МЕХАНИЗМ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ ГЛАЗАМИ ПЕВЦА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

УДК 782

Литке М. Н.

МЕХАНИЗМ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ ГЛАЗАМИ ПЕВЦА

Аннотация. В обзорной статье автор рассказывает об особенностях оперных постановок с точки зрения певца. Анализируется роль композитора, либреттиста, режиссера и исполнителя в оперном спектакле. Выявляются основные задачи, с которыми сталкивается исполнитель в современном театре, и требования, которые предъявляются артисту. Особое внимание уделяется вопросу конструкции оперных театров и технологий, направленные на облегчение звукоизвлечения для певца путем создания определенных акустических условий. Описываются положения, которые должны учитываться при постановке мизансцен оперного спектакля и изготовлении декораций. В конце статьи предлагаются принципы, которые могут быть положены в основу деятельности оперных театров с целью развития искусства и поддержания интереса зрителей в современных условиях.

Ключевые слова: оперный театр, классическая музыка, опера, техника вокала, акустика, дирижер, режиссер, оперный певец

Litke M. N.

THE MECHANISM OF AN OPERA PERFORMANCE THROUGH THE EYES OF A SINGER

Abstract. In this review article, the author talks about the features of opera productions from the singer's point of view. The role of the composer, librettist, director and performer in an opera performance is analyzed. The main tasks that a performer faces in a modern theater and the requirements that are imposed on the artist are identified. Particular attention is paid to the issue of the design of opera houses and technologies aimed at facilitating sound production for the singer by creating certain acoustic conditions. The provisions that should be taken into account when staging the mise-en-scènes of an opera performance and making scenery are described. At the end of the article, principles are proposed that can be used as a basis for the activities of opera houses in order to develop art and maintain the interest of spectators in modern conditions.

Keywords: opera house, classical music, opera, vocal technique, acoustics, conductor, director, opera singer

Про оперный театр написано немало статьей и книг, исследований и монографий. В данной статье представлена точка зрения артиста, являющегося непосредственным участником оперного спектакля, работающего с режиссерами и дирижерами, создающего те самые сценические образы, которые раскрывают для слушателя и зрителя суть музыкально — драматического повествования.

Человек идет в театр прежде всего для того, чтобы получить эстетическое и эмоциональное впечатление, зарядиться внутренней энергией, отвлечься от обыденности и попасть в волшебный мир фантазии и необычных возможностей. Артист, выходящий на сцену, должен создать образ, далеко выходящий за рамки обыденности. Визуальные и музыкальные образы, долетающие до зрителя с подмостков, обладают магией, укрупняя и продлевая время эмоционального проживания.

Во времена написания всех самых любимых публикой опер, а это как правило, оперы, написанные в конце XVIII, в XIX веке, композиторы учитывали современные им ритм жизни, насущные темы и сюжеты. В наше время все они практически утратили свою актуальность и превратились в исторический анекдот, сказку или легенду.

Опера — это, как сказано выше, прежде всего эмоциональное впечатление. Переживания, реакции героев, психологическая основа поведения персонажей остается актуальной всегда, поскольку психика и физиология человека неизменна. Реакции мозга на те или иные раздражители практически всегда мож-

но предугадать. Амплитуда эмоций заложена в людях природой, именно поэтому музыка, отображающая невербальные сущности индивидуума, всегда остается востребованной и понятной.

Музыка, как универсальный язык человечества, без перевода открывает перед нами эмоциональный мир героя, его рефлексии и поступки вне зависимости от социального статуса или национальной принадлежности. Поэтому текст либретто, как не парадоксально, в опере вторичен. В этом состоит, пожалуй, ее главное отличие от театра драмы, где слово и его эмоциональная окраска всегда находится во главе угла.

Безусловно, национальная мелодика речи, его артикуляционный и интонационный уклад напрямую влияют на гармонию каждой конкретной оперы. Национальным колоритом пропитана сама ткань музыки, поэтому современный театр предпочитает исполнение спектаклей на языке оригинала с титрами. Оригинальная фразировка в опере всегда зависит от смысловых ударений и ритмической базы языка, на котором писал либреттист и мыслил композитор. Если певец-исполнитель в состоянии уловить эту составляющую оперы, то он сможет создать более выпуклый и гармоничный образ в сочетании со звучанием оркестра.

