CC BY
0№ 2(128)
A UNI
/w\ фил(
7universum.com
UNIVERSUM:
филология и искусствоведение
февраль, 2025 г.
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
DOI: 10.32743/UniPhil.2025.128.2.19256
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК МЕТОД ТРАНСФОРМАЦИИ АКТЁРА ИЗ "ПРЕДСТАВЛЕНИЯ" В "ХУДОЖНИКА" И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА И КИНО
Елхимова Юлия Сергеевна
Актриса театра и кино, Mid West Talent Agency Актриса театра, Marmalade Kids Show
Член СТД РФ, США, г. Лос Анджелес Email actresselkhimovayu@,gmail.com
METAPHYSICAL THEATRE AS A METHOD OF TRANSFORMING AN ACTOR FROM A "PERFORMANCE" INTO AN "ARTIST" AND ITS SIGNIFICANCE FOR CONTEMPORARY THEATRE AND CINEMA
Iuliia Elkhimova
Theater and film actress, Mid West Talent Agency Theater actress, Marmalade Kids Show The Russian Union of Theatre Workers (RUTW),
USA, Los Angeles
АННОТАЦИЯ
Представлен анализ метафизического театра как пути к формированию исполнителя, способного перейти от простой иллюстрации текста к воплощению многомерной идеи. Исследование основано на сопоставлении практик, идущих от ритуальных церемоний древних обществ через античную драматургию, мистерии Средневековья, творения Шекспира к разработкам Станиславского, Чехова, Гротовского, Виктюка. Рассмотрено, как уход от бытовой правдоподобности и психологизма помогает созданию многоуровневой системы подготовки, которая состоит из телесной пластики, ритуальных приёмов, обращения к мифологии, ассоциативного мышления, ритмического, музыкального импульса. Методология тренинга отталкивается от философских и художественных источников, наполняя игру символами, архетипами, трансовыми состояниями.
Исследование выявляет, что актёр, овладевший обозначенными техниками, становится проводником скрытых смысловых пластов, превращая сцену в зону художественного эксперимента, где движения, паузы, звук, жест и интонация — многослойный код для зрителя. Достигается синтез визуальных и звуковых линий, высвобождающий скрытый потенциал произведения, расширяющий границы восприятия и интерпретации.
Затрагивается проблема адаптации исполнителя к материалам различного жанрового спектра, создание особого состояния готовности к действию со сценической средой, исходя из философских, пластических, ритуальных источников. Рассматриваемая система подготавливает исполнителя не только к реалистичным постановкам, но и к сложным символическим формам, позволяя увеличить степень выразительности, глубину интерпретации, многомерность художественного процесса, значимо повысить качество взаимодействия с аудиторией.
Статья будет полезна исследователям театрального искусства, режиссёрам, педагогам актёрского мастерства, культурологам, специалистам по киноискусству.
ABSTRACT
The article presents an analysis of metaphysical theatre as a way to develop a performer who is capable of moving from a simple illustration of a text to the embodiment of a multidimensional idea. The study is based on a comparison of practices that go from ritual ceremonies of ancient societies through ancient drama, medieval mysteries, Shakespeare's works to the developments of Stanislavsky, Chekhov, Grotowski, Viktyuk. It is considered how moving away from everyday plausibility and psychologism helps to create a multi-level training system that consists of bodily plasticity, ritual techniques, an appeal to mythology, associative thinking, rhythmic, musical impulse. The methodology of the training is based on philosophical and artistic sources, filling the game with symbols, archetypes, trance states.
Библиографическое описание: Елхимова Ю.С. МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК МЕТОД ТРАНСФОРМАЦИИ АКТЁРА ИЗ "ПРЕДСТАВЛЕНИЯ" В "ХУДОЖНИКА" И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА И КИНО // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2025. 2(128). URL:
https://7universum.com/ru/philology/archive/item/19256
The study reveals that an actor who has mastered the designated techniques becomes a conductor of hidden layers of meaning, turning the stage into an area of artistic experimentation, where movements, pauses, sound, gesture and intonation are a multi-layered code for the viewer. A synthesis of visual and sound lines is achieved, releasing the hidden potential of the work, expanding the boundaries of perception and interpretation.
