CC BY
22
Pro memoria
Илья СМИРНОВ
МАСТЕР-КЛАСС ВИКТОРА РОЗОВА
РОЗОВ В.С. УДИВЛЕНИЕ ПЕРЕД ЖИЗНЬЮ. ВОСПОМИНАНИЯ М.: АСТ, 2014
Уж как ругает уважаемый Алексей Битов современную драматургию1, а мне на днях попалась замечательная пьеса, в которой на удивление точно и живо сформулированы главные проблемы человечества в XXI веке:
«Олег. Ты не прав!Жить ближе к природе - естественное состояние человека. Вот у нас, в Москве, все, решительно все, хотя бы на воскресенье, рвутся за город. Я уж не говорю о лете - все на дачу! Даже мы, хотя у нас дворик очень хороший. Люди построили для себя города с удивительной техникой и рвутся из них вон! Это какой-то парадокс!
Коля (оторвавшись от книги). Просто города еще не устроены как надо. Погоди, разовьется атомная техника, кибернетика -все будет построено на кнопках!
Олег. До чего же скучно жить будет! А я думаю так: города будут как огромные агрегаты, куда люди станут приезжать работать на несколько часов, а жить они будут проще и среди природы.
Коля. Мир принадлежит ученым, и мы его разделаем по своему вкусу. Тебе, так и быть, оставим три березки и лужайку с травкой-муравкой.. ,»2
Примерно та же альтернатива рассматривается в последнем варианте глобального научного прогноза «Пределы роста»3. Или, если
попроще, в локальной московской дискуссии о том, что делать на месте снесенной гостиницы «Россия»: парк с обычными живыми деревьями или очередной «огромный агрегат на кнопках», имитирующий русскую природу4.
«Леночка. Мама, Федя действительно сейчас имеет много дополнительной работы, но нам надо купить и то, и другое, и третье... Мне самой его жаль, но это временно - когда мы заведем все...
Таня (Леночке). Ты никогда не заведешь все.
Леночка. Почему это?
Таня. Потому что ты - прорва!»
В шести строчках из пьесы - вся политэкономия т.н. «постиндустриального общества». А в центре событий, о которых нам рассказал драматург, - замечательный герой. Именно такой, благодаря которому молодой актер может в одночасье стать (и становится) народным любимцем. Причем образ этого героя далеко не прост, особенно в исторической перспективе:
«Геннадий. Вот помяни меня. И ты сейчас всякие высокие слова на ветер не бросай - потом самому стыдно будет. Вот встречу я тебя лет через двадцать, этакого толстого, с брюхом, разодетого, позовешь ты меня в гости, а дома у тебя всякого имущества!.. У!.. А я тебе скажу: "Олег, а помнишь,
1 Битов. А. Эсхил, Шекспир иПани-ковский //Ргошпт, 2013, № 3-4.
2 Виктор Розов. В поисках радости http://lib.ru/PXESY/ROZOW/racOst.txt
3 Д. Х. Медоуз, Й. Рандерс, Д.Л. Медоуз. Пределы роста - 30 лет спустя. М.: БИНОМ. Лаборатория знаний. 2012.
4 «И названия подчеркнуто нерусские...» Американец Джон Манн наблюдает, как Москва пытается стать Нью-Йорком. Мр://догоС. afisha.ru/changes/i-nazvaniya-росС^егкпиЮ-пегиззЫе-СкЫ-mann-o-beshenoy-lyubvi-moskvy-k-пуиуогки/
тогда?.." Неловко будет... Хихикать начнешь! А?»
Превосходную современную пьесу «В поисках радости» написал Виктор Сергеевич Розов более полувека тому назад. Увы, мы беремся оценивать (и интерпретировать) ныне принадлежа обществу, в котором мировоззрение Леночки (той самой, что «никогда не заведет все»») стало господствующим. Чтобы контраст между днем нынешним и днем минувшим не слишком резал глаз, культурологам с искусствоведами приходится прилагать некоторые усилия, ненавязчиво «низводя» тогдашнее искусство. Например, так:
«Потребности партийной пропаганды и пресс молодежности возрождают романтику «той единственной гражданской».