Также опера характерна своими бесконечными повторениями отдельных фраз и целых высказываний персонажей. Для чего это было нужно композиторам? Прежде всего для смыслового усиления определенных эмоций и только в последнюю

очередь для того, чтобы певец, отойдя от драмы, показал возможности владения голосом. Именно поэтому в опере существует ария — форма монолога персонажа, останавливающая действие и направляющая внимание слушателя на эмоциональную точку, в которой на данный момент находится персонаж. Ария в опере практически всегда про состояние, а не про действие, поэтому арии становятся общемировыми хитами и исполняются отдельно от той или иной оперы в концертах и других перформансах.

В оперной партитуре всегда есть указания автора-композитора, какими он хочет видеть своих героев: тип голоса, а в следствие этого и характер персонажа, указания темпов, ритма, эмоциональное усиление или ослабление напряжения — все те оттенки интерпретации и исполнения, которые в драме актеры и режиссеры ищут и предлагают сами, исходя из своей актерской техники, темперамента и таланта. В опере высказывания и даже мысли героев всегда сопровождаются музыкой, а это прежде всего временная форма, которую «держит» в своих руках дирижер, управляя оркестром и певцами. У оперного артиста практически нет «свободного времени» для самовыражения. Он скован рамками длительности звучания голоса, регламентированных пауз и строго высчитанных кульминаций. Более того — певец играет роль не один, а всегда в сочетании с темпераментами других партнеров по сцене и в оркестровой яме. Его дыхание, а значит и эмоция, выступает в сочетании с дыханием других людей — инструменталистов

и хора. Именно поэтому координация сценической работы в опере является одной из самых сложных для всех участников творческого процесса: артистов, разных технических служб и музыкантов. Поэтому чтобы спектакль «сложился» для публики, должно совпасть множество иногда неочевидных факторов и умений всех участников спектакля от рабочих сцены, до дирижера.

Кроме музыкальных условностей в оперном спектакле, певец является заложником своего внутреннего инструмента — голоса. Как бы прекрасно не выглядел артист, какой бы сценический костюм не был на нем надет, если голос не слышен в зале — драмы, а в следствие этого и эмоционального впечатления от спектакля ждать не приходится.

Технические возможности певца артиста дают ему ту самую свободу выражения, палитру оттенков характера и, как не парадоксально, актерскую естественность. Чем лучше «подкован» певец в техническом плане, чем свободнее и ярче звучит его голос с оркестром, чем меньше усилий видно и слышно публике, тем более создается впечатление естественности звукоизвлечения, внятности текста и кажущейся простоты и легкости актерской игры.

Всем известно о природном происхождении голоса у человека. Он индивидуален и сильно зависит от строения голосового аппарата, высоты нёба и наличия музыкального слуха. Все академические вокальные школы направлены на обучение певца полетности голоса, поскольку в идеале оперный спектакль исполняется акустически, без технической подзвучки и уси-

ления. Оперный певец должен быть слышен в зале при одновременном звучании большого симфонического оркестра и хора. Такой силы и полетности звука можно добиться только при условии владения акустической техникой звукоизвле-чения. Естественными резонаторами тела человека являются кости корпуса и головы и полости черепа [4]. Певец всегда использует их при пении в театре. Он учится фокусировать и направлять звук так, чтобы он перелетал плотную звуковую ткань оркестра, вне зависимости от динамических оттенков исполняемой музыки. Естественно направление звука, издаваемого певцом, напрямую зависит от положения корпуса и головы артиста. В идеале лицо должно быть развернуто в зал, а диафрагма не пережата неудобным положением тела, иначе подача воздуха голосовым связкам может быть прервана, подсвязочное давление упадет и связки не смогут воспроизводить необходимый для пения красивый звук. Все это очень важно учитывать при постановке мизансцен оперного спектакля и изготовлении декораций.

