CC BY
75ИССЛЕДОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ
Метамодернизм, новая маскулинность и образ отца в киноэстетике Уэса Андерсона
A.C. Московчук
В статье рассматриваются особенности метамодер-низма, как культурной теории, проясняется понятие «структура чувств». Показывается, что метамодернист-ский принцип колебания оказался востребованным для описания структуры личности субъекта в новой сложной и динамичной сетевой структуре общества. В качестве примера запечатлевания метамодернистской структуры чувств приводится творчество американского режиссера Уэса Андерсона. Выделяются особенности репрезентации маскулинности: отказ от нормативной гегемонной маскулинности, поиск утраченного контроля, сложное отцовство, множественная идентичность. В целом новый тип маскулинности и отцовства, представленный в метамодернистской эстетике Уэса Андерсона, можно обозначить как «осциллирующий».
Ключевые слова: метамодернизм, постпостмодернизм, отцовство, Уэс Андерсон, маскулинность, кинематограф, теории кино
Metamodernism, new masculinity and the image
of the father in Wes Anderson's film aesthetics
Lyubov S. Moskovchuk
The author examines in the article the features of metamodernism as a cultural theory and clarifies the concept of "the structure of feeling". The author shows that the metamodern oscillation principle has proved to be in demand for describing the personality structure of a subject in a new complex and dynamic network structure of society. The author examines the work of Wes Anderson in the
meta-modernist paradigm. The features of masculinity representation are formulated: rejection of normative hegemonic masculinity, search for lost control, problematic fatherhood, multiple identity. In general, a new type of masculinity and fatherhood, represented in the metamodern aesthetics of Wes Anderson, can be designated as "oscillating".
Key words: metamodernism, post-postmodernism, fatherhood, Wes Anderson, masculinity, cinema, film theories
«Король умер! Да здравствует король!» - так можно было бы обозначить произошедшую в начале 2000-х годов смену в культурологическом дискурсе постмодернизма на постпостмодернизм. Один, не самый однозначный термин, по поводу которого, согласно позиции А.В. Павлова, так и не сложилось единого концептуального подхода в понимании, был вытеснен не менее дискуссионным [11, с. 11].
В настоящее время, постпостмодернизм - зонтичный термин, включающий множество различных течений и философских взглядов, которые объединены критическим отношением к своему предшественнику и желанием утвердить новую культурную и социальную теорию с учетом специфики новых медиа и цифровых технологий. Ключевые темы, вокруг которых формируются направления постпостмодернизма - эстетика и анализ культуры, технико-коммуникативные трансформации общества и культуры, критика капитализма [11]. Базовые термины, при помощи которых постпостмодернисты описывают актуальное состояние культуры и социума - виртуализация, технообразы, разрушение границ между текстом и реальностью, глокализация, транссентиментализм, самоирония и самопародия, возвращение потребности в идеологии и стройной аксиологической системе, ренессанс этики [1; 8; 10; 12].
Метамодернизм - постпостмодернистская теория, зародившаяся в 2010 г. благодаря усилиям Тимотеуса
Вермюлена и Робина ван ден Аккера. Первая их работа - «Notes on metamodernism» [14] - носила характер скорее программного манифеста, в то время как вышедший в 2017 г. сборник под их редакцией «Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма» [9] уже представляет собой содержательное, объемное и претендующее на системность осмысление происходящих в современной культуре метаморфоз. Современная культура, по мнению метамодернистов, стремится преодолеть цинизм и декадентство постмодернизма, провозглашая новый романтизм и новую искренность, запуская новый виток истории в противовес провозглашенному Ф. Фукуямой её концу. Метамодернизм определяется авторами через понятие «структура чувства» - особое для каждой эпохи эмоциональное проживание или тип чувственности социального опыта, витающее в воздухе ощущение эпохи, проявляемое через искусство. Это «элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов» [9, с. 43]. Структура чувства метамодерна описывается через понятие колебаний (осцилляции), за которым скрывается не «бинарность, как и разделяющий их континуум, не равновесие, но маятник, качающийся между различными крайностями» [9, с. 48].