Сыгранный Олегом Табаковым подросток шашкой деда-героя гражданской войны . уничтожал мебель в родительской квартире, которая символизировала затхлость уютной жизни советского обывателя»5.
Вроде бы, и не придерешься: действительно, в родительской квартире происходили события. У человека, который плохо помнит (или вовсе не читал) пьесу может создаться впечатление, что драматург живописал в ней очередной «конфликт поколений»» в духе «молодежной революции»» 1968 года. Юный бездельник за что-то туманное мстит собственным родителям, то есть, по сути, бесится с жиру. Хотя в пьесе родители не имели отношения ни к какой к «затхлости»» (а сама пьеса к «партийной пропаганде»»), беда исходила от Леночки (жены брата), ее характеристика приведена выше, а за саблю герой схватился (со словами: «Они же
живые!... Ты моих рыб!.. Из-за этого барахла!») после того, как милая родственница уничтожила его аквариумных рыбок.
Теперь от старой (хотя и очень современной) пьесы обратимся к свеженапечатанной книге. Настоящего Виктора Розова нам представил Российский Академический Молодежный театр, подготовивший к печати мемуарную книгу.
5 Сальников В. Культурные войны в СССР: 60-е - борьба идей, вкусов, поведенческих моделей. //Искусство кино, 2004, №5. http://kinoart.ru/ гиШШ20М/05/п5-аШс1е19
Pro memoria
Но начну я с конструктивной критики, чтобы не оставлять ее под занавес для запоминания по Штирлицу. Собственно, претензия к изданию одна - композиционная. Рассказ не выстроен в хронологической последовательности, сюжетная линия прерывается многочисленными «флэшбэками» (кажется, так кинематографисты называют прием, мешающий зрителям воспринимать их работу). Детство - война - впечатления уже знаменитого писателя об Америке и Франции - потом снова Россия «из Ветлуги в Кострому» глазами ребенка (с. 310). Значит, надо смириться с тем, что перед нами (согласно авторскому замыслу) не цельное произведение, некая суперпьеса про Розова на 600 с лишним страниц, а именно воспоминания во множественном числе, состоящие из очерков: о НЭПе (с. 311); об А.В. Эфросе (с. 468); о Е.А. Фурцевой (с. 425); о В.И. Качалове (с. 398); о домах-музеях (с. 352); о госпиталях (с. 33); о расизме (с. 578)
И даже о многострадальном нашем образовании (с. 451). «И дальтон-планом нас закаляли, и бригадным методом, и Советом школьной коммуны. На зависть и удивление современным школьникам поясню коротко. Дальтон-план - это когда ты сам выбираешь себе, в какой класс ты хочешь сегодня идти. Хочешь - физика, хочешь - обществоведение, хочешь - химия...» (с. 457) Как видите, то, что подается сегодня как болонская «инновация», успешно внедрялось 90 лет тому назад (а 80 лет назад было теми же советскими чиновниками отвергнуто за непригодностью).
Главная тема - конечно, театр, и эпилог озаглавлен «Чудо театра». Но искусство здесь не замкнуто на себе, оно неотделимо от жизни. А жизнь выдалась такая, что страданий (и мотивов для злости) в ней хватило бы на десятерых. Первые воспоминания - «белогвардейский мятеж, организованный Савинковым», из сожженного дома пришлось бежать, в детстве «все время умирал от разных болезней», голод, «кору ели...из какой-то фантастической муки пекли пирожки с кишками», потом работал «на
фабрике в три смены» (с. 28 - 32), потом он нищий студент, и не в каком-то метафорическом смысле слова «нищета», а в самом буквальном, с ночевками на улице. Когда началась война, актер Театра Революции Розов добровольцем пошел на фронт, в печальной памяти Вяземском сражении получил тяжелое ранение, которое врачи признали смертельным, а он выжил, и вот
«выписываюсь из казанского госпиталя. Жара. А я не только в гимнастерке - в шинели. За плечами вещевой мешок, руки на костылях...»» (с. 65)
Какому театру нужен теперь артист на костылях?