The problem of the performer's adaptation to materials of various genres, the creation of a special state of readiness for action with the stage environment, based on philosophical, plastic, ritual sources, is touched upon. The system under consideration prepares the performer not only for realistic productions, but also for complex symbolic forms, allowing to increase the degree of expressiveness, the depth of interpretation, the multidimensionality of the artistic process, and significantly improve the quality of interaction with the audience.
The article will be useful for researchers of theatrical art, directors, teachers of acting, cultural scientists, and cinema specialists.
Ключевые слова: метафизический театр, актёрская трансформация, ритуалы, символизм, воображение, мифологические архетипы, физическая пластика, звуковая фактура, изобразительные коды, театральный поток.
Keywords: metaphysical theater, actor's transformation, rituals, symbolism, imagination, mythological archetypes, physical plasticity, sound texture, visual codes, theatrical flow.
Введение
Театральное искусство берёт своё начало из древних культовых церемоний и ритуальных практик. В первобытных обществах обряды сопровождались заклинаниями, пением, танцами и инсценировками, отражавшими жизненные события племён. В Древней Греции театр возник из празднеств в честь Диониса, состоявших из дифирамбов и хоровых песен. Античный театр, представленный трагедиями Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиями Аристофана, развивался на основе этих традиций. В Средние века мистерии, моралите и миракли, основанные на религиозных сюжетах, стали доминирующими театральными жанрами. Эти представления, часто организуемые ремесленными гильдиями, способствовали переходу от ритуальных форм к сценическим образам.
Метафизический театр формирует принципы подготовки исполнителя, нацеленные не на бытовую достоверность, а на создание идейных структур. В эпоху, когда сценическое искусство нуждается в расширении выразительных возможностей, обращение к ритуальным, поэтическим и мифологическим основаниям театрального творчества содействует появлению новых артистических стратегий. Метафизический метод стимулирует исполнителя мыслить не узко психологически, а многомерно, выстраивая поле для синтеза телесной, философской, музыкальной и образно-символической основ.
Цель - исследовать превращение актёра из носителя прямолинейного представления в создателя художественной ткани, используя принципы метафизического театра. Для достижения цели решены следующие задачи:
1. Изучено историческое становление актёрской техники, исходя из ритуальных традиций и драматургии различных эпох.
2. Сопоставлены методы психологического театра Станиславского с подходами Чехова, Гротов-ского и Виктюка, выявлены отличия в работе с телом, воображением, текстом и ритуальной средой.
3. Определены характеристики тренинговых приёмов метафизического театра, которые отражают методы формирования исполнителя, ориентированного на многослойную интерпретацию произведения.
Новизна исследования заключается в системном рассмотрении метафизического театра, предлагающего интеграцию ритуальной, символической, философской, музыкальной и телесной образности для подготовки актёра, способного обнаруживать скрытые линии материала, раскладывать текст на многослойную партитуру и воплощать идею с помощью целого комплекса выразительных средств.
Материалы и методы
В эпоху Возрождения произведения Уильяма Шекспира, насыщенные скрытыми архетипами, отразили развитие театрального искусства, соединяя элементы ритуала и сценического воплощения [1].
Е.В. Шахматова [10], изучая театральные традиции, описала разработанную К.С. Станиславским систему, ориентированную на достижение актёром психологической правды на сцене. Его труды заложили основы современной актёрской техники. Т.А. Сорокина [6] исследовала подход М.А. Чехова, ученика К.С. Станиславского, который акцентировал внимание на развитии воображения актёра, вводя понятие «психологического жеста» для понимания персонажа. А.А. Фёдоров [9] анализировал творчество Е.Б. Вахтангова, который сочетал принципы К.С. Станиславского с элементами театральной условности и стремился к созданию «театра фантазии», расширяя палитру актёрских средств. П.М. Степанова [8] рассматривала концепцию «бедного театра» Е. Гротовского, уделяющего внимание физической выразительности актёра, телесной глубине и взаимодействию с партнёром.
