CC BY
597
13. Прохоров, А.В. Обусловленность процессов инференции импликатурами рекламного текста: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 2006.
14. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago. L., 1980.
15. Прохоров А.В. Спортивная метафора в представлении характеристик товара // Альманах теоретических и прикладных исследований рекламы. 2013. № 1. С. 13-20.
Поступила в редакцию 17.06.2013 г.
UDC 81'27
LINGUA-COGNITIVE PECULIARITIES OF IMAGE MODELING
Andrey Vasilyevich PROKHOROV, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor, Head of Advertisement and Public Relations Department, e-mail: Proh_and@rambler.ru
The article deals with lingua-cognitive peculiarities of image modeling. Conceptual metaphor is seen as a method of image characteristics transfer, based on implicating information and its subsequent inference.
Key words: advertising copy; image; implicit information; inference; image characteristics.
УДК 781.43
МЕЛОДИЯ КАК СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ, ЕЕ СТРОЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
© Елизавета Николаевна МИЛОСЕРДОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат философских наук, профессор кафедры эстрадного искусства, e-mail: Sergin1@mail.ru
Рассматривается одно из главных средств музыкальной выразительности - мелодия. Основное внимание уделено рассмотрению строения мелодии, анализируется ее эволюция в процессе исторического развития музыкального искусства от древности до наших дней.
Ключевые слова: мелодия; звуковысотная линия; структура мелодий; интонационное развитие.
Мелодия - это одноголосно выраженная музыкальная мысль и ее развитие, которая играет важнейшую, определяющую роль в музыке. По словам М. Глинки: «мелодия представляет собой самую существенную сторону музыки, дело других компонентов -контрапункта, инструментовки, гармонии -дополнять, дорисовывать мелодическую мысль» [1, с. 350]. Мелодия может существовать и оказывать художественное воздействие в одноголосии, в соединении с мелодиями в других голосах (полифония) или с гомофонно-гармоническим сопровождением (гомофония).
Мелодия - это многосоставной элемент музыки. Главенствующее положение мелодии среди других выразительных средств музыки объясняется тем, что в мелодии объ-
единяется ряд таких компонентов музыки, как ладогармонические явления (гармония, лад, тональность, интервал); метр и ритм; музыкальный синтаксис (структурное членение мелодии на мотивы, фразы, предложения); жанровые признаки. Сюда же относятся и динамические нюансы, темп, агогика, исполнительские оттенки, штрихи, тембровая окраска и тембровая динамика, особенности фактурного изложения. В связи с этим мелодия может представлять собой и зачастую действительно представляет все музыкальное целое. Наиболее специфический компонент мелодии - звуковысотная линия, где особое значение приобретает мелодический интервал - его величина и направление, проявляющиеся в конкретных ладо-ритми-ческих условиях, например, активная затак-
товая кварта (с доминанты на тонику), знаменующая призыв, устремленность (Л. Бетховен. Первая соната), или распевная, эмоционально выразительная секста, столь распространенная в жанре романса. Интервал секунда является основой плавного посту-пенного движения. Это движение по ступеням лада создает наилучшие условия для проявления мелоса (греч. melos - песнь), мелодического начала, певучести (С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3, ч.
1).
Мелодий, построенных целиком на по-ступенном движении, мало. Чаще такое движение сочетается со скачками, возможны и различные сочетания скачков. Наиболее естественным является мелодическое движение, при котором скачок в одном направлении заполняется движением в обратном направлении. В таких мелодиях образуется гибкая пластичная волнообразная линия (Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 9, № 2).
Широкие интервалы в мелодии обладают особой интонационной выразительностью. Они насыщают мелодию дыханием, распевом (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», побочная партия). Последование нескольких скачков в одном направлении усиливает широту распева. Прием этот встречается чаще в инструментальных мелодиях. Вокальные мелодии, насыщенные широкими скачками, звучат особенно напряженно (С. Прокофьев. «На страже мира»). Скачки обычно служат средством индивидуализации мелодии, придают ей характерный, своеобразный облик. Обилие широких скачков свойственно мелодиям декламационного склада (Э. Григ. «Эрос»). Многие мелодии полифонического стиля построены на принципе сопоставления индивидуализированного интонационного оборота, представленного скачком, и более нейтрального по выразительности поступен-ного движения (И.С. Бах. Фуга ^шоП. ХТК, т. 2).
