CC BY
90
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
П.А. КОВАЛЕВ, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX-XXI веков и истории зарубежной литературы Орловского государственного университета
E-mail: kavalller@mail.ru
МЕТАРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ АЛЕКСЕЯ
ПАРШИКОВА
Статья посвящена анализу структурных особенностей поэзии Алексея Пар-шикова. Используемая поэтом эстетика концептуализма изменяет представления о форме и содержании стихотворного произведения.
Ключевые слова: постмодернизм, метареализм, метатекст, метр, ритм, рифма.
Одним из ведущих поэтов-метареалистов по праву считается Алексей Парши-ков, творчество которого многими исследователями признается «смысловым центром метареалистического искусства, наиболее точным и четким выразителем невыразимого. Того, что дало название его главному сборнику - «Фигуры интуиции» [1]. В этой поэтической книге, представляющей то ли лирическую поэму, то ли цикл стихов, проявляются все черты метареалистической поэтики этого автора: усложненная форма с содержанием, требующим от читателя чрезвычайных усилий для понимания:
ветер времени раскручивает меня и ставит поперек потока с порога сознания я сбегаю ловец в наглазной повязке герои мои прячутся в час затмения и обмена ока за око
ясновидящий спит посередине поля в коляске плоско дух натянут его и звенит от смены метафор одуванчик упав на такую мембрану получает огласку
взрослеет он и собрав манатки уходит в нездешний говор
в рупор орет оттуда и все делают вид что глухи
есть мучение словно ощупывать где продырявлен скафандр
так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе флаги не установлены жаль в местах явления силы нас она вдруг заключает как оболочки в репчатом луке
с нею первая встреча могилою стала бы для мазилы жилы твои тренированы были и подход не буквален плен ее ты не вспомнишь взамен бредя на вокзалы
ласков для путника блеск их огненных готовален волен ты ехать и это опять мука видеть начало пахнет спермой и тырсой в составах товарных
ритм ловя лететь в самолете а тень его как попало то ли дело на облаке близком ли дальнем нижнем пульсирует исчезая там на земле а с ней твое тело
в путь пускаясь замки свороти и сорви задвижки вспышки гнева пускай следопытов жгут у порога тебя догонять или двери чинить спасать вазы
и книжки
пусть вдохновится тобой коляска ли Карамзина
руль Керуака разве дорога не цель обретения средства ветер времени раскручивает тебя
и ставит поперек потока А. Паршиков «Вступление» [10, с. 176-177].
Это стихотворение, открывающее, согласно названию, весь цикл, представляет собой вариации на традиционные для русской поэзии темы назначения поэта и поэзии в лермонтовском понимании: поэт противопоставляет себя толпе («ветер времени раскручивает меня и ставит поперек потока»), мучительно ищет истоки своего творчества. При этом сгущенная образность и дополняющий ее натурализм описаний образуют своеобразный художественный хаос, в котором на первое место выступает авторская интенция преодоления: «Поэтическая установка метареализма направлена на постоянное преодоление освоенного пространства, на путешествие по постмодернистскому контексту как культурному концентрату с целью узнавания и собирания метасвойств вещей и слов. Именно они организуют целостность видения мира и выживание человека в условиях «постмодернистского» бытия» [6, с. 47].
Написано «Вступление» вольным тактовиком, в котором от строки к строке настолько велики ритмические вариации (начиная от хореических, дактилических и амфибрахических и заканчивая доль-никовыми и собственно тактовиковыми), что в ситуации аннулирования пунктуации и маркировки начала строк возникает ощущение некоего акта непрерывного говорения. Эту особенность поэтики Паршикова отмечали и критики: «Он любил писать длинные, медленно разворачивающие себя тексты, то ли поэмы, то ли поэтические циклы, составившие лучшие его сборники - «Cyrillic Light» и «Ангары». С эпическими «Я жил на поле Полтавской битвы» там соседствовали верлибры, напоминающие мгновенные полароидные снимки» [1].
Обращает внимание в тексте большое количество неточных и диссонансных рифм («условная рифма, в словах которой полностью или частично совпадают согласные звуки, но различны ударные гласные (принадлежат к различным видовым парам)» [9]): «метАфор-гОвор-скафАНДр», «сИлы-мазИлы-вокзАлы», «буквален-готовален-товаР-НЫХ», «начало-попало-тЕло» и т.д.
Замаскированный под форму терцины (рифмовка ABA ВСВ и т.д., но без замыкающей строки), этот текст если и вызывает ассоциации с дан-товской «Божественной комедией», то только в контексте новых переводов, осуществленных известным филологом профессором МГУ A.A. Илюшиным. Сам автор переводов так объясняет особенности своего труда: «Уже одно то обстоятельство, что Данте придерживался силлабической системы стихосложения... затрудняет наше восприятие стиха «Божественной комедии». На данном этапе остается пока актуальной проблема перевода «Божественной комедии» на русский литературный язык» [4, с. 145-146, 165].