О.А. Путечева [5] изучала режиссуру Р.В. Вик-тюка, который внедрял поэтическое восприятие сцены, обогащая спектакли телесными, звуковыми и музыкальными элементами. Его подход содержал использование телесных упражнений, образного мышления и изучение символических текстов, музыки и живописи, чтобы расширить выразительные
возможности актёра и умение воздействовать на зрителя не только через реплику, но и через паузу и интонацию.
Сравнение психологического театра Станиславского с методами М. Чехова, экспериментами Гро-товского и поэтической линией Виктюка позволяет выявить подходы к формированию сценического образа. Станиславский стремился к внутренней правде, основываясь на изучении человеческой психологии и интеграции некоторых восточных практик для развития телесной осознанности, М. Чехов отмечал воображение, Гротовский фокусировался на физической выразительности, а Виктюк обогатил театральное искусство поэтическими и символическими элементами.
Что касается современных исследований метафизического театра, то здесь внимание уделяется творчеству И.А. Вырыпаева, чьи пьесы характеризуются эволюцией метафизического конфликта. К.С. Спирина анализирует драматургию Вырыпа-ева, отмечая, что его конфликты имеют дискурсивную природу и часто реализуются в воображении персонажей, это актуализирует прием "театра в театре" [7].Д.О. Демехина исследует трансформации субъективности в "Театре жестокости" А. Арто, рас-
Сравнительная таблица
сматривая его как проект метафизической революции на изменение идентичности через катарсиче-ское очищение [2].А.В. Левина [4] в своей работе рассматривает влияние мифа и ритуала на театр XX века, отмечая, что обращение к мифологическим сюжетам позволило драматургам осмыслить современные события в обобщенном виде [4]. Под ритуальной средой понимается совокупность сценических условий, которые создают пространство для творческого потока. В книге Н. Исаевой [3] анализируется метод Васильева, который сочетает элементы системы Станиславского с новыми подходами к актерской технике, и автор приходит к выводу глубокого понимания метафизических сторон сценического искусства.
С точки зрения подготовки актёра она основывается на методологических подходах, каждый из которых формирует принципы работы над ролью и сценическим материалом. Среди наиболее влиятельных направлений выделяются психологический театр Станиславского и метафизический театр, развиваемый последователями Р. Виктюка. Оба метода имеют существенные различия как в фокусе, так и в используемых техниках и инструментах (см. Табл. 1).
Таблица 1.
1в актёрской подготовки
Параметры Метафизический театр Психологический театр (Станиславский)
Основной фокус Воплощение идеи, символов, ритуа-листики Реалистичное отображение психологии персонажа
Методы подготовки Воображение, физическая подготовка, символика Личное переживание, психологическая правда
Подход к персонажу Передача идеи персонажа Вживание в персонажа
Работа с текстом Ритм, паузы, символизм Анализ мотиваций, логики поведения
Инструменты актёра Медитация, транс, работа с подсознанием. Концентрация, круги внимания, память эмоций
Источник: составлено автором на основе собсп
Каждый из представленных методов имеет свои сильные стороны и подходит для решения конкретных художественных задач, так, психологический театр, опирающийся на систему Станиславского, фокусируется на внутренней логике персонажа, достоверности и правде переживаний (эффективен при создании реалистичных и бытовых образов). В то же время метафизический театр ориентирован на передачу символических и идейных пластов произведения, требуя от актёра работы с воображением, ритуалами и подсознанием.
В ходе исследования использовались сравнительно-исторические приёмы, интерпретация текстов, наблюдение за процессом подготовки актёров, фиксация тренировочных методик, обращение к источникам различной жанровой и культурной природы. Изучение структурировалось с помощью
1 исследования
таблиц, систематизирующих различия между психологической и метафизической традицией, чтобы проследить эволюцию подходов к работе с телом, речью, воображением, ритмом и символикой.