Итак, мелодия образуется из взаимодействия ритмически организованных звуковысотных последовательностей. Основу мелодии составляет мелодическое движение. Е. Месснер выявляет четыре вида различных направлений движения мелодии: 1) восходящее; 2) нисходящее; 3) волнообразное;
4) горизонтальное [2].
Восходящее движение, как правило, связано с усилением звучности, создает впечатление эмоционального подъема. Нисходящее движение связано с ослаблением звучности, с эмоциональным спадом. Волнообразное движение основано на последовательном чередовании восходящего и нисходящего направлений. Каждый вид движения может быть поступенным, скачками, смешанным. Горизонтальное движение основано на повторяющемся звуке.
Подъемы и спады обычно подчиняются одной вершине - кульминации. Кульминация - это один из самых высоких звуков мелодии, причем ритмически подчеркнутый. После кульминации следует спад напряженности и завершение мелодии. Кульминация расположена чаще всего в третьей фразе, ближе к завершению. Нередко мелодия начинается с самого высокого звука и развивается в нисходящем направлении. Этот высокий начальный звук получил в музыкознании название «вершина-источник» (М. Глинка. «Руслан и Людмила», увертюра, побочная партия).
Таким образом, звуковысотная или мелодическая линия (мелодический рисунок) -это совокупность восходящих и нисходящих интервалов, подъемов и спадов мелодических волн. Соотношение восходящего и нисходящего движения может быть весьма разнообразным по амплитуде размаха мелодической волны, по частоте смены направлений. Большинство мелодий носит волнообразный характер, хотя не в каждой из них мелодическая волна выявлена достаточно ярко.
Среди разнообразных типов мелодических линий можно выделить следующие, наиболее распространенные:
1) мелодии, основанные на небольших скачках с заполнением. В них нет продолжительных подъемов и спадов. Им свойственна плавная волнообразность, но не мелодическая волна. Каждому маленькому скачку в них соответствует обратное движение (М. Глинка. «Я помню чудное мгновенье»). Уравновешенность, соразмеренность каждого подъема и спада рождает мелодию гибкую, пластичную и гармоничную. Такой характер мелодии свойствен и русской протяжной песне;
2) мелодии с ярко выраженной мелодической волной. Такие мелодии построены на сочетании длительных подъемов и спадов. В них отчетливо выявлено последовательное нисходящее или восходящее движение или их сочетание (С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 1, ч. 1).
3) мелодии, основанные на возвращении к одному и тому же звуку, что обычно связано с отражением состояния покоя, созерцательности (С. Рахманинов. «Островок»).
Все мелодии по типу изложения условно можно разделить на вокальные (для голоса) и инструментальные. Некоторые основные закономерности мелодии сформировались именно в вокальной музыке и связаны с естественным и удобным пением. Таковы связь восходящего движения с усилением напряжения и нисходящего - с ослаблением, исчерпанием энергии; необходимость заполнения скачка движением в обратном направлении. Особенности вокальной мелодии обусловлены природными возможностями голоса, ей свойственны сравнительно небольшой диапазон, частые цезуры, что связано с дыханием и наличием текста.
Развитие инструментальной музыки внесло в мелодию ряд особенностей, связанных с техническими возможностями различных инструментов. Так, мелодии, созданные для исполнения на каком-либо инструменте, обычно имеют более широкий диапазон, заключают в себе большие возможности для непрерывного (без цезур) развития и сложной техники скачков.
