CC BY
3
MUSEUM
УДК 7.034(450) DOI 10.53115/19975996_2023_04_111_116
ББК 85.101
И.В. Голубева
МЕТОДИКА МУЗЕЙНОЙ АТРИБУЦИИ: ИЗ ПРАКТИКИ ИЗУЧЕНИЯ ПАМЯТНИКА ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В СОБРАНИИ МУЗЕЯ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Рассматриваются практические аспекты первичного исследования музейного экспоната при поступлении в фонд, особое внимание уделяется выбору методики атрибуции. Практика последних десятилетий показывает безусловную важность применения в процессе изучения памятников технико-технологического анализа, который зачастую становится опорным пунктом в экспертной оценке. Однако фокусировка на лабораторных данных и пренебрежение традиционными методами искусствоведческого анализа (стилистическим, иконографическим, историческим) может привести к некорректным конечным выводам. Цель данной статьи - на практическом примере продемонстрировать, что релевантное экспертное заключение возможно получить лишь в результате разностороннего комплексного исследования произведения искусства.
Ключевые слова:
алтарная живопись Возрождения, методика атрибуции, музейная атрибуция, музейная экспертиза, прикладная музеология.
Голубева И.В. Методика музейной атрибуции: из практики изучения памятника итальянского Возрождения в собрании Музея христианской культуры // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 4. - С. 111-116. - DOI 10.53115/19975996_2023_04_111_116
© Голубева Ирина Валерьевна - искусствовед, член АИС, соискатель, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Поступление нового экспоната в музей -событие, безусловно, волнующее, но вместе с тем и ответственное. Задача научного сотрудника музея, в первую очередь, корректно оценить не только само произведение искусства, но и сопровождающие его документы - этикетки, экспертные заключения, данные о предыдущей истории бытования памятника. Важно дать первичную оценку и обозначить «проблемные места», они же -направления будущей исследовательской деятельности в отношении предмета, входящего в фонд.
В Музей христианской культуры поступила пределла - нижняя часть алтаря (рис. 1). Среди сопровождающих документов находилась этикетка (наклейка на оборотной стороне) с информацией: «Итальянская школа. XV век», а также экспертное заключение, выданное в 2011 г. лабораторией CIRAM в Нью-Йорке и содержащее следующие данные:
- размеры (120 X 38 см);
- материал (дерево);
- результаты спектрального анализа образца красочного пигмента;
- выводы о том, что вкрапления меде-содержащей синей краски (азурита) в пигменте белого цвета имели широкое распространение в живописи XVI-XVII вв., и, следовательно, пре-деллу надлежит датировать этим периодом.
Предварительный стилистический анализ в то же время давал основания считать данное произведение продуктом эпохи Проторенессанса (XIV в.).
Таким образом, возникла необходимость произвести комплексное изучение памятника, направленное на его корректную датировку, а также уточнение места его создания, поскольку понятие «итальянская школа» для искусства Возрождения, с его узко локализованными достижениями ма-
стеров и мастерских, представляется довольно обширным и нуждающимся в конкретизации.
Выбор методики исследования является ключевым фактором для получения оптимального результата. В данном случае результаты технико-технологической экспертизы не могут быть рассмотрены в отрыве от стилистического и иконографического анализа, а также от оценки исторического и культурного контекста. Настоящая статья призвана показать важность сочетания разных методик в музейной деятельности в процессе первичной атрибуции поступающих в фонды произведений искусства.
Алтарные образы разных форматов были широко распространены в Италии с конца XIII в. Небольшие алтари, предназначавшиеся для частного поклонения, состояли из одной панели с изображением, главным образом, Мадонны с Младенцем на троне в окружении святых, либо из двух-трех частей, соединённых между собой креплениями по типу складня. Для алтарного пространства церквей изготавливались составные полиптихи большого размера, представлявшие собой сложную архитектурно-живописную конструкцию, разработанную с учётом как храмовой планировки, так и других (концептуальных, литургических и т.п.) задач. Обширная изобразительная плоскость многочастного образа стала местом творческой реализации художественных поисков мастеров и воплощения масштабных замыслов заказчиков.