Неясности и трудности с адекватной передачей стиля и стиха «Божественной комедии» породили бурную полемику [11], о которой не мог не знать поэт и переводчик A. Паршиков. С большой долей вероятности можно предположить, что тонические эксперименты по переложению 11-сложного силлабического стиха с большим количеством стыков ударений и нечеткой ритмической каденцией могли побудить метареалиста к опытам в этом же духе. Свидетельством этому может быть и стихотворение «Перенос» из того же цикла «Фигуры интуиции», также написанное терцинами, но уже с чередованием женских и мужских рифм:
В свете времени я, словно актер, схваченный
в контажуре,
жмурясь от тьмы, вглядываюсь
в человекообразную темь; где ни брожу, а фигура моей интуиции
возвращается к Джуне,
она разделяет меня на сто половинок и запускает
в Кремль;
еле освоясь, я замечаю, что стою среди тех, кто со стороны фундамента видит:
сводов небесных - семь.
Над головами сидящих - минареты теней,
будто с бухты в сектор обзора входит предрассветный Каир, или президиум снизу нанизан
на маломощный проектор...
[10, с. 187].
Ритмический диссонанс в этом тексте еще значительнее: количество стыков ударений и сверхдлинных межиктовых интервалов ставит его между тактовиками и акцентным стихом, при этом многочисленные поэтические переносы актуализируют самые неожиданные рифменные сближения. Среди специфических форм созвучий здесь
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
появляются даже составные диссонансные («тЕх, кто - с бУхты - проЕктор»).
Разные виды редких и экзотических созвучий встречаются у Паршикова довольно часто на фоне традиционных, можно даже сказать, стереотипных форм. И в этом ощущается особенная установка автора на создание механизмов принудительной семантической близости между словами, не сопрягающимися по смыслу в обыденной речи: «...Паршиков фиксировал сны и невидимые излучения, пронизывающие наши тела, рассуждал о связи телефона и метро, рисунках Дюрера и Леонардо, изобретениях и гаджетах; он находил метафоры буквально всюду, конструировал из них тексты - как из кубиков лего» [1]. «Его стихи - это и поэтические упражнения, и демонстрация «спортивных» номеров (хотя и это в какой-то мере присутствует, как в любом авангардном дискурсе), и попытка создания поэтической сверхреальности, отсылающей к бытийственным смыслам, важным для поэта. Он стремится их опредметить, явить с помощью образных средств в одежде знаковых конкретностей. Но вещественный материал, принуждаемый быть носителем духовных смыслов, сопротивляется. Это создает впечатление разлада, нестыковки и расслоения громоздких и несообразных поэтических построений, смысл которых установить довольно трудно» [3, с. 209].
Принцип сближения и даже сращивания разнородных объектов разворачивается на всем художественном пространстве текстов А. Паршикова, но особенно он заметен именно в рифме. Не случайно поэтому, что некоторые произведения этого автора могут условно считаться «словарями неточных рифм», той самой маргинальной областью, в которую позволяет себе вторгаться не всякий поэт. Так, например, в стихотворении «Деньги» разные виды неточных созвучий подчеркивают многомерность таких определений, как «запальчивая пустота», «окончательный конь», «знаки водяные»:
Я понял, деньги - это ста-туя,
что слеплена народом пальцев,
запальчивая пустота,
единая для нас и иностранцев.
Скача на окончательном коне и делаясь все краше,
она язвит людские лица,
но с ней не мы сражаемся, а наши
фигуры интуиции.
Как заводные, они спешат по водам, меж знаков водяных лавируя проворно, что мглятся, словно корабли из соды в провалах тошнотворных [10, с. 183].
Написанное вольным ямбом, это стихотворение составлено из десяти двенадцатистиший (аBаBCD'CD'EFEF и др.) и представляет полную палитру рифменных «вольностей»: непредсказуемый переход от мужских к женским и дактилическим формам, среди которых оказываются и рассеченные рифмы («ста- / пустота» - уникальный пример рифмования слова с частью другого слова, с позиций классического рифмообразования - мужская открытая точная рифма), и разносоставные («лица / интуиции»), и рифмы с пополнением («тошнотворнЫХ-проворнО», «водАМ-содЫ») и заменой («иностраНцев-паЛЬцев). На этом фоне приблизительная рифма «крашЕ-нашИ» выглядит как дань традиции точной рифмы.