И голос уже не тогдашнего инвалида-артиллериста, а пожилого драматурга много лет спустя: «Господи Боже мой, как я ненавижу людей, особенно молодых, ноющих по самому пустому поводу: не то платье мама купила, не те туфли»» (с. 213). Тут он, конечно, лукавит. В его книге есть все, но меньше всего - ненависти. Приходится читать мемуары выдающихся деятелей искусства, у которых судьба складывалась, в общем-то, вполне благополучно, но они спустя много-много лет не могут простить свои бытовые обиды давно покойному начальнику, коллеге, соседу, а иногда и всей родной стране. Читаешь и думаешь: лучше бы они этого не публиковали. Не разрушали бы образ. Розов рассказывает жуткие вещи, не теряя доброжелательного «удивления перед жизнью»». Глава о Владимирском госпитале («е старой церкви»»), озаглавлена «Я счастливый человек». Счастливец этот старается понять каждого, кто встретился на пути, помнит добро по имени-отчеству:
«Преподаватель истории партии Слава Владимировна Щирина, поинтересовавшись, есть ли у меня продовольственные карточки и где я питаюсь и узнав о моей неустроенности, тут же достала из служебного шкафа белый батон и отрезала половину. Вряд ли кто сейчас поймет., какой это был поступок, какая щедрость...» (с. 230)
Он находит объяснения и оправдания даже тем, кто был к нему явно несправедлив, и даже в таких ситуациях, которые,
Книжная полка
вроде бы, особого понимания не предполагают. Недоброжелательное отношение к инвалидам: «и это тоже понятно. Очереди за каким-нибудь суфле (эрзац молока), лярдом, марго-гусалином (эрзацы жиров) выстраивались чуть ли не на километры... А тут один инвалид лезет без очереди, там - другой, через две минуты - третий. Если бы ангелы слетели с неба и стали в такую очередь, то обратно они вернулись бы прямехонько в ад» (с. 262).
А в общем, «мне везло на встречи с хорошими людьми»» (с. 106)
О чужих странах Розов тоже рассказывает с сочувственным интересом. Задача - не осудить или высмеять, а разобраться, как оно устроено не по-нашему: «я долго стоял в темной комнате и ушами, кожей, всем телом чувствовал ночной Нью-Йорк, стараясь понять его»» (с. 162). «Попав в Соединенные Штаты, я с жадностью расспрашивал людей об их стране, желая узнать побольше подробностей, а главное -узнать объективно. Мало ли что мне, заезжему командированному, может показаться с лета!» (с. 172)
И этот подход - разобраться, рассмотреть с разных сторон, услышать и объективно оценить разные точки зрения - стопроцентно профессиональный. Чтобы написать пьесу, нужно понимать людей и тонкости отношений между ними. «Любовь и ревность, щедрость и жадность, отвага и трусость, страх и бесстрашие, властолюбие и скромность, вспыльчивость и сдержанность, жестокость и милосердие - все, все соединенно существует в каждом человеке. В разных пропорциях, но существует»» (с. 626). Настоящий театр - такой, которому всю жизнь служил В.С. Розов, - это театр для людей (как завещал великий Стрелер) и про людей. Первое неотделимо от второго. Зрители покупают билеты, чтобы увидеть на сцене не концепции, технологии и «выкрутасы»», а человеческую историю про героев, которым можно сопереживать.
«Когда режиссер не умеет ставить, он придумывает решение». Такой режиссер особенно любит вставлять всякие интермедии, наплывы, трубить в трубы и опутывать спектакль всякими выкрутасами»» (с. 491).
Любой сюжет - житейский, профессиональный, общественно-политический - в воспоминаниях Розова раскрывается драматургически. Или, на языке философов, диалектически. С одной стороны, автор, вроде бы, советский патриот. «У нас, после того, как произошла, не могу понять, революция или контрреволюция в 89-м или 91-м году, стали менять названия московских улиц обратно. И улица Качалова, названная так после его смерти, сейчас опять стала, как была когда-то, Малой Никитской. Кому в голову пришло переименовывать улицы, названные в честь наших великих деятелей...» (с. 405) С другой стороны, отношение его к «зловещей фигуре Сталина» (с. 412) вполне определенное. А вот диалектика свободы по Розову. «Замечательны материальные блага, замечательна свобода, но. Я был беден и не имел свободы. Я имел счастье» (с. 174). И «что-то сейчас в связи с переходом к буржуазной свободе не густо новых имен» (с. 113).