В XIV в. производство алтарных полиптихов было сосредоточено, в основном, в Тоскане и Умбрии: крупнейшие художники и мастерские работали по заказам храмов и монастырей Сиены, Флоренции, Перуджи. В это время в искусстве доминировал готический стиль, в связи с чем резные алтари обретали присущие готике очертания, наделялись различными декоративными элементами - вимпергами, пинаклями, стрельчатыми арками, витыми колонками. Поскольку творцы эпохи Возрождения обладали многочисленными талантами - среди них были и ювелиры, и архитекторы, они не только живописали образы, но и участвовали в изготовлении рамы [10]. Со временем алтарь становился всё значительней, грандиозней, он разрастался в размере как в ширину, так и в высоту: сначала надстраивался небольшой верхний ярус, более «лёгкий», чем основная часть, а затем появилась и нижняя часть - пределла, разделенная на фрагменты либо таким же образом, что и основная часть композиции, либо
имеющая более редкое членение. Функционально пределла усиливала базу алтарного полиптиха, повышала его устойчивость [11], концептуально - дополняла основную тему повествовательной составляющей. Вариативность изображений в пределле достигает апогея к рубежу XIV-XV вв., когда в программу включаются не только изображения святых и евангельские сцены, но и житийные сюжеты. XV в. - время трансформации полиптиха в алтарную картину [5]. Главная композиция размещается в единой, значительно расширенной центральной панели; изображения, ранее находящиеся в верхнем ярусе, нередко присоединяются к основному объёму, тогда как пределла остаётся фрагментиро-ванной, разделённой на части реальными или условными перегородками.
Рассматриваемый образец из собрания МХК имеет относительно небольшие габариты: ширина пределлы - 120 см. Боковые стороны рамы имеют завершённую форму, из чего следует, что эта работа не могла быть частью более протяжённой композиции, она цельная и законченная (в том случае, безусловно, если признать саму раму оригинальной).
С точки зрения размера, наиболее близким к ней памятником можно считать «Та-бернакль льнопрядильщиков» (1433, Музей Сан-Марко, Флоренция) Фра Анджелико (рис. 2), шириной около 168 см, главную панель которого занимает Мадонна с Младенцем на троне. Этот алтарь имеет вытянутую форму, две его боковые створки облегчены и закреплены на шарнирах с возможностью закрываться. В нижней части - истории святых Петра и Марка. По сюжетному составу пределла из собрания МХК идентична знаменитой пределле алтаря Строц-ци Джентиле да Фабриано (1423, Уффици, Флоренция) (рис. 3): там также находятся «Рождество. (Поклонение пастухов)», «Сретение» и «Бегство в Египет». С алтарным образом да Фабриано исследуемый памятник роднит и архитектурное обрамление. Обильная резная растительность, присущая интернациональной готике, может свидетельствовать о том, что рама создавалась в последнюю четверть XIV - первую треть XV в. Готические обрамления алтарей, однако, иногда заменялись на новые в соответствии со стилевыми изменениями (классические, барочные) [4]. Нередкой была ситуация, когда алтарь помещался в другое архитектурное пространство, которое требовало обновления в оформлении. Поэтому нельзя сделать однозначный вывод о совпадении времени создания пре-
деллы и её рамы, хотя на это и указывают некоторые элементы конструкции.
В задачи данного исследования не входит всестороннее изучение иконографии итальянских алтарных композиций: она была весьма разнообразной. Вместе с тем необходимо отметить основные её характерные особенности. Широко известно, что создавая иконографическую программу, мастера Средневековья и Возрождения отталкивались от предпочтений заказчика, который избирал центральную тему, а также определял сюжетный состав повествовательных сцен и выбор отдельных, включаемых в композицию, святых. Важнейшим моментом при этом была единая образно-концептуальная составляющая алтаря, основанная на дидактической функции произведения христианского искусства. Авторы монументальных храмовых декораций уделяли данному вопросу внимание ещё с X в. - семантика мозаичных и фресковых композиций в римских и сицилийских базиликах сложна и продуманна, тогда как в алтарных образах устойчивые формулы, основанные на иерархии сюжетов и действующих лиц и связанные с литургией, формировались, в основном, в XIV в.
[10, с. 42].