Большая часть напевных лирических мелодий инструментальной музыки вокальна, т. е. песенна в своей основе (П. Чайковский. Шестая симфония, 1 ч., побочная партия). С другой стороны, некоторые вокальные мелодии носят инструментальный характер (например, вокальные партии Шамаханской царицы или Снегурочки из опер Н.А. Римского-Корсакова). В музыке XX в. особенно сильно сказывается влияние инструментальной мелодии на вокальную (Б. Бриттен. Сонет Микеланджело ХХХ, ор. 22). Лучшие инструментальные мелодии ХХ в. сочетают в себе напевность вокальной мелодии и технический простор инструментальной (С. Прокофьев. Симфония № 5, ч. 2).
Мелодия всегда представляет собой завершенное построение, имеющее свою внут-
реннюю структуру и логику интонационного развития основных зерен-мотивов. Основной мотив или мотивы помещаются в самом начале построения. Интонационное зерно или мотив - это наименьшая частица, состоящая из одного, двух или нескольких звуков различной высоты, ладового тяготения, метрической силы. По определению Е. Месснера, существует четыре вида мотивов: 1) ямб; 2) хорей; 3) амфибрахий; 4) неполный мотив [2].
Ямб и хорей - это двухчастные мотивы. Так, ямб состоит из слабой и сильной доли, где затакт - предикт и сильная доля - икт (Л. Бетховен. 5-я симфония, тема «судьбы»).
Хорей - состоит из сильной и слабой долей - икт и постикт (Л. Бетховен. 5-я симфония, 1 ч., побочная партия).
Амфибрахий - это трехчастный мотив -слабая, сильная и слабая доли - предикт -икт - постикт (П. Чайковский. 5-я симфония, 2 ч.).
Неполный мотив состоит из одного относительно продолжительного звука. Этот вид мотива служит как бы вступлением, завязкой для целого тематического построения, основное содержание которого излагается в следующих за ним мотивах (Д. Шостакович. Джаз-сюита № 1).
По своей величине мотивы в большинстве случаев совпадают с тактовым членением, но изредка выходят за рамки одного такта, занимая звуковую площадь большую или меньшую, чем тактовый размер (Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 15, № 3).
Мотив, длительность которого занимает меньше одного такта, называется субмотивом или попевкой. Попевка или ритмоинто-нация формируется вокруг любой доли такта.
При изложении музыкальной мысли различные композиторы отдавали предпочтение различным мотивным формам. Так, Л. Бетховен чаще использовал ямб, Э. Григ - хорей, а П. Чайковский предпочитал амфибрахий с его мягким окончанием (П. Чайковский. 6-я симфония, 1 ч., гл. п.).
Интонационное развитие мотивов в мелодии осуществляется на основе принципов тождества и контраста. Так, принцип тождества или повтора может быть точным либо видоизмененным. Среди видоизмененных повторов следует различать:
а) варьированный повтор, который вносит существенные изменения в напев, в ос-
новном «раскрашивает» его фигурационно (Ф. Шопен. Ноктюрн Н-<1иг ор. 32, № 1);
б) вариантный повтор, который дает качественное развитие, видоизменяет напев, хотя контуры напева и сохраняются. Этот принцип развития имеет корни в протяжной народной песне (русская народная песня «Сказали, не придет»);
в) секвенционный повтор - повторение мелодического оборота на другой высоте с сохранением мелодической и ритмической структуры (Ж. Бизе. Опера «Кармен», Сегидилья).
Принцип контраста основан на сопоставлении мотива с другим мотивом. При этом сопоставление может быть производным или контрастным.
Производные мотивы образуются из основных - путем вычленения из основного мотива отдельных интонаций или попевок, сохранения ритмического рисунка мотива при новом интонационном содержании; или же сохранения интонационного содержания мотива при новом ритмическом рисунке, или путем увеличения или уменьшения ритмических длительностей основного мотива, или зеркального обращения основного мотива.
Контрастное сопоставление мотивов может быть как мелодическим (т. е. мотивы, расположенные друг за другом, ни в интонационном, ни в ритмическом отношении не имеют ничего общего), так и ладовым или метрическим, структурным или регистровым. Мотивы могут быть различны по динамике и артикуляции, могут иметь различную тембровую окраску.