Он вспоминает, что сам много резал куриц, уток, гусей, а на войне стрелял в людей из пушки и «возможно, кого-нибудь убил. Но без надобности, специально учить своего сына резать теленка я не буду. Между необходимостью и жестокостью огромная пропасть» (с. 72).
Вы спросите: он за «актерский» театр или «режиссерский»? Ответ вряд ли удовлетворит любителя плоских схем.
«Пора безвластия, самая плохая пора в любом театре, время, когда каждый актер, мнящий о себе нечто более значительное, чем он есть на самом деле, тянет одеяло на себя. Пора интриг, склок, разнобоя. Актеры никогда не умели управлять собой» (с. 289)
При этом именно «в актере заключено главное существо театра. С ним он - жизнь...» (с. 628)
Очерк об Эфросе озаглавлен «Режиссер, которого я люблю». «Актеры считают за счастье работать с Эфросом» (с. 477). Но вот эпизод, совсем не лестный для любимого режиссера:
«Актер играет-играет роль, вдруг схватит ширму и перевернет. Я, бытовик-натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.
Pro memoria
- Ничего. Эфрос велел, я и кручу, - был мудрый ответ»» (с. 486)
Автор противоречит сам себе? Нет, он создает живой, объемный образ для чьей-нибудь будущей пьесы о русском театре второй половины ХХ века.
Такая сбалансированная позиция В.С. Розова не имеет ничего общего с пресловутой «толерантностью», которая стирает границы между добром и злом. Как справедливо отмечает художественный руководитель РАМТа Алексей Бородин (автор вступления к книге), «человек как будто неконфликтный, он был очень жестким в плане нравственных понятий. Характеры его героев были многогранны, но Розов всегда знал, на чьей он стороне».
И сейчас понятно, на чьей.
«В искусство пролезло много всякой дряни - наркоманы, проститутки и т.д. Много появилось в литературе и на сцене нецензурных слов... Не употребляйте похабщину. Она не выражает ничего эмоционально. Это просто грязь» (с. 632).
«С какой горечью и недоумением я переживаю, когда мои сограждане с остервенением клянут свою собственную страну. Издеваются над ней и, кажется, готовы с радостью стереть с лица земли» (с. 447).
«Наши демократы воспитаны недемократично... Человек культурный обязан быть человеком демократичным» (с. 631).
(Для сравнения позиция современного режиссера: «внутри нашей все еще огромной державы есть другая страна. Пять или, может быть, десять процентов населения - это нормальные людей с нормальными ценностями»»6.)
Из книги становится понятны причины катастрофического
упадка драматургии в последние десятилетия - почему фильмы проваливаются на стадии сценария, спектакли на стадии пьесы, а инсценировки даже очень достойных (в том числе классических) произведений фатально сводятся к их опошлению и оглуплению7. Профессия драматурга, по В.С. Розову, требует жизненного опыта, знания и понимания людей. Об этом мы уже говорили. Но у каждого сюжета есть еще и специфика. «Мой герой попадал на металлургический завод и принимал участие в плавке. Я эту сцену написал, но, опасаясь неточностей, поехал в Днепродзержинск и посмотрел плавку своими глазами. Точность всегда нужна абсолютная»» (с. 14). Наконец, пьеса -это именно пьеса, а не «текст» для «читки». Автор должен знать театр и ясно понимать, что может быть представлено на сцене, а что нет. Хороший режиссер, конечно, соорудит спектакль и по телефонной книге, но зачем нужен такой драматург, который перекладывает свою работу на режиссера?
В общем, «если взялся за какое-нибудь дело, знай его хорошо, в полном объеме, досконально»» (с. 228).
Чрезвычайно высокий уровень требований. Но и этого все равно недостаточно. А что главное в театре (и - шире - в искусстве), Розов в своей книге повторяет многократно по самым разным поводам.