В отличие от своего предшественника, изолированного префиксом «пост» от прошлого, метамодерн находится в постоянном диалоге с прошлым и будущим, обыгрывая свою приставку «мета»: «Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они, с одной стороны, включают в себя постмодернистские авторские стратегии, а с другой - выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма, а то и более ранним» [9, с. 45]. Меняется и само взаимодействие с наследием прошлого: «если постмодерн осуществлял "вторичную переработку" поп-культуры, канонизированных работ и мастеров прошло-
го посредством пародии или пастиша, то деятели искусства эпохи метамодернизма - от писателей до художников в самом широком смысле слова - все чаще заимствуют с мусорной свалки истории элементы, позволяющие им иначе показывать настоящее и по-другому осмыслять будущее» [9, с. 46]. Seth Abramson, исследователь метамодернизма, поэт и издатель, зафиксировал основные принципы метамодернизма в десяти характеристиках: метамодернизм это посредник между модернизмом и постмодернизмом, главенство диалога над диалектикой, парадокс, наложение, крах дистанций, множественная субъективность (в противовес «бал-канизации» идентичности), сотрудничество, генеративная двусмысленность, осторожный возврат к метанарративам, междисциплинарность [13].
Теория метамодернизма была подхвачена не только деятелями и критиками искусства, но и получила осмысление в психологической литературе. Так Гусельцева М.С. [4] вслед за Гребенюк A.A. [2] указывает на особую метамодернистскую эпистемологическую стратегию, ставшую ответом на вызовы многомерности и транзитивности современного мира: «метамодернистская эпистемология является удачной интегрирующей концептуальной рамкой для сетевой неструктурированности, мышления посредством антиномий, эпистемологии сложности и латентности. Ведущей метамодернистской стратегией становится сочетание продвижения и раскачивания» [4, с. 333]. В то время как в постмодернизме перед субъектом стояла задача освобождения от тотальных дискурсов, метамодернизм предлагает субъекту самоорганизацию через творчество, преодолевающее антиномии. «Человеческой психике, приученной к закону исключения третьего, трудно справиться с когнитивной сложностью одновременного охвата разных уровней реальности; субъекту приходится осциллировать, колебаться, меняя интеллектуальные фокусы внимания, словно в гештальт-изображении "кролик" или "утка". Однако картинка предлагает лишь два возможных изображения,
тогда как задача метамодернистской методологической стратегии - сконструировать целостный, многомерный, объемный (в том числе трансдисциплинарный) предмет, при одновременном понимании тщеты удержать эту целостность в быстроте текущих изменений» [4, с. 334].
Метамодернизм показывает, как многомерно и по-разному может быть сконфигурирован образ мира, каждая версия которого не отменяет, а дополняет предыдущую, переносит эпицентр жизни в состояние актуальности: «Эволюция современных социокультурных и интеллектуальных движений в целом подчинена принципу смещения и смешивания, образуя сложную динамику (от линеарности к многомерности, гетерогенности и многослойности; от устойчивых трендов к непредсказуемым сдвигам; от четких линий к едва заметным и запутанным узорам)» [4, с. 336].
По мнению Гребенюк A.A., метамодернистская психология, руководствуясь принципом «колебания», «исследует в качестве объектов изучения тривиальные психические и поведенческие механизмы и феномены, которые с модернистской и постмодернистской эстетических точек зрения привычно кажутся некрасивыми, слишком простыми или банальными, чтобы без иронии рассмотреть их всегда существовавшую природную красоту и изменить к ним отношение» [3, с. 67]. Происходит смещение фокуса с «отношения к проблеме» на изучение «выражения отношения к проблеме».
Присущие метамодернизму особенности в описании мироощущения эпохи и жизненного мира человека можно проследить в творчестве американского кинорежиссера Уэса Андерсона (род. 1969). Стилистика, характерная для фильмов Андерсона, определяется как «причудливое кино» («quirky cinema») или причудливая чувствительность [7], детский стиль [5]. МакДауэлл характеризует этот стиль «модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытаю-
щийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и "невинности"» [7, с. 73]. Однако, в то время как общая характеристика эстетических принципов творчества Андерсона в исследовательской литературе представлена достаточно, анализ создаваемых типажей остается за рамками фокуса исследователей. Но новая структура чувств немыслима без конструирования новой репрезентации идентичности.
Переживший травматичную историю развода родителей Уэс Андерсон часто в своих фильмах обращается к теме неполной семьи, создавая особенное прочтение фигуры отца. Для анализа были отобраны следующие фильмы: «Академия Рашмор» (1998), «Семейка Тененбаум» (2001), «Водная жизнь Стива Зиссу» (2004), «Поезд на Дарджилинг» (2007), «Королевство полной луны» (2012). Все эти фильмы объединены центральной ролью семейных взаимоотношений в сюжете (в отличие от не включенных в список его трех художественных полнометражных фильмов, в которых семейные связи не являются связующим элементом между персонажами).