В центре флорентийских и сиенских полиптихов треченто обычно находилась панель с изображением Мадонны с Младенцем: традиция особого почитания Богоматери в этом регионе и размещение её образа в алтарном пространстве храма уходит корнями ещё в творчество мастеров рубежа Х1П-ХГУ^ вв. - Чимабуэ, Дуччо и Джотто. Вариант полиптиха с Мадонной и Младенцем в центре был самым распространённым, однако, не единственным. Большой интерес художники проявляют к эпифаническим сценам - «Рождество» (Джотто, круг), «Сретение» (Амброджо Лоренцетти), «Поклонение волхвов» (Бар-толо ди Фреди). Особое место в западном христианском богословии, а затем и в искусстве, занимает сюжет «Успение Богоматери», из которого родилась сцена «Коронование Марии» [3] (Лоренцо Монако, Фра Анджелико, Джентиле да Фабриано). Гораздо реже алтари посвящались хри-стологической тематике (Андреа Орканья, Пьетро Лоренцетти, Джотто). В любом случае, главное внимание уделялось идейной взаимосвязи всех ярусов алтарного образа: изображений в центральной и боковых частях, в навершиях, в пределле. Заказчики и мастера детально продумывали иконографическую программу и пытались представить концепцию алтарной компо-
зиции во всей её глубине и единстве. Так, если центральная часть алтаря указывала определённым образом на идею Богово-площения («Мадонна с Младенцем», «Рождество», «Поклонение волхвов»), а верхняя с Христом Пантократором - на Второе пришествие [5], то в нижней символически выражалась тема смерти и крестной жертвы Христа (сцены Страстного цикла, «Распятие», «Положение во гроб»). Если же пре-деллу занимали эпифаничские сюжеты, то в верхней части, напротив, могло быть «Распятие» или «Оплакивание» (Джован-ни дель Бьондо, Бенвенуто ди Джованни). Ещё одной (помимо Христа Пантократо-ра) излюбленной композицией верхней части алтаря становится «Благовещение» (Таддео Гадди, Чекко ди Пьеро, Джованни да Милано), по смыслу также относящееся к теме Эпифании. Таким образом, темы Рождения, Жертвенной смерти и Вечной жизни, сосуществовали в одном алтаре на всех его регистрах в различных конфигурациях (преимущественно вертикально ориентированных, хотя были и горизонтально ориентированные концептуальные решения, например, у Тадео Гадди, 1333, Государственные музеи Берлина), тем самым идейно воплощая суть христианского вероучения и комплексно отражая главные его догматы: приход Христа в мир, крестную жертву, последующее Воскресение и финальное Второе пришествие Спасителя как начало новой жизни для всего человечества.
Пределла из собрания МХК содержит сюжеты, связанные с темой Рождества: «Поклонение пастухов», «Сретение» и «Бегство в Египет». Идентичная подборка нашла своё место в алтаре Строцци, с той лишь разницей, что её центральная часть, несколько более вытянутая вширь, занята Бегством как композицией, позволившей её автору, Джентиле да Фабриа-но, уделить большее внимание пейзажу во всей его протяжённости. Однако, если алтарь Строцци предлагает исключительно новаторскую трактовку изображенных сцен, то у пределлы из собрания МХК есть довольно очевидные протографы.
Так, «Рождество. (Поклонение пастухов)» практически идентично иконографической схеме «Рождества» Таддео Гадди (рис. 4): совпадает число и расположение персонажей, их позы, место действия (деревянный навес, ясли и заглядывающие в них вол с ослом), пустынный пейзаж с редкой растительностью, но главное - нигде ранее не встречающийся особый эмоциональный жест Богоматери, которая заботливо
3
ю О
укрывает Младенца покрывалом и одновременно настороженно оборачивается. Гадди неоднократно повторил его в своих композициях в 30-х гг. XIV в. Несколькими десятилетиями позднее эту иконографическую модель возьмёт за основу Мастер Мадонны Мизерикордии в небольшом образке на ту же тему (1375, Галерея Академии, Флоренция).