Результаты
Подготовка актёра метафизического театра требует такого развития, где физические, интеллектуальные и духовные принципы объединяются для достижения глубины исполнения. Метод основан на отказе от традиционного психологического подхода и переходе к символическому и ритуалистиче-скому восприятию сцены. Для этого актёру требуется владеть навыками, связанными не только с телесной выразительностью, но и с умением работать на уровне подсознания и ассоциативного мышления (см. Табл. 2).
Таблица 2.
Элементы подготовки актёра метафизического театра
Компонент Описание
Физическая подготовка Развитие "умного тела", выносливость для передачи идей
Работа с воображением Использование образов, символов, ассоциаций
Интеллектуальное наполнение Начитанность, знание философии, музыки, искусства
Работа с текстом Ритм, паузы, символизм, многослойность
Духовное развитие Погружение в транс, медитация, работа с подсознанием
Источник: составлено автором на основе собственного исследования
Каждый из перечисленных элементов помогает формированию актёра, который способен выйти за пределы буквального и бытового воплощения образа. Физическая подготовка обеспечивает телесную пластичность, позволяющую актёру передавать сложные идеи через движения и жесты; воображение активирует способность мыслить символически и погружаться в абстрактные образы; интеллектуальное наполнение расширяет актёрский диапазон через культурные и философские знания; работа с текстом позволяет использовать ритм и паузы для многослойного раскрытия идеи; духовное развитие открывает доступ к подсознательным уровням восприятия, обогащая игру интуитивными находками.
Применение тренинговых методик, основанных на ритуальных практиках, расширенных символических формах и обращении к подсознательным источникам, демонстрирует изменение качества исполнения. Наблюдается отход от сугубо реалистичной, психологически мотивированной манеры существования в сторону передачи основных идей произведения [10]. Актерское тело перестает быть лишь инструментом для воспроизведения бытовых ситуаций и превращается в носитель глубинных образов, ритмических структур, музыкальных импульсов.
Пластичность исполнителя обретает способность органично сочетать жесты, мимику, интонацию голоса, паузы и движение в пространстве, синхронизируясь с символической природой текста, звука, декораций. Введённые упражнения развивают навык чутко улавливать изменения темпо-ритма, звуковых оттенков, порядка слов, музыкальных интонаций, позволяя актёру передавать идею не буквальным путём, а через многослойную структуру зрительно-слуховых сигналов. Подобная перестройка ведёт к тому, что исполнитель перестаёт быть простым иллюстратором сюжета, воплощая мысли и образы на уровне, недоступном традиционным психологическим методам [8].
Изучаемая система стимулирует творческую жажду, стремление погрузиться в особое состояние потока, близкое к трансу. Фиксируется усиление внутренней «энергии», способствующее появлению устойчивого интереса к игре. Тело артиста начинает действовать как обострённый сенсорный механизм, ориентированный на обнаружение и выражение скрытых символов, архетипов, невидимых связей между пластикой, словом, звуком, музыкой, паузой, жестом. Исполнитель выстраивает многоуровневые
цепочки ассоциативных рядов, опираясь не на повседневный жизненный опыт, а на внутренний эмоционально-образный потенциал.
Освоенные методы дают возможность использовать как букву текста, так и его ритмическую структуру, при этом выделяя значимость тишины, считывать оттенки музыкальных фрагментов, применять различные элементы декораций для усиления образных линий [9]. Прослеживается обращение к философским, культурологическим, мифологическим и художественным источникам, расширяющее совокупность зрительно-слуховых и телесных кодов. То есть исполнитель перестраивает восприятие театральной реальности, интегрируя символические формы, музыкально-пластические решения, образное мышление и ритуальные принципы.