Исполнительство певца, конечно, не ограничивается только яркостью звука, он заботится и о красоте, легкости звучания, индивидуальном и узнаваемом тембре, о диапазоне и подвижности голоса. Певцы занимаются техникой всю жизнь, ежедневно упражняясь и репетируя. Голосовой аппарат во многом состоит из мышц, которые нуждаются в постоянной тренировке, как в спорте. Также певец нуждается в профессиональном «ухе» со стороны, поскольку физиология

человека устроена так, что свой голос он слышит внутри себя в искаженном виде и должен ориентироваться только на мышечные и вибрационные ощущения. Контрольным органом оперного певца может выступать только другой человек или записывающее устройство.

В конструкции оперного театра также используются уникальные технологии, которые в конечном счете направлены на облегчение звукоизвлечения для певца путем создания определенных акустических условий. Например, овальная форма зрительного зала в оперном театре тоже всегда подчинена законам физики и акустики [5]. Роскошное убранство всегда согласуют с акустическим резонансом звука. Если этого не происходит и мебель или материалы, использованные в отделке зала, не соответствуют этим требованиям, то звучание оркестра и голоса обедняется, лишается обертонов, тембров и той самой магии, вызывающей мурашки у слушателей.

Сцена оперного театра также претерпевает изменения. Если в театре драмы пространство сцены практически ровное, то в оперном — наклонное в сторону зала. Такой вид конструкции сцены называется «покат». Это позволяет действию усилить эффект трехмерной глубины, улучшает полетность звука, а также улучшает видимость действия для зрителя, особенно массовых сцен, в которых занято большое количество солистов, артистов хора и миманса.

Кроме сцены и зала, в план конструкции оперного театра входит оркестровая яма — пространство

под сценой, в котором находится оркестр и дирижер. Яма отделена от зрительного зала, и находится ниже уровня рассадки зрителей и ближе к пространству сцены. Глубина ямы всегда разная, она может быть полностью открыта для взгляда зрителя или частично прикрыта навесом, который позволяет «приглушить» расположенные под ним громкие инструменты оркестра и способствует взаимной слышимости музыкантов и артистов на сцене.

Современный оперный театр невозможно представить без режиссуры. Она задает тренды на артистов и даже на звучание оркестра, она перекраивает традиционные либретто, меняет сюжет и смыслы, заложенные композитором, музыкальную ткань спектакля и восприятие публики [2].

Как режиссура смогла изменить один из самых консервативных жанров классического музыкального искусства? Ведь не так далеки времена, когда режиссура в опере была прерогативой самих исполнителей.

Возвращаясь к истории исполнения оперы можно вспомнить мемуары многих знаменитых певцов, которые оставили свидетельства о постановках спектаклей. Певцы, как правило, самостоятельно продумывали и шили себе театральные костюмы, в соответствии с заявленным образом, и возили их с собой в разные театры [1]. Перед спектаклем они договаривались о своих выходах и мизансценах с партнерами, об удобных темпах и нюансах исполнения с дирижерами. Все постановки, естественно, полностью отражали либретто и были

историческими. С появлением все более сложных и масштабных романтических опер, опер Вагнера и его современников, опирающихся на симфонизм в музыке и усиление драматической роли оркестра, роль дирижера — не только как координатора, но и как интерпретатора — в опере становится главенствующей. Дирижерская концепция становится во главу угла любой постановки и требует большего времени и количества репетиций на организацию спектакля. Музыкальная ткань спектакля стремится к совершенству, зачастую пренебрегая визуальным соответствием артистов исполняемым ролям. Оперный певец — профессия не возрастная. Для преодоления больших физических и эмоциональных нагрузок этой профессии требуется физическая и психическая зрелость артиста, выносливость и виртуозность, которая приходит с опытом. Гормональный фон певцов из-за постоянного стресса выходов на сцену и работы в жестко конкурентной среде, частых переездов и общей нестабильности ритма жизни сказывается на внешних данных артистов и их массе тела. Резкие перепады или уменьшение веса, изменение гормонального фона всегда сказываются на работе голосового аппарата, меняя тембр и технические возможности голоса, иногда тотально. Поэтому довольно часто знаменитые оперные артисты имеют довольно внушительную комплекцию. Усиленная работа дыхательных и мимических мышц тоже со временем меняет внешний облик исполнителя.