Сюжету «Принесение во храм» в середине XIV столетия уделяется много внимания: например, он становится главным в алтаре Амброджо Лоренцетти (1342, Уффици, Флоренция). Хотя истоки данной устойчивой симметричной композиции с архитектурной конструкцией, символизирующей храм в центре и одинаковым числом персонажей с определёнными атрибутами и характерными жестами по сторонам, лежат ещё в монументальной живописи конца XIII в. (Пьетро Каваллини, мозаики Санта-Мария-ин-Трастевере, 1292) - начала XIV в. (Джованни да Римини, Сант-Аго-стино, фрески, 1300-1305; Дуччо, «Маэста», 1305). Чуть позднее джоттески (Таддео Гад-ди, а также Паренте ди Джотто во фресках Ассизи) увеличивают количество изображаемых персонажей, а затем Амброджо Ло-ренцетти превращает изначально компактную сцену в многофигурное драматическое действие. «Сретение» в пределле из собрания МХК представлено в его раннем, лапидарном варианте, взятом у Каваллини и Дуччо.
Иконографическим источником «Бегства в Египет» из исследуемого памятника можно считать панель (рис. 5) «Маэсты» Дуччо (1305, Уффици, Флоренция). Сиенский мастер, в свою очередь, скорее всего, отталкивался от композиции соотечествен-
ника - Гвидо да Сиена (ок. 1270-1280, музей Линденау, Альтенбург). В то же время, совмещение сцен шествия Святого семейства в сопровождении молодого юноши (по одной из версий, Иакова, скрывавшегося, согласно гл. XXV «Протоеванге-лия Иакова», в пустыне до смерти Ирода) и явления ангела Иосифу, можно встретить значительно раньше - в мозаиках флорентийского баптистерия (1260-1270-е), часть из которых приписывается Коппо ди Мар-ковальдо, а также в мозаиках Палатинской капеллы (3-я четверть XII в.).
Таким образом, помимо сюжетной аналогии и иконографического сходства, связывающих поступившую в собрание МХК пределлу с сиенской и флорентийской традицией треченто, некоторые стилистические характеристики, присущие флорентийской школе (плотная манера наложения красок, насыщенные локальные цвета, чёткие контуры, точечная механическая проработка («штамповка») нимбов по золотому фону, позволяют отнести произведение к памятникам этого региона. Учитывая, что с приходом в Италию интернациональной готики в конце XIV - начале XV вв. происходит усложнение композиции, начинается разработка повествовательных сцен и смещение акцентов в сторону усиления драматизма, трудно датировать исследуемую пределлу периодом позднее последней четверти XIV в. Более того, при изобилии производимых в этом регионе памятников и импорте новых сюжетов из северных регионов уже с начала XV в., невозможно представить, что мастера кватроченто стали бы обращаться к таким далеким прообразам как композиции Кавал-лини, Дуччо и Таддео Гадди.
Рис. 1. Неизвестный художник флорентийской школы. Алтарная пределла со сценами: «Рождество», «Принесение во храм», «Бегство в Египет». Последняя четверть XIV в. Дерево, темпера. 80x120 см. Музей христианской культуры,
Санкт-Петербург.
Рис. 2. Фра Беато Аджелико. Табернакль льнопрядильщиков. 1433. Дерево, темпера. 260x330 см. Музей Сан Марко, Флоренция.
Рис. 3. Джентиле да Фабриано. Алтарь Строцци. 1423. Дерево, темпера. 203 x282 см. Уффици, Флоренция.
Рис. 4. Таддео Гадди. Рождество. Рис. 5. Дуччо. Маэста. Бегство в Египет.
Панель гардероба ризницы Санта-Кроче. 1305. Дерево, темпера. 42,5 x 44 см. Музей-1335-1340. Дерево, темпера. 35x31 см. Галерея сокровищница собора, Сиена. Академии, Флоренция.
В результате предварительного осмотра памятника реставратором музея были сделаны следующие выводы: пределла выполнена из цельной доски значительной толщины (около 3 см). Текстура древесины (предположительно, тополя) проходит горизонтально; непрерывный рисунок волокон местами повреждён жуком, на одном
из краёв оборотной стороны доски находится глубокий скол. Живописная поверхность без особых повреждений, но по её контуру проходят некоторые утраты, позволяющие оценить толщину красочного и подготовительных слоев. Тосканские мастера раннего Возрождения изготавливали панели для алтарных образов стандартным
\о О
116 образом: сначала на доску приклеивали поверхности и рентгенограмму с целью
кусок грубого холста, вероятно, льняного, установления состава других красочных
поверх которого в несколько слоев накла- пигментов (оттенков синего, зелёного
дывали левкас и клеевую массу [11]. Подоб- и красного) и грунта (левкаса), а также
ную ситуацию можно наблюдать и в изуча- определения объёма позднейших рестав-
емом памятнике. рационных вмешательств.