Происходит переход от упрощённо-психологического существования к многоуровневой формуле, где каждый элемент спектакля рассматривается не как изолированная функция, а как импульс, настраивающий артиста на сложную систему связей. Звуковые оттенки преобразовываются в телесные рисунки; пауза, воспринимавшаяся ранее как пауза речи, превращается в самостоятельный смысловой знак; музыка, не ограничиваясь аккомпанементом, начинает резонировать с телесной выразительностью актера, формируя новое пространство для творческой интерпретации [5]. Одновременно наблюдается повышение адаптивности к материалам различной жанровой природы, а это позволяет выполнять самые нестандартные задачи, опираясь на многомерный творческий потенциал.
Обсуждение
Перспектива преобразования актёра из простого интерпретатора литературного материала в носителя многомерной идеи отражает сдвиги в понимании сценического существования. При сравнении традиции Станиславского, выстроенной на поиске психологической достоверности и опоре на личный опыт исполнителя, с разработками М. Чехова, ориентирующими внимание актёра на воображение и образную ассоциацию, вырисовывается путь к расширению границ игры. Если психология для Станиславского была средством проникновения в мотивы и поведение персонажа, то Чехов настаивал на уходе от биографического опыта исполнителя к символическим пластам, лежащим вне рамок житейской логики. Гротовский, исследуя телесные
№ 2(128)
возможности актёра, стремился приблизиться к сущности сценического переживания, рассматривая физические действия как портал к глубинам подсознания. Его усилия, нацеленные на то, чтобы вывести актёра из бытового существования, сделали тело динамическим носителем скрытых смысловых слоев. Но у Гротовского этот подход оставался незавершенным: поиск символической силы жеста и интонации не конвертировался в систему, способную функционировать одинаково продуктивно в любой сценической конфигурации.
Р.Г. Виктюк восполнил подобные пробелы, формируя поэтическую, метафизическую модель игры, где исполнитель пересекает границы традиционной интерпретации текста. Наблюдается не смешение традиционных методов, а выход за их пределы. Принципы, заложенные Станиславским, перешли на новый уровень, поскольку трансформация актёра-реалиста в актёра-художника и «актёра-шамана» (как создателя символического пространства) основана на привлечении телесной, музыкальной, ритмической, философской и ритуальной стилистики. Возникает состояние, при котором исполнитель получает свободу перестать ограничиваться воспроизведением характеров, а устремиться к воплощению их идей. Синтез внутренней, психологической работы (сформированной еще Станиславским), усиленной образным воображением Чехова и телесно-ритуальной основой, намеченной Гротовским, нашел продолжение у Виктюка, применившего поэтический подход. Благодаря этому, рождается новая конфигурация сценического существования, усиливающая зрительское восприятие, пробуждающая у аудитории способность воспринимать действие как ритуал, где движение, звук и пауза обретают собственный смысл, равнозначный вербальному тексту.
Тренинг, основанный на подобных принципах, развивает умение исполнителя задействовать не только линейное понимание сюжета, но и скрытые символические слои материала. Здесь ритм, пластика, зрительные метафоры и тональность звука рождают многоуровневое пространство для интерпретации. На передний план выходит изучение ритуального начала театра, связанного с элементами древних мистерий и культурных архетипов - эти элементы используются для художественного осмысления и создания нового взгляда на произведения, вошедшие в репертуар, при этом исключается акцент на языческие интерпретации. Подобное расширение горизонта художественного мышления приводит к тому, что актёр перестает быть условным пересказчиком слов автора, а становится их своеобразным проводником, он выделяет насыщенность заложенных образов, интонаций и ритмических переходов.
Следует отметить, что исследуемый подход не сводится к отрицанию достижений психологического театра. Скорее, это выход в более широкое пространство, где психологическая подоснова дополняется философским, поэтическим, музыкальным, пластическим измерением. Идея не исчерпывается бытовыми мотивировками. Каждый элемент - звук, жест, пауза, свет, декорация -
февраль, 2025 г.
синхронизируется с глубинным намерением автора, превращая сценическое действие в своеобразную партитуру, исполняемую «телами-инструментами». Эта техника порождает обратную связь: зритель вовлекается в сюжет и в подсознательное переживание, выходящее за границы привычных ожиданий от театра или кино. Такое восприятие заставляет возвращаться к увиденному спустя время и заново осмысливать скрытые символы.