Ритмо-интонационный, ладо-метрический и масштабный контрасты наравне с повторными и производными мотивами являются основными средствами, применяемыми для развития основного мотива.
Все перечисленные примеры развития мотива, начиная с повторения и кончая сопоставлением его с новыми мотивами, представляют собой изложение музыкальной мысли и способствуют обогащению музыкальной ткани, а также наилучшему пониманию музыкального образа. Так, повтор облегчает запоминаемость отдельных черт мотива и придает ему особую убедительность; варьированный повтор расцвечивает музыкальную мысль, секвенционный повтор обогащает функционально. Производные моти-
вы служат переходной ступенью от тождества к контрасту, а вычленение попевок детализирует различные стороны художественного образа. Контрастные же мотивы характеризуют сложную психологическую обстановку или сюжетную напряженность, при которой даже полярные противопоставления выразительных средств должны составить единое целое.
В мелодии перечисленные принципы интонационного развития взаимодействуют. Точные повторы могут сочетаться с видоизмененными повторениями, с секвенциями, с новыми мелодическими образованиями. Благодаря повторам, контрастным сопоставлениям фраз, а также ритмическим остановкам выявляется расчлененность мелодии, способствующая восприятию логики интонационного развития.
Степень расчлененности различна в мелодиях разных исторических стилей. Так, в произведениях полифонического стиля преобладает текучесть, непрерывное развитие, что способствует преодолению расчлененности. В мелодиях же гомофонно-гармонического склада, напротив, она чрезвычайно сильна. Чаще всего эти мелодии представляют собой период, который четко делится на предложения, фразы и мотивы.
Подобно тому, как словесная речь расчленяется на отдельные слова, складывающиеся из них предложения и более крупные разделы, - так и мелодия имеет внутри себя более или менее глубокие грани - цезуры, -которые разграничивают ее на части самой различной протяженности. Цезура - как момент членения - может характеризоваться ритмической остановкой (более долгая длительность) или паузой, или тем и другим одновременно. Ощущение цезуры может создаться и при начинающемся точном или неточном повторении предыдущего. Расчленяющими возможностями обладает и контраст - в ритмическом рисунке и регистре, в силе звучания и тембре (В. Моцарт. Симфония «Юпитер», 1 ч., главная тема).
Благодаря цезурам создаются следующие внутренние структуры, своеобразный музыкальный синтаксис: это периодичность, суммирование, дробление и дробление с замыканием (дробление с суммированием) [3].
Периодичность - структура, основанная на повторности, многократном возвращении
чего-либо подобного. Периодичностью в музыке называется внутренняя структура построения, членящегося на мотивы равной протяженности и обычно сходные в интонационном и ритмическом отношениях (1 + 1 + 1 + 1 и т. д.).
«Принцип парности» нередко используется и в пространственных видах искусства: две створки ворот Летнего сада в Петербурге, два симметричных здания перед Потемкинской лестницей в Одессе. Все это проявление пространственной симметрии. Во временных видах искусства - в поэзии, например, - периодичность приобретает вид повторения, либо совершенно точного, например, у В. Брюсова:
Сухие листья, сухие листья,
Сухие листья, сухие листья...
либо «варьированного», как, например, у
Э. Багрицкого:
Дайте шубу Опанасу
Сукна городского!
Поднесите Опанасу
Вина молодого.
Структура периодичности нашла необычайно широкое применение в музыке различных эпох, стилей, жанров, в различных частях музыкальной формы. Особую роль в музыке приобрела повторность со сдвигом по высоте - вверх или вниз. Такое повторение с изменением высоты - секвенция - служит развитию музыкальной мысли, ее движению, сохраняя единство самого тематического материала (А. Скрябин. Прелюдия ор. 11, № 10).