Принципы «метаметафоризма», позволяющие за счет нового понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов искать взаимодействия множественных реальностей, довольно часто оказываются в основе структурных трансформаций поэтического текста, придавая ему амебейный характер. Вся система образных средств лирического высказывания в такой интерпретации подчиняется уже не метру и ритму, а логическим построениям, которые с позиций формальной логики можно назвать ложными.
Пыль. Пыль и прибой. Медленно, как смятый пакет целлофановый шевелится,
расширяясь, замутняется память. Самолет из песка снижается, таковым не являясь.
В начале войны миров круче берет полынь. В путь собираясь, я чистил от насекомых радиатор, когда новый огонь спалил половину земель, но нас не накрыл, искомых.
Пепел бензозаправки. Пыль и прибой. Кругом -никого, кроме залгавшегося прибора. Всадник ли здесь мерцал, или с неба песком посыпали линию прибоя...
В баре блестят каблуки и зубы. Танец тянется, словно бредень в когтях черепахи. Зря я ищу тебя, собой не являясь, нас, возможно, рассасывает земля.
«Бегство - 2» [10, с. 189].
Как указывает К. Кедров, в метаметафоре происходит инверсия литоты с гиперболой [5], когда последняя не только поглощается первой, но и становится ступенькой для следующей метаморфозы. Именно так в приведенном стихотворении
Паршикова пыль и прибой оказываются в одном перечислительном ряду, память уподобляется целлофановому пакету, а «самолет из песка снижается, таковым не являясь», то есть проявляя свойства ноумена («от греч. поътепоп - постигаемое, термин, широко распространённый в философии средневековья и нового времени, обозначающий нечто умопостигаемое в противоположность феномену, данному в опыте и постигаемому чувствами» [2]). В этой же парадигме оказывается и метафизический (апокалиптический?) всадник из песка, танец, напоминающий «бредень в когтях черепахи», и, наконец, сам лирический герой, Я, которое «собой не является». В таком гиперболизированном отрицании реальности и возможностей человеческого сознания просматриваются черты экзистенциалистского скепсиса, согласно которому человек тотально одинок [12]. Не случайно, что некоторые критики видят в творчестве Паршикова черты модернистской поэтики: «Стихи А. Паршикова, сохраняя «метареалисти-ческие» качества, импрессионистичны, опираются на недоговоренность и сознательную «недопро-явленность» сюжета. Отсюда загадочность, порой раздражающая невнятность поэтического высказывания» [3, с. 209].
Для построения художественного мира на таких шатких основаниях уже недостаточно традиционных поэтических средств. И потому совершенно не случайно, что метрический репертуар А. Паршикова практически целиком строится из тонических форм стиха: дольники, тактовики, акцентный стих, верлибр. Именно эти структуры, не связанные жестко с метрической нормативностью, позволяют автору легко и как бы по ходу перестраивать свое сочинение, монтируя вместе сказочные зачины («из леса вышли две Медеи.», «Медведи») и амебейные формы, напоминающие силлогизмы:
Нерон в битве с котом.
Атилла в битве с котом.
Иван Четвертый в битве с котом.
Лаврентий в битве с котом.
Корея в битве с котом.
Котов в битве с котом.
Кот в битве с котом.
«Коты» [10, с. 194].
Совершенно не случайно поэтому, что в жанровом отношении лирика Паршикова оказывается совершенно вне каких-либо традиций. Даже в лиро-эпической поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» ни одна часть не похожа на другую, а ско-
рее представляют собой лирические зарисовки с фабульными именованиями («Карл», «Иван Мазепа и Марфа Кочубей», «Царь награждает» и т.д.), между которыми помещены «деловые отступления» («Первое деловое отступление, написанное в моем саду, расположенном на поле Полтавской битвы», «Медный купорос»). Длинные и сверхдлинные тактовики, долженствующие имитировать некий эпический слог, усиливают впечатление какого-то незнакомого русскому читателю повествовательного склада с многочисленными анжамбманами, которые зачастую образуют непривычную графическую форму с выделением конца стихового ряда в самостоятельную семантическую структуру:
Что-то сказал ей Мазепа и смазал её кулаком по уху.
Марфа
прыгнула прямо на гетмана, ступни её словно
ленточки в небе.
Мазепа
вправо успел уклониться, а левой рукой отбросил
противницу. Марфа
села на корточки у стены и отдыхала, волосы -
лимонного цвета.
Мазепа
к ней подошёл и ударил её острым носком
по колену. Марфа
вскочила, и оба, потеряв равновесье,
упали и покатились.
Мазепа
бедро её оседлал и взвыл, задирая искусанное
лицо, и покатились: снизу
смерть вторую гетман увидел - горящее чучело
Чечеля и своё; сверху -
крест на ключице у Марфы, который сам подарил ей;
снизу
Марфа увидела росписи на потолке и гетманский
подбородок; сверху. [10, с. 112-113].