Психологический театр, опирающийся на анализ поведения персонажа, не даёт инструмента для перехода в метафизические глубины, где персонаж существует как носитель идейной «энергии», то есть несет глубинные эмоциональные и символические слои. Пример Виктюка показателен: артист получает возможность обратиться к архетипам, музыкальным структурам, символике, расширяя свои средства выражения. Тело становится одновременно холстом и кистью, голос - не только речью, но и звуковым потоковым сигналом, жест - изобразительным знаком. Многочисленные тренировочные упражнения, обращенные к подсознанию, дают исполнителю устойчивые навыки настраиваться на ритмы, идущие как из материала, так и изнутри собственной психофизики, где особую ценность приобретает состояние потока - раскрытие потенциала без прямого контроля разума. Такой переход формирует артиста нового типа. Подобное тренирование способно подготовить к работе с любым жанром и направлением, поскольку телесно-образная база допускает широкий диапазон игровых стратегий, повышая художественную вариативность и глубину восприятия драматургических произведений.
Применение поэтического, метафизического подхода к подготовке актеров расширяет их умение выходить далеко за пределы реалистичной традиции. Работа с подсознательными слоями, обращение к ритуальной первооснове, увлечение древними символами, мистическими импульсами, образным мышлением, нестандартными ритмами и звуковыми тональностями создают многоуровневую тренировочную практику. Формируется артист, который имеет возможность пластично действовать не только в привычных реалистических постановках, но и в неоднозначных, многомерных сценических моделях, где персонаж обретает статус носителя идей, уподобляясь музыкальному инструменту или кисти художника, открывая перед зрителем дополнительные возможности восприятия.
Подобная многослойная подготовка актёра в метафизическом театре предполагает одновременное развитие физических, интеллектуальных, эмоциональных и духовных качеств, чтобы исполнитель вышел за рамки традиционной игры, обогащая сценическое действие символическим, ритуальным, образным наполнением. Каждый уровень подготовки фокусируется на разных принципах актёрского мастерства, объединяя их в цельный инструмент для передачи глубинных идей произведения. В таблице ниже представлены основные элементы актёрской подготовки, которые формируют актёра как проводника сценических идей (см. Табл. 3):
Таблица 3.
Элементы многослойной актёрской подготовки
Уровень подготовки Описание
Телесный уровень Пластичность, физическая выносливость, навык импровизации и работы с предметами
Интеллектуальный уровень Начитанность, философское осмысление материала
Духовный уровень Погружение в транс, работа с архетипами и символами
Эмоциональный уровень Использование подсознательных импульсов для передачи идей
Музыкально-ритмический Взаимодействие с ритмом, паузами и звуковыми интонациями
Источник: составлено автором на основе собст
Многослойность подготовки позволяет актёру действовать как на уровне буквального воплощения персонажа, так и на уровне передачи идей и образов. Телесный компонент обеспечивает выразительность движений, интеллектуальный - наполняет игру смысловой глубиной, духовный - связывает исполнителя с ритуальной природой театра, а эмоциональный уровень пробуждает подсознательные ассоциации; музыкально-ритмический помогает уловить тончайшие нюансы текста и передать их через интонации и паузы.
Заключение
Исполнитель, существующий на пересечении философских и художественных традиций, преодолевает границы бытового восприятия и поднимается на иную ступень сценического осмысления материала. Он совершенствует эмоциональную чуткость, развивает слуховую и зрительную проницательность, обучается тонко распознавать ритмы, оттенки музыкальных импульсов, языковые переливы, скрытые структуры художественного произведения. Эта практика стимулирует появление состояний, схожих с трансом, когда тело и психика артиста превращаются в среду для пропускания символов, образов, «древней энергии», воплощенных в движении, жесте, паузе, звуке.