В музыке - особенно народной - часто встречается структура, образованная двумя не очень отличающимися по величине, но разными по музыке периодичностями (а + а + Ь + Ь). Эта структура называется пара периодичностей (например, русская народная песня «Как по морю»), ей присуща определенная устойчивость, и поэтому она используется преимущественно при изложении музыкальной темы. Здесь также можно найти аналогии с поэзией, например, у А. Пушкина:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Суммирование - это структура, в которой за двумя однотипными мотивами следует вдвое более протяженная фраза (Л. Бетховен. Соната № 20, 1 ч., главная тема). Суммирование можно представить как 1 + 1 + 2 или 2 + 2 + 4. Структура суммирования играет в музыке большую роль, т. к. дает возможность отразить характерный логический прием, заключающийся в изложении начальной мысли, ее несколько видоизмененном повторении и выводе, обобщении. Пример структуры суммирования в поэзии - в стихотворении «Парус» М. Лермонтова:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Разновидностью структуры суммирования является т. н. двойное суммирование: 1 + 1 + 2 + 4 (П. Чайковский. «Нет, только тот, кто знал...»). Аналог данной структуры можно найти в отрывке из «Евгения Онегина» А. Пушкина:
Я к вам пишу, чего же боле,
Что я еще могу сказать.
Теперь я знаю в вашей воле меня презреньем
наказать.
Противоположной суммированию является структура дробления, где за изложением более длительного построения следуют два менее протяженных построения (4 + 2 + 2). Эта структура противоположна суммированию и по логическому смыслу. Ее можно уподобить сообщению какого-либо положения, после чего излагаются детали, подробности (П. Чайковский. «Июнь», «Времена года»). Структура дробления характерна для песенной музыки, особенно для припевов в песнях. Примером структуры дробления в поэзии служит начальная строфа стихотворения М. Лермонтова «Парус»:
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом...
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?
Наиболее логически емкой оказывается типичная для профессиональной музыки структура дробления с замыканием (или дробление с суммированием) с соотношени-
ем построений 2 + 2 + 1 + 1 + 2. Начальная периодичность (2 + 2) выполняет роль изложения какого-либо логического положения и его несколько измененного повторения. Следующее далее дробление (1 + 1) выделяет ту или иную деталь и разъясняет ее посредством точного или варьированного повторения, после чего следует общий вывод, завершающий изложение мысли (Э. Григ. «Пер Гюнт» -«Утро»). Очень устойчивая и внутренне разнообразная, эта структура получила широкое распространение в произведениях разных жанров, разных времен и даже разных видов искусств. Пример данной структуры в поэзии можно обнаружить в стихотворении В. Маяковского:
В сто сорок солнц закат пылал,
В июль катилось лето,
Была жара,
Жара плыла -На даче было это.
Перечисленные структуры - это те же ритмические рисунки, только образованные не отдельными звуками, а их осмысленными совокупностями - мотивами, фразами. Другими словами, это ритм построений, некое промежуточное звено между ритмом в простейшем смысле этого слова и музыкальной формой.
Этапы эволюции развития мелодики совпадают с основными вехами в истории музыкального искусства. Подлинный исток и неисчерпаемая сокровищница мелодики -народное музыкальное творчество. По словам А. Серова, народные мелодии являются выражением глубин коллективного народного сознания, возникающей естественным путем «природной» культуры, которая питает профессиональную, композиторскую музыку. Важную часть русского народного творчества составляют отшлифованные веками старинные крестьянские мелодии, воплощающие первозданную чистоту, эпическую ясность и объективность народного мировосприятия [4]. Величавое спокойствие, глубина и непосредственность чувства органически связаны в них со строгостью диатонической ладовой системы, структурным остовом которой является нисходящий трихорд (е-Ь-а).
Древнейшая восточная (отчасти европейская) мелодика опирается в структурном
отношении на принцип лада-модели. Многократно повторяющийся, в большинстве своем нисходящий структурный остов-звукоряд становится прообразом (моделью) для множества конкретных звуковых последований со специфической вариационно-вариантной разработкой основного ряда звуков.