Из указанных фильмов стоит сразу особо выделить киноленту «Академия Рашмор», в которой, в отличие от других фильмов режиссера, отец главного героя, Берт Фишер, не бросает семью, а напротив хранит теплые воспоминания об умершей жене, поддерживает и любит сына, несмотря на его подростковую отстраненность. Подросток Макс Фишер демонстрирует в целом несвойственное для героев Андерсона стремление дистанцироваться от своего отца - простого парикмахера - рассказывая всем выдуманные истории об отце-хирурге. Принятие себя и последующее взросление происходит для Макса параллельно с принятием отца: он начинает работать вместе с ним, а впоследствии приглашает на премьеру спектакля и знакомит со своим окружением. Другой отец в фильме - персонаж Билла Мюррея, промышленник Херман Блюм - находится в более типичном
положении для героев-отцов Уэса Андерсона. Его жена изменяет ему, а сыновей он своих не любит и говорит с сожалением: «Никогда даже в самых страшных снах мне не снилось, что у меня будут такие сыновья».
Также несколько в стороне стоит фильм «Королевство полной луны» по той причине, что главный герой -скаут-подросток Сэм Шикаски - полный сирота. В конце фильма его усыновляет шериф, капитан Шарп (роль исполняет Брюс Уиллис), на протяжении фильма олицетворяющий выдержку и решимость одновременно с усталостью, чувствительностью, умением слышать, слушать и сопереживать. Он принимает и понимает особенности и трудный характер мальчика. Нельзя не упомянуть отца главной героини - Уолта Бишопа (в исполнении Билла Мюррея). На фоне властной и громогласной жены он выглядит неуверенным и мягким. В отличие от других отцов, оказывающихся в центре повествования Андерсона, у него не только сыновья, но и родная дочь (в «Семейке Тененбаум» Марго - приемная).
В «Поезде на Дарджилинг» персонаж отца представлен символически, так как он умер, и братья переживают и проживают его утрату, воплощая в себе определенные его функции: старший брат, Фрэнсис, все и всех контролирует; средний брат, Питер, всеми возможными путями присваивает себе оставшиеся вещи отца, пытаясь сохранить его материальный облик, и готовится (не без внутреннего сопротивления) стать отцом; младший брат, Джек, ввязывается в любовные авантюры.
Что же объединяет персонажей, играющих роль отца в фильмах Уэса Андерсона? Во-первых, это отказ от нормативного канона, так называемой, гегемонной маскулинности, выраженной в формуле: «без бабства», «большой босс», «крепкий дуб», «задай им жару» [6]. Берт Фишер («Академия Рашмор») - обычный парикмахер; Ро-ял Тененбаум («Семейка Тененбаум») - спустил свое состояние, притворяется больным, чтобы вернуть (безуспешно, что немаловажно) любовь семьи; Стив Зиссу («Водная жизнь Стива Зиссу») - растерявший былую
славу и популярность исследователь морских глубин, шоу которого держится на его жене; капитан Шарп и Уолт Бишоп («Королевство полной луны») - брошены и обмануты одной и той же женщиной, не скрывают своих эмоций и слез; Питер («Поезд на Дарджиллинг») терпит неудачу, пытаясь спасти тонущего мальчика, и не скрывает своего горя и смятения. Практически во всех семьях жены более успешны, чем их мужья. Герои не стесняются своих неудач и слабости, признавая свое бессилие перед лицом реальности.
Во-вторых, это желание вернуть себе утраченный контроль. Капитан Шарп пытается совладать со стихией и со сбежавшими подростками, возвращение которых вернет жизнь к заведенному порядку. Роял Тененбаум («Семейка Тененбаум») одновременно воплощает и хаотическое начало, когда катается со своими внуками на мусоровозе и учит их всяким дурацким шалостям, которые им запрещает его сын и их отец - Чес Тененбаум. Последний, в свою очередь, стремится вернуть контроль над своей жизнью и жизнью своих детей, оставшись без трагически погибшей любимой жены, полностью подчиняя свою жизнь и жизнь сыновей поискам идеальной безопасности. Стив Зиссу («Водная жизнь Стива Зиссу») ищет реванш над фантастическим существом - «акулой-ягуаром», съевшей его лучшего друга прямо у него на глазах, попутно пытаясь вернуть себе растерянную популярность и уважение.
