, что при дифференциации исторического художественного процесса по нормам мышления имеется в виду не традиционное подразделение, когда критериями для определения границ являются особенности музыкального стиля или даже известные исторические события. Речь идёт о совершенно ином подходе к историческому времени, отражающему этапы эволюции музыкального мышления. Их смена происходит по особым законам, лишь опосредованно связанным с бытующими представлениями, основанными на анализе внешних проявлений художественных тенденций или социально-общественной стороны исторического процесса. Например, эпоха так называемой «свободной полифонии», а также классицизм и романтизм, отделяемые друг от друга в истории музыки, характеризуются общей мажоро-минорной организацией музыкального материала. Несмотря на то что эта система постепенно видоизменялась, её важ-16 нейшие принципы оставались стабильными. Поэтому с точки зрения кардинальных норм музыкального мышления все эти стили - разновидности, существовавшие в одной и той же музыкальной цивилизации. При подобном толковании этого вопроса изменяется смысл даже такого понятия, как «современники», которыми могут быть музыканты и слушатели, например, XVII и XX вв., т. е. те, кто слышал органные импровизации И.-С. Баха и присутствовал на премьерах последних опер Дж. Пуччини. Наука о музыке ещё далека от подобной трактовки истории, но рано или поздно она должна
будет решиться на использование и подобной методологии (не отвергающей, конечно, и традиционную историческую дифференциацию, но способствующей пониманию музыкального развития человечества в несколько ином ракурсе).
В настоящее время дело осложняется тем, что музыкознание ещё не в состоянии достаточно точно определить исторические границы различных этапов музыкального мышления, что связано с рядом объективных причин. Во-первых, как уже указывалось, в науке сложились представления лишь об отдельных её категориях, другие же пока неизвестны или крайне загадочны. Логика их организации и развития (например, нормы и эволюция временной организации музыкального пространства, упрощённо именуемой ритмикой) остаётся во многом непонятной. Кроме того, недостаточно изучено взаимодействие даже между теми категориями музыкального мышления, которые принято рассматривать как хорошо исследованные. Ведь его систему составляют элементы, находящиеся в иерархическом сопряжении. Например, вряд ли кто-то будет сомневаться, что в паре ладотональность-гармония первая регулирует нормы второй. Когда же в учебной литературе появляется определение, гласящее, что «мажорный лад - это лад, в основе которого лежит мажорное трезвучие» [18, с. 88], это вызывает только возмущение, поскольку всё обстоит как раз наоборот: мажорное и минорное трезвучия смогли сформироваться как важные гармонические единицы лишь потому, что они представляют собой сумму
ладовых устоев мажоро-минорной организации. Если бы она имела другую функциональную природу, то и «главный аккорд» был бы иным. А закат трезвучия как «главного аккорда» обусловлен закатом мажоро-минора. Следовательно, первичен лад, а гармония вторична, поэтому гармонию нужно объяснять особенностями лада, а не наоборот. Значит, верное определение мажорного и минорного ладов должно указывать лишь на особенности их функциональной организации.
Всё говорит о том, что между категориями музыкального мышления существуют весьма сложные контакты. Во всяком случае, совершенно ясно, что среди них есть функционально главные и второстепенные. Естественно, что подразделение этапов музыкального мышления должно следовать за трансформацией кардинальных категорий, поскольку именно их изменение влечёт за собой перемены и в остальных.
Во-вторых, как показывает история музыки, сам процесс смены этапов мышления происходит постепенно и лишён ярко выраженных границ. Вначале, при всеобщем господстве традиционных форм художественной выразительности, появляются, хотя и крайне редко, практически незаметные симптомы грядущих перемен. Постепенно они активизируются и распространяются, но ещё значительное время гегемония сохраняется за традиционностью. Продолжительность смены периодов различна в каждой музыкальной культуре и в каждую эпоху, что зависит от множества причин, как объективных, так и субъектив-
ных (они для музыкознания также ещё остаются неясными). Новые тенденции всё настойчивее заявляют о себе, захватывая все области музицирования. Традиционность тоже уходит не сразу, зачастую сосуществуя с новым, причём даже тогда, когда она уже не занимает ведущих позиций. Между тем новаторские параметры художественного языка, завоевавшие с таким трудом главенство, в будущем ждут новые столкновения с постепенно зарождающимся иным, ещё неизвестным течением, которому в дальнейшем предстоит штурмовать недавно завоёванную гегемонию. И так продолжается вечно.
При такой плавности перехода от одного этапа музыкального мышления к другому крайне трудно установить их границы. Поэтому при их определении будущим историкам музыки придётся отталкиваться либо, как уже указывалось, от особенностей главных категорий мышления, либо найти нетрадиционный и пока ещё неизвестный метод, либо воспользоваться уже апробирован- 77 ным, но крайне условным. Во всяком случае, без поисков более многогранного осознания указанных изменений невозможно подлинно научное осмысление музыкально-исторического процесса.
При этом не следует забывать, что в одно и то же хронологическое время могут сосуществовать разные музыкальные цивилизации, придерживающиеся неодинаковых норм мышления. В частности, именно так долгое время действуют всё та же «европейская» мажоро-минорная и «дальневосточная» цивилизации, основанные на абсолютно разных
звуковысотных категориях. Историческому музыкознанию предстоит проделать большую работу, чтобы понять логику взаимодействия как одновременно существующих музыкальных цивилизаций, так и отстоящих друг от друга на глобальном историческом расстоянии. Пока же мы вынуждены ограничиться такими общепринятыми «секторами», как Античность, Средневековье, Возрождение, Новое время. Хотя их индивидуальность выявлена не столько на основе критериев музыкального мышления, сколько на принципах, которые принято именовать общеисторическими.