Руководящий напев-модель есть одновременно и мелодия, и определенный лад. В Индии такой лад-модель называется - рага, в странах арабско-персидской культуры и в ряде среднеазиатских стран - мукам, в Древней Греции - ном (закон). Сходную роль в древнерусской музыке выполнял глас - совокупность попевок, на которые распевались мелодии данной группы (попевка аналогична мелодии-модели). В древнерусском культовом пении функция лада-модели осуществлялась с помощью т. н. погласиц. Это откристаллизовавшиеся в практике устной певческой традиции краткие мелодии, составленные из мотивов-попевок, входящих в характеризующий соответствующий глас комплекс [5].
Мелодика античности базируется на богатейшей ладоинтонационной культуре, которая своей интервальной дифференциро-ванностью превосходит мелодику более поздней европейской музыки. Помимо существующих и поныне двух измерений высотной системы - лада и тональности, в античности существовало еще одно, выражающееся понятием рода. Три рода - диатонический, хроматический и энгармонический с их разновидностями давали множество возможностей для заполнения мобильными тонами пространства между стабильными краевыми тонами тетрахорда [6]. То есть в пределах чистой кварты могли использоваться звуки не только диатонические, но и в микроинтервалах - одна третья часть, одна четвертая часть тона. Линия античной мелодии, как и древневосточная, имеет ярко выраженную нисходящую направленность.
Музыка Древней Греции преимущественно вокальна, а также связана с танцами, шествиями, гимнастическими играми. Поэтому зависимость мелодики от слова и телодвижения проявилась в античности с наибольшей полнотой и непосредственностью. Отсюда доминирующая роль ритма в мелодии как фактора, регулирующего порядок временных отношений.
В эпоху средневековья появляется т. н. григорианский хорал - одноголосные богослужебные песнопения католической церкви, название которых связано с именем папы Григория I, прозванного Великим. Содержание григорианских мелодий полностью противоположно искусству языческого античного мира. Телесно-мускульному импульсу мелодики античности противостоят здесь предельное отрешение от телесно-двигательных моментов и сосредоточение на смысле слова, понимаемого как «божественное откровение», на возвышенном размышлении, погружении в созерцание, самоуглублении. И мелодика григорианского хорала отвечает своему христианско-литургическому назначению. В ней отсутствует все, что подчеркивает действие - чеканный ритм, мерность членения, активность мотивов, сила тонального тяготения. Григорианский хорал - культура абсолютной мелодии, не только чуждой какой-либо аккордовой гармонии, но вообще не допускающей никакого многоголосия [7].
Григорианские песнопения неоднородны - они включают в себя как простейшее псалмодирование - на одном звуке, так и более мелодически развитые и напевные построения, связанные с традицией гимнов и даже мелизматические отрывки. В целом для григорианских песнопений характерны строгость, сдержанность мелодики, подчинение ее тексту. Во всех случаях преобладают плавные, поступенные ходы голоса, движение вверх тотчас же уравновешивается последующим нисходящим движением. Наиболее характерен постепенный подъем вначале, более или менее длительное пребывание на достигнутом уровне, связанное с псалмоди-рованием, и заключение - спуск мелодии к исходному уровню. В середине напева обычно располагалась кульминация.
Ладовая основа григорианских мелодий -т. н. церковные тоны. Это четыре пары строго диатонических ладов, классифицирующихся по признакам финалиса - конечного тона, амбитуса и реперкуссы - тона повторения. Кроме того, каждый из ладов связан с определенной группой характерных для него мотивов-попевок. Введение попевок данного лада в различные относящиеся к нему мелодии, как и мелодическое варьирование в некоторых видах григорианского пения, родственно древнему принципу мукама. Уравно-
вешенность линии хоральных мелодий выражается в часто встречающемся аркообразном ее построении. Обычно начальная часть мелодии представляет собой восхождение к тону повторения, а заключительная - нисхождение к заключительному тону - финалису. Ритмика хорала точно не фиксируется и зависит от произнесения слова. Соотношение текста и собственно музыкального начала обнаруживает два основных типа их взаимодействия: 1) речитацию, псалмодирование;
2) пение [8].