На красочной поверхности кракелюр Произведённая предварительная оцен-
практически отсутствует, в наличии значи- ка поступившей в собрание Музея хри-
тельное потемнение верхнего финишного стианской культуры алтарной пределлы,
слоя (лака, состав которого не определён), сочетающая в себе исторический, иконо-
однако при осмотре в ультрафиолетовом графический и стилистический методы ана-
свете грубых вмешательств не обнаруже- лиза вместе с первичным осмотром, произ-
но. Из заключения лаборатории следует, веденным реставратором, и критическим
что некоторые обнаруженные пигменты осмыслением лабораторного заключения,
(азурит, сульфат бария) были характер- позволяет склониться к выбору датировки
ны для живописи XVI-XVII вв. Вместе в пользу конца XIV в., место изготовления -
с тем, есть основания полагать, что дан- Флоренция. Вектор дальнейших исследо-
ные пигменты использовались и ранее, ваний памятника направлен на уточнение
с эпохи Средневековья [2, с. 106]. Необхо- атрибуции (определение мастера или его
димо произвести дополнительные техни- круга) и количественное определение со-
ко-технологические исследования, вклю- отношения оригинальной живописи этого
чая послойное раскрытие всей красочной периода и последующих поновлений.
Список литературы:
[1] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. 3-е изд. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2008. -364 с.
[2] Дернер М. Художественные материалы и их применение в живописи. Т. 1: Грунты. Пигменты. Связующие. Масляная живопись. - СПб.: Симпозиум, 2017. - 429 с.
[3] Голубева И.В. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре (12921296). К вопросу о заказчиках и художниках в Риме в конце XIII в. // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. - 2021, вып. 43. - С. 9-25.
[4] Назарова О.А. Итальянские полиптихи конца XIII - начала XV века: от предмета культа к музейному экспонату // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 7 / Под ред. С.В. Мальцевой, Е.Ю. Станюкович-Денисовой, А.В. Захаровой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2017. - С. 497-506.
[5] Назарова О.А. «Полиптих-витрина» в итальянской живописи конца XIII - первой половины XIV века // Искусствознание. - 2018, № 1. - С. 168-207.
[6] Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. - М.: Белый город, 2003. -456 с.
[7] Cole B. The Renaissance artist at work. From Pisano to Titian. - N.Y.: Harper & Row, Publishers Inc., 1983. -228 p.
[8] Covi D. A XIV Century Italian Altarpiece // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series. Vol. 16. -1958, № 5. - Р. 147-155.
[9] Christiansen K. Fourteenth-Century Italian Altarpieces // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series. Vol. 40. - 1982, № 1. Fourteenth-Century Italian Altarpieces. - P. 14-56.
[10] Christiansen K., Kanter L., Strehlke C. B. Painting in Renaissance Siena, 1420-1500. - N.Y.: Abrams in Komm, 1988. - 386 p.
[11] Gardner von Teuffel C. The Buttressed Altarpiece: A Forgotten Aspect of Tuscan Fourteenth Century Altarpiece Design // Jahrbuch der Berliner Museen. Bd. 21. - 1979. - S. 21-65.
[12] Gordon D., Wild M., Ashok R. Fra Angelico's Predella for the High Altarpiece of San Domenico, Fiesole // National Gallery Technical Bulletin. - 2002, vol. 2.3. - Р. 4-19.
[13] Italian altarpieces, 1250-1550: Function and design / Ed. by E. Borsook, F. Superbi Gioffredi. - Oxford: Clarendon press, 1994. - 312 p.
[14] White J. Art and architecture in Italy 1250-1400. - London: Yale University press, 1993. - 688 p.
[15] White J. Measurement, Design and Carpentry in Duccio's Maesta // The Art Bulletin. Vol. 55. - Part I. - 1973, № 3.- P. 334-366.
3
\o О