В-третьих, это сложное принятие своего отцовства и не менее сложные отношения с сыновьями. «Семейка Тененбаум» в принципе строится на желании вернуть себе любовь сыновей, один из которых, Чес, постоянно упрекает отца в недостаточном внимании и который в свое время лишил отца всего имущества. Стив Зиссу на протяжении всего фильма пытается принять тот факт, что он - отец взрослого сына, о существовании которого не хотел знать. И когда отношения с новоиспеченным сыном налаживаются, он его трагически теряет. В «Поезде на Дарджилинг» Питер постоянно сомневается в
своем желании, готовности и способности стать отцом. Уолт Бишоп из «Королевства полной луны» в принципе мало включен в жизнь своих детей.
В-четвертых, можно говорить о множественной идентичности и многомерности героев, которые находятся в постоянном движении к самим себе, принимая неприятную правду и выстраивая из непредсказуемых событий замысловатый узор своей личности. Перед героями-отцами не стоит задачи измениться, перед ними стоит задача принять себя через принятие своими сыновьями. Безалаберность Тененбаума, отстранённость Зиссу, неуверенность Питера - все это сохраняется в качестве доминантных черт героев, несмотря на то что они и были причиной изначального конфликта. Однако это не мешает героям демонстрировать всю противоречивость их характеров и устремлений. Наличие недостатков не делает персонажей отрицательными героями, напротив, через мягкую иронию подчеркивается их искренность и человечность.
Маскулинность в фильмах Андерсона принимает присущее метамодернизму колебательное движение, осцилляцию: эскапизм и признание неудач переплетаются с проявлениями борьбы с хаосом и неопределенностью, меланхолия и усталость сочетаются с укоренённостью в жизни (отцы, в отличие от сыновей не пытаются свести счеты с жизнью), маскулинность (наличие сыновей, профессии героев-отцов часто связаны, хоть и в прошлом, с властью или престижем - юристы, путешественники, исследователи, предприниматели и др.). Отцовство - важная составляющая маскулинности в героях фильмов Уэса Андерсона. В создании образов отцов режиссер отказывается от линейности и однозначности, подчеркивая многомерность, сложность и про-цессуальность отцовства.
Литература
1. Гладилин Н.В. Характерные черты постпостмодернизма в современной массовой литературе Германии / / Вестник ТГУ. 2011. №12. С. 260-268.
2. Гребенюк A.A. Основы метамодернистской психологии METAMODERN. 30 ноября, 2017. URL: http:// metamodernizm.ru/metamodernism-psychology (дата обращения: 14.06.2022)
3. Гребенюк A.A. Метамодернистская психология: психолого-философский анализ возможности развития // Ученые записки Крымского федерального университета имени
B.И. Вернадского. Социология. Педагогика. Психология. 2020. №3. С. 67-76.
4. Гусельцева М.С. Метамодернизм в психологии: новые методологические стратегии и изменения субъективности / / Вестник СПбГУ. Серия 16: Психология. Педагогика. 2018. №4.
C. 327-340.
5. Зур М. О современном «детском стиле» в кинематографе. URL: metamodernizm.ru/о-современном-д^жом-стиле (дата обращения: 14.06.2022)
6. Кон И.С. Гегемонная маскулинность как фактор мужского (не) здоровья / / Социология: теория, методы, маркетинг. 2008. № 4. С. 5-16.
7. МакДауэлл Джеймс. Метамодерн, «quirky» и кинокритика / / Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина. М.: РИПОЛ классик, 2020. С. 67-87.
8. Маньковская Н.Б. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж-2. М.: ИФ РАН, 1999. С. 18-25.
9. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: РИПОЛ классик, 2020.
10. Митрошенков O.A. Постпостмодернизм как предчувствие // Социально-^манитарные знания. 2013. №4. С. 52-61.
11. Павлов A.B. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Дело, 2019.
12. Шамина В.Б. Постпостмодернистская саморефлексия в романе Пола Остера «Стеклянный город» // Учен. зап. Казан, ун-та. Сер. Гуманит. науки. 2014. №2. С. 223-232.
13. Abramson S. Ten Basic Principles of Metamodernism // The blog. 2015. URL: https://www.huffpost.com/entry/ten-key-principles-in-met_b_7143202 (дата обращения: 14.06.2022)
14. Akker R. van den, Vermeulen T. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. 2010. Vol. 2. Pp. 1-14.