Мелодика полифонических школ эпохи Возрождения отчасти опирается на григорианский хорал, однако отличается иным кругом образного содержания, связанного с эстетикой гуманизма, своеобразным интонационным строем и рассчитана на многоголосие. Мелодика становится более гибкой, экспрессивной, намечается трактовка верхнего голоса как ведущего, а нижнего как гармонической опоры. В мелодике проявляются тенденции к музыкальной изобразительности, к свободной импрвизационности, вокальное звучание обогащается использованием музыкальных инструментов.
Высотная система основывается на старых восьми «церковных тонах» с прибавлением к ним ионийского и эолийского ладов с их плагальными разновидностями. Последние лады существовали, вероятно, с начала эпохи европейской полифонии, но в теории были зафиксированы лишь в середине XVI в. Доминирующая диатоника в эту эпоху не противоречит факту систематического применения вводнотоновости, которая иногда обостряется, например, у Г. де Машо, а иногда смягчается, например, у Палестрины. В отдельных случаях вводнотоновость сгущается до такой степени, что сближается с хроматикой ХХ в., например, у Джезуальдо [9].
Несмотря на связь с многоголосной, аккордовой гармонией, полифоническая мелодика все же мыслится линеарно, т. е. не нуждается в гармонической опоре и допускает любые контрапунктические комбинации. Линия строится по принципу гаммы, а не трезвучия, ход на диатоническую секунду составляет главное средство развития линии. Общий контур мелодии - паряще-волнооб-разный, не обнаруживающий тенденций к экспрессивным нагнетаниям. Тип линии -преимущественно бескульминационный.
Ритмически звуки мелодии организованы стабильно, однозначно, что определяется уже полифоническим складом, многоголосием.
В отношении мелодической структуры, существенна тенденция к запрету повторений (звуков, звуковых групп), цель запрета -разнообразие. Непрерывное обновление в мелодии, особенно характерное для полифонии строгого письма XV-XVI вв., исключает возможность метрической и структурной симметрии (периодичности) крупного плана, образования квадратности, периодов классического типа.
Мелодика древнерусского знаменного певческого искусства типологически представляет собой параллель западному григорианскому хоралу, но резко отличается от него по интонационному содержанию.
Основу ладовой системы знаменного пения с XVII в. составляет т. н. обиходный звукоряд, или обиходный ряд - g-a-h, е-ё-е, Г-§-а, Ь-е-ё, состоящий из четырех «согласий» по 3 звука одинаковой структуры - тон, тон. Звукоряд как система - не октавный, а квартовый, его можно трактовать как четыре ионийских тетрахорда, сочлененных слитным способом. Большинство мелодий классифицируется по принадлежности к одному из восьми гласов. Глас есть совокупность определенных попевок, их несколько десятков в каждом гласе. Линия мелодии характеризуется плавностью, преобладанием гаммо-вого, секундового движения, избеганием скачка внутри построения (изредка встречается терция или кварта) [5; 10].
Древнерусская культовая музыка всегда вокальна и преимущественно одноголосна. Выразительное произнесение текста определяет ритмику мелодии. Характерно выделение ударных слогов в слове, важных по смыслу моментов; в конце мелодии обычен ритмический каданс, главным образом с помощью крупных длительностей. Вся мелодия строится по принципу вариантной разработки попевок. Вариантность состоит в новом проведении попевки со свободным повторением, изъятием или прибавлением отдельных звуков и целых звуковых групп.
Мастерство распевщика (композитора) проявлялось в умении создать длинную и разнообразную мелодию из ограниченного количества положенных в основу мотивов. Принцип неповторности относительно стро-
го соблюдался древнерусскими мастерами пения, новая строка должна была иметь новый напев. Отсюда огромное значение ва-риационности в широком смысле слова как метода развития.