Как бы там ни было, сведения о категориях музыкального мышления древности, зафиксированные современниками в специальных музыкально-теоретических трактатах, дают возможность понять некоторые его особенности без содействия столь сомнительного помощника в этой ситуации, как слух, воспитанный на звуковых критериях иной эпохи. При этом никогда 18 не следует забывать: стремящийся хотя бы приблизиться к пониманию того, что представляла собой древняя музыка, уподобляется человеку, занимающемуся изучением скелета ради того, чтобы уяснить, как действовал когда-то живой организм, скреплённый этим скелетом. Древние письменные памятники сообщают нам об особенностях некоторых категорий музыкального мышления на том уровне, на котором они были познаны в те далёкие времена. Наша же задача - попытаться понять не только механизм их действия, но и поместить эти сведения в ту историческую эпоху, когда они
функционировали. Ну и, конечно, нужно осмыслить весь комплекс таких сведений на современном научном уровне (но не заблуждаясь относительно подлинной его ценности, поскольку всякий учёный должен отдавать себе по возможности объективный отчёт в глубине принятых в его время знаний).
Ведь дошедшие до нас документы в форме музыкально-теоретических или музыкально-исторических сочинений, особенно анонимные или являющиеся сочинением авторов, не запечатлённых в истории, остаются для нас вне времени [19, с. 48-164]. Для определения в таких случаях конкретной «точки» единственными помощниками могут стать:
а) содержание письменного документа;
б) сложившиеся представления об эволюции науки о музыке.
В данном случае вне поля зрения остаётся такой немузыковедческий метод анализа, как полиграфический, который, к сожалению, далеко не всегда способен оказать существенную помощь в поиске истины. Ведь музыкально-исторические и музыкально-теоретические памятники доходят до нас в рукописях, чаще всего написанных спустя много столетий после того, как был создан конкретный авторский текст. Поэтому его полиграфический анализ вряд ли способен помочь в точном установлении исторических периодов древнего музыкального мышления.
При использовании двух указанных принципов нужно помнить, что первый из них может быть трактован неверно, а второй содержать в себе много заблуждений. Однако
иного метода познания истории древней музыки пока не найдено. В результате не остаётся ничего другого, как следовать по этому пути в надежде, что с течением времени музыкальное антиковедение, освободившись от многих заблуждений, найдёт способы более точного исследования сохранившихся специальных источников. Залогом этого может стать только стремление к более тщательному проникновению в содержание сохранившихся памятников музыкознания.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
l. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. -Т. I. - М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 196Q. l. Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 19б8.
3. Конен В. Д. В защиту исторической науки // Советская музыка. - 19б7. -№ б.
4. Келдыш Ю. В. История и современность // Советская музыка. - 19б8. - № 3.
5. Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. - Florence, 15S1.
6. Энглин С. Е. Новый метод ладофункцио-нального анализа античных нотографи-ческих памятников: Дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., TQQ5.
7. Энглин С. Е. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. - Petropoli, TQQl. Vol. S. Fasc. 1, с. 122-144.
S. Энглин С. Е. Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы Всероссийской научн. конф. 25-2б апреля 2QQ1 г. - Вып. S. - Владивосток, 2QQ2. 9. Энглин С. Е. Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Pap. Oxy. 17S6) // Приношение Alma Mater. Сб. статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского. -СПб., 2QQ4.
10. XpvaavOog osk MaSwrov. ©sropnxiKov ¡sya
¡xouaucq. Tspysatn, 1832(=A9qvai,1977).
11. Герцман Е. Энциклопедия древнеэллин-ской и византийской музыки. - СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова», 2013.
12. Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977.
13. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // А. Должанский. Избранные статьи. - Л.: Музыка, 1973.
14. Мазель Л. О фуге C-Dur Шостаковича // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. - М.: Советский композитор, 1982.
15. Лосев А. Ф. История античной эстетики. -Т. V: Ранний эллинизм. - М.: Искусство, 1979.
16. Webern A. Der Weg zur Neuen Musik / Hrsg. Von W. Reich. - Wien, 1960.
17. Способин И. В. Элементарная теория музыки. - М.: Музыка, 1968.
18. Герцман Е. Тайны истории древней музыки. - СПб.: Невская нота, 2006.
19. Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. - СПб.: Издательский центр «Гуманитарная академия», 2003.
20. Герцман Е. Забытая категория музыкального мышления // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сб. статей по материалам IV Межд. научно-практич. конференции (2-3 декабря 2011 г.). Ч. 2 / Ред. сост. М. В. Воротной, науч. ред. Р. Г. Шитикова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. 79
21. Landels J. G. Music in Ancient Greece and Rome. - London and New York, 2001.
22. Pohlmann E., West M. L. Documents of Ancient Greek Music. The Extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary. - Oxford, 2001.
23. WestM. L. Ancient Greek Music. - Oxford, 1992.
24. Idem. Analecta musica // Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik. Bd. 92, 1992, р. 38-42.