Сдвиг в сторону метафизики, мифологичности, символизма, музыкальности, обращение к живописи, философии, восточным ритуалам, древним
исследования
текстам, разнообразным художественным формам повышает восприимчивость к многослойной ткани произведений. Исполнитель не ограничен буквальной интерпретацией, он свободно комбинирует телесную лексику и голосовые модуляции, структурируя их в сложную акустико-пластическую композицию. В результате подобной подготовки возникает артист, функционирующий как универсальный медиатор смыслов, передающий зрителю не просто сюжетные линии, а атмосферу и «энергию» скрытых пластов материала.
Подобный метод стимулирует появление новой художественной реальности, где действие актера с окружающей средой сцены не сводится к отражению фактических событий. Вместо обычных бытовых сцен, где исполнитель опирается лишь на психологию и жизненный опыт, он преломляет материал через символический ключ, создавая новые траектории смысла. Применяемая система тренировок и способов восприятия усиливает многомерность художественного процесса, формируя обстоятельства для интеграции философских, музыкальных, пластических, поэтических элементов. Подготовленный таким образом актер существует в расширенном пространстве возможностей, оставаясь чутким проводником смыслов, «энергий», ритмов и символов, развивая свои творческие качества до высшей степени пластичности и глубины.
Список литературы:
1. Баканов, Д.В. Драматург Уильям Шекспир — лишь повод для постановки // Культура и цивилизация (Донецк). - 2024. - № 1 (19). - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dramaturg-uilyam-shekspir-lish-povod-dlya-postanovki (дата обращения: 12.12.2024).
2. Демехина, Д.О. Трансформации субъективности в театре Жестокости Антонена Арто // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2017. - № 4. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsii-subektivnosti-v-teatre-zhestokosti-antonena-arto (дата обращения: 11.12.2024).
3. Исаева, Н. Метафизика странствий Анатолия Васильева / Н. Исаева. - М. : Новое литературное обозрение, 2023. - 266 с.
4. Левина, А.В. Мифологические мотивы в режиссуре П. Брука // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - 2007. -№ 43-1. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n7mifologicheskie-motivy-v-rezhissure-p-bruka (дата обращения: 12.12.2024).
5. Путечева, О.А. Музыка как основа пластического интонирования в театре Р. Виктюка // Вестник СГК. -2023. - № 3. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/muzyka-kak-osnova-plasticheskogo-intonirovaniya-v-teatre-r-viktyuka (дата обращения: 13.12.2024).
6. Сорокина, Т.А. Грим-образы Михаила Чехова // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2021. - № 4. - URL: https://cyberleninka.rU/article/n/grim-obrazy-mihaila-chehova (дата обращения: 13.12.2024).
7. Спирина, К.С. Эволюция метафизического конфликта в драматургии Ивана Вырыпаева // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2022. - № 6. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n7evolyutsiya-metafizicheskogo-konflikta-v-dramaturgii-ivana-vyrypaeva (дата обращения: 12.12.2024).
8. Степанова, П.М. Основные концепции культурной антропологии, применяемые в теории и практике антропологического театра // Культура и искусство. - 2021. - № 8. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-kontseptsii-kulturnoy-antropologii-primenyaemye-v-teorii-i-praktike-antropologicheskogo-teatra (дата обращения: 13.12.2024).
9. Фёдоров, А.А. Инновационные коды языка сценического искусства Евгения Багратионовича Вахтангова на материале спектаклей начала XX века // Интерэкспо Гео-Сибирь. - 2020. - №. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n7innovatsionnye-kody-yazyka-stsenicheskogo-iskusstva-evgeniya-bagrationovicha-vahtangova-na-materiale-spektakley-nachala-xx-veka (дата обращения: 14.12.2024).
10. Шахматова, Е.В. Психическая энергия в актерской школе К.С. Станиславского и духовный опыт эпохи // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2020. - № 4. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/psihicheskaya-energiya-v-akterskoy-shkole-k-s-stanislavskogo-i-duhovnyy-opyt-epohi (дата обращения: 11.12.2024).