Европейская мелодика XVII-XIX вв. основана на мажоро-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной тканью (не только в гомофонии, но и в полифоническом складе). По словам П. Чайковского «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе» (см.: [11, с. 350]), т. е. оставаясь средоточием мысли, мелодия создается композитором вместе с основным контрапунктом, согласно намеченной в мелодии гармонии.
Развитие европейской мелодики «гармонической» эпохи проходит ряд историкостилистических стадий - барокко, рококо, венская классика, романтизм - каждая из которых характеризуется комплексом специфических признаков. Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили, например, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. Глинки, П. Чайковского, М.П. Мусоргского. Однако следует отметить и некоторые общие закономерности мелодики «гармонической» эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетических установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутреннего мира человеческой личности:
- общий, «земной» характер экспрессии, в противоположность некоторой отвлеченности мелодики предшествующей эпохи;
- непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки, пронизанной ритмом и метром танца, марша, телодвижения;
- сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра, метроритмическая и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; структура линии, мотива, фразы, темы определяется метром;
- тяготение к квадратности, которая становится структурным ориентиром;
- трезвучность и проявление гармонических функций в мелодии, скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к мелодии гармония;
- отчетливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда;
- метрическая расчлененность и периодичность сочетаются с расчлененностью и периодичностью гармонической структуры в мелодии, что проявляется в регулярных мелодических кадансах.
В связи с реальной или подразумеваемой гармонией вся линия мелодии отчетливо подразделяется на звуки аккордовые и неаккордовые. Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных мелодий (Ф. Шопен, П. Чайковский).
Мелодика ХХ в. обнаруживает картину большой пестроты. Это и архаика древнейших слоев народной музыки (И. Стравинский, Б. Барток); и интонационное своеобразие внеевропейских музыкальных культур (негритянской, восточноазиатской, индийской). Это массовые, эстрадные, джазовые песни и профессиональная тональная музыка (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Мясковский, Р. Щедрин, Б. Тищенко, Г. Свиридов, П. Хиндемит). Это новомодальная (О. Мессиан, А. Черепнин), двенадцатитоновая, серийная и сериальная музыка (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, поздний И. Стравинский, П. Булез, Ч. Айвс, А. Шнитке, Р. Щедрин, С. Слонимский). Это электронная, алеаторическая (К. Штокхаузен, В. Лютославский), стохастическая музыка (Я. Ксенакис), а также музыка с техникой коллажа (Л. Берио,
Ч. Айвс, А. Шнитке, А. Пярт, Б. Чайковский) и другие, еще более крайние течения и направления. Ни о каком общем стиле, и ни о каких общих принципах мелодики здесь не может быть и речи, а по отношению ко многим явлениям и само понятие «мелодия» либо неприменимо вовсе, либо должно иметь другой смысл.
1. Гнесин М. Начальный курс практической композиции. М., 1962.
2. Месснер Е. Основы композиции. М., 1968.
3. СпособинИ. Музыкальная форма. М., 1980.
4. Серов А. Русская народная песня как предмет науки // Серов А. Избранные статьи: в 2 т. Москва; Ленинград, 1950. Т. 1.
5. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
6. Герцман Е. Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном мышлении // Вестник древней истории. 1971. № 4.
7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1975.
8. Шестаков В. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
9. Шестаков В. Музыкальная эстетика Западной Европы XVП-XVIП веков. М., 1971.
10. Корчмар Л. Учение о мелодии в XVIII веке // Вопросы теории музыки. М., 1970. Вып. 2.
11. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971.
Поступила в редакцию 17.06.2013 г.
UDC 781.43
MELODY AS MEANS OF MUSICAL EXPRESSION, ITS STRUCTURE AND EVOLUTION IN HISTORICAL DEVELOPMENT OF MUSICAL ART
Elizaveta Nikolayevna MILOSERDOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philosophy, Professor of Variety Art Department, e-mail: Sergin1@mail.ru
One of the principal means of musical expression, melody, is considered. The main attention is paid to the structure of melodies; its evolution in the historical development of musical art from ancient times to the present day is analyzed.
Key words: melody; pitch of line; structure of melodies; intonation development.