В современном мире визуального восприятия информации опера

превращается из продукта эмоционального впечатления от музыки в продукт визуального впечатления и развлекательный контент. Именно поэтому в современной опере главные роли отводят режиссеру, художнику и продюсеру постановки. Каждая новая постановка из performance превращается в production. Образ оперного артиста постепенно кардинально меняется. С появлением доступной звукозаписи и видеоконтента требования к внешности и актерским данным артиста очень выросли. Певец должен хорошо выглядеть, соответствуя исполняемой роли и возрасту своих персонажей, он должен быть пластичен и подвижен для исполнения динамичных или не всегда комфортных мизансцен и движений, при этом от него теперь не требуется феноменальной стенобитности голоса, ведь появились возможности подзвучки. Даже в залах с естественной акустикой, таких как Арена-ди-Верона, где раньше выступали самые подкованные артисты, теперь есть подзвучка сцены и петь может певец с более скромными возможностями.

Слушая интервью современных оперных режиссеров, таких как Дмитрий Черняков [3] или Андрий Жолдак, становится понятным, что для сценических экспериментов им нужно «пластичное тесто», а не яркая актерская и вокальная индивидуальность. Взаимозаменяемость похожих друг на друга внешне и по голосу артистов становится очень удобной для продюсеров постановок, которые озабочены финансовой выгодой в наше сложное и изменчивое время.

Музыка в опере уходит на второй план, превращаясь в саундтрек к спектаклю. Роль дирижера, как и столетия назад, начинает сводиться к координационной деятельности, где основным необходимым навыком является усредненный баланс звучания и темпов, без яркой и запоминающейся концепции. В таких условиях оперный спектакль с изначально заложенными смыслами, эмоциональными кульминациями и виртуозным вокалом может быть изменен полностью и представлять собой далекое от первоисточника зрелище. Время диктует свои законы всему, что касается искусства и самовыражения человека. Но классическая опера не умрет, пока есть те, кто любит классическую музыку и готов погрузиться в волшебный мир эмоциональных впечатлений.

Эстетическое восприятие человека инстинктивно стремится к гармонии в том случае, если вокруг него образуется определенная среда и формируется насмотренность и наслушанность. Создавать такую среду вокруг ребенка или подростка в наших силах. Оперу — сложный для восприятия современного человека жанр — не стоит намеренно упрощать до краткой иллюстрации. Грамотный подбор репертуара для посещения и знакомства с жанром, включение шедевров классики в обыденную жизнь, посещение образовательных программ, развитие фантазии и сферы чувств, занятия в творческих коллективах, пение в хоре — все это сформирует у потенциального слушателя эстетический идеал, поможет в стремлении к гармоничному взаимодействию с окружающим миром.

Список литературы:

1. Арабаджиу Р.В. Очарованная песней: Страницы жизни и творчества Л. Я. Липковской. Кишинев: Лит. артистикэ, 1977.

2. Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера» / пер. с англ. И. Прусс. М.: Аграф, 2001.

3. Журавлев В. Герой оперного времени: Дмитрий Черняков. СПб.: Планета музыки, 2021.

4. Морозов В.П. Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь. М.: Когито-Центр, 2013.

5. Общие постулаты акустического проектирования залов. Часть 2. Проектирование залов драматических театров и помещений для воспроизведения музыки // Веб-сайт компании «Архитектура и Акустика». URL: https: / / aaa-pro. ru / articles / obschie_postulaty_akusticheskogo_ proektirovanija_zalov_chast_2/?ysclid=m46rul5jai2 2009 7633 (02.12.2024).

Сведения об авторе:

Литке Мария Николаевна — старший преподаватель Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсако-ва, руководитель Школы вокального искусства имени И. П. Богачевой ГБНОУ ДУМ СПб, солистка Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета имени М. П. Мусоргского — Михайловского театра, заслуженная артистка Санкт-Петербурга. E-mail: [email protected]