Вынесение первого слова предложения в отдельный графический ряд подчеркивается автором при чтении и создает впечатление интонационно-синтаксического сдвига, когда все предложение делится на заведомо неравные части. Де-лимитативная функция таких подстрочий приобретает характер драматического выделения мизансцен, когда положение персонажей постоянно меняется: Мазепа - Марфа, снизу - сверху и т.д.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Динамичность такого образно-пространственного решения как бы подчеркивает трагичность лирического сюжета, взятого в одной из своих «пограничных ситуаций» [13].
Заострение лирического переживания за счет усиления экзистенциального состояния и обнаружения новых взаимосвязей между миром и личным «Я» - все это заставляет А. Паршикова постоянно искать новые формы поэтического воплощения. В этом отношении его поэтический дискурс оказывается открытым для самых различных приемов. Так, например, в стихотворении «Две гримерши» он не только аннулирует знаки препинания и, соответственно, прописные инициалы в начале строк и предложений (?), но и моделирует палимпсест на темы лермонтовского стихотворения «Сон» - одного из самых инфернальных [8] и, следовательно, наиболее близких к постулатам метареализма классических произведений.
мертвый лежал я под сыктывкаром тяжелые вороны меня протыкали
лежал я на рельсах станции орша
из двух перспектив приближались гримерши
с расческами заткнутыми за пояс две гримерши нашли на луне мой корпус
одна загримировала меня в скалу другая меня подала к столу
клетка грудная разрезанная на куски напоминала висячие замки
а когда над пиром труба протрубила первая взяла проторубило
светило гаечной культуры
мою скульптуру тесала любя натуру
ощутив раздвоение я ослаб от меня отделился нагретый столб
черного света и пошел наклонно словно отшельница-колонна [10, с. 22].
Потерянность во времени и пространстве (Сыктывкар, Орша), разделение тела и души («на луне корпус», «нагретый столб черного света») - вся эта физика и метафизика состояний неопределенности, текучести подминает под себя всю образную систему и заставляет видеть в этом лирическом наброске развернутую метафору состояний, роднящих лирического героя Паршикова с лермонтовским прототипом. Как справедливо отметил Вл. Кулаков, Паршиков интересен тем, что «сфокусировал поэтическое зрение на страшновато-бездушных реалиях современного техногенного мира, на самосознании человека, пораженного ударной волной информационного взрыва. В каком-то смысле он одновременно и критик, и наследник Вознесенского по НТРовской линии. И по поэтике тоже: ку-бофутуристические корни у них общие» [7, с. 164].
Библиографический список
1. Бавильский Д. Поперек неба. / «Частный корреспондент», 03.04.2009 // Национальная литературная премия «Большая книга». [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bigbook.ru/articles/ detail.php?ID=6608
2. Большая Советская Энциклопедия. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/ bse/article/00053/65300.htm
3. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. -320 с.
4. Илюшин A.A. Стих «Божественной комедии» // Дантовские чтения. 1971 / Под общ. ред. И. Белзы. - М.: Наука, 1971. - С. 145-173.
5. Кедров К. Свет-весть, или Что такое метаметафора // Литературная Россия on-line. - № 47. 23.11.2007. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.litrossia.ru/2007/47/02034.html
6. Князева Е.А. Черты барокко в метареалистической поэзии // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - Вып. 17. - С. 45-46.
7. Кулаков В.Г. Неофициональная поэзия 1950 - 1980-х гг.: История и поэтика: дис... канд. филолог. наук/ В.Г. Кулаков. - М., 2000. - 201 с.
8. Мережковский Д.С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 378-415.
9. Онуфриев В.В. Словарь разновидностей рифмы // Русские рифмы. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rifma.com.ru/SLRZ-02.htm
10. Паршиков А. Выбранное. - М.: Иц-Грант, 1996. - 207 с.
11. Пильщиков И. О «Божественной комедии» в переводе А.А. Илюшина // Библиотека RIN.RU. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.rin.ru/doc/i/101379p.html
12. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории. Пер. с нем. - М., 1991. -С. 288-419.
13. Ясперс К. Введение в философию: Пер. с нем. - Минск: Пропилеи, 2000. - С. 6-11.
P.A. KOVALEV
METAREALISTIC STYLE OF ALEXEY PARSHIKOV
Article is devoted the analysis of structural features of the poetic text of Alexey Parshikov. The aesthetics used by the poet metarealism changes representations about a form and content of poetic product.
Key words: Postmodernism, metarealism, the metatext, metre, a rhythm, a rhyme.