После спектакля «Соло для часов с боем»: «О чем я думал? Нет, не о театре, не об искусстве, не о системе Станиславского. Я думал о жизни, о своем поведении в ней, о высших ее радостях, о ее смысле» (с. 210).
«Искусство, в том числе и театр, занимается одним видом
6 Владимир Мирзоев:«Замените элиты - и все заработает». Почему известный режиссер подписал обращение деятелей культуры и медиа с призывом к гражданам идти на митинг 24 декабря // Новая газета, 12.12.2011. http:// www.novayagazeta.ru/arts/50195. htm1?print=1
'Исключение, которое подтверждает правило - сценарий кинокартины Андрея Звягинцева «Елена», он удивительно точно (точнее любой социологии) улавливает и художественно отражает то новое, что пришло в нашу жизнь именно в XXI веке. К сожалению, авторам (это Олег Негин и сам Андрей Звягинцев) не хватает любви, поэтому их работу оценят историки, но не факт, что станут пересматривать снова и снова для удовольствия, как классику советского кино.
Книжная полка
строительства - строительством человека... Театр - сильно действующее средство, чтобы возбуждать хорошие чувства и гасить скверные» (с. 627).
Таким образом, он формулирует для нас сегодняшних внятное решение - ну, ужасно трудноразрешимой - задачи на определение «эффективности» учреждений культуры. Или - если договаривать до конца, называя вещи своими именами - за что, за какие заслуги мастера искусств вправе (или не вправе) получать бюджетные деньги?
Кто-то скажет: «возбуждать хорошие чувства и гасить скверные» - экая банальность. Может, и впрямь банально. Для 60-х годов прошлого столетия. Но сегодня это не так. Главное давно уже подменяется и выносится за скобки якобы научных формулировок и экспертных оценок творческого труда. Причем подмены бывают очень хитрые, намного опаснее бюрократических игр в бессмысленные цифры, в удельную емкость ежегодных премьер в пересчете на концентрацию рекламы в СМИ.
Вот, например, как современное немецкое государство поддерживает Мельпомену. «То, что театр остается высоко дотируемой институцией, есть результат общественного договора. Смысл его когда-то очень коротко сформулировал великий австриец Карл Краус: «Искусство обязано быть». Здесь нужно понять, во-первых, что имеется в виду именно искусство. То есть условно говоря никакой «Театр детектива» (а такие есть) или прекраснейшее кабаре «Жареная утка» никогда не сможет получить госдотацию.»8
Если смотреть издалека и невнимательно, может показаться, что
речь идет примерно о том же, о чем и в книге Розова. Нет. Для невнимательных читателей - иллюстрация. На фото берлинский театр, украшенный рекламной афишей, а на ней громадными буквами - слово «Р.СК»9. Это у нас то самое искусство, которое «обязано быть». А «Драма на охоте» А.П. Чехова - наверное, нет, потому что детектив10. Вертинский, Лайза Минелли и Боб Фосс - тоже под вопросом, потому что кабаре.
Немецкие чиновники (а вслед за ними и российские эпигоны) ориентируются на внутрицеховые критерии. На то, о чем эксперты (настоящие и в кавычках) могут спорить на конференциях и на заседаниях жюри, оценивая работу коллеги. У Розова главные критерии - внешние. Те, которыми обозначается место всего цеха в общественном разделении труда, его общественное служение и, соответственно, право на долю от общего пирога.
Для кого-то такого понятия, как общество, просто не существует, слова про совесть и сострадание (с. 628) вызывают только презрительную ухмылку, а смысл своей деятельности он видит в том, чтобы свободно самовыражаться по ту сторону добра и зла - что ж, такому человеку не позавидуешь:
«Думаю, что Эфрос в Печерине, так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе было пусто! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может» (с. 483).
Но вольному воля и флаг ему в руки. Пусть самовыражается. В честной рыночной конкуренции со стриптиз-холлом и пивным
8 Федянина О. Организационные формы и структура современного немецкого театра. //Proscaenium, 2013, №1-2. С. 81.
9 Там же, с. 78.
10 Детективный спектакль «Драма на охоте»в Московском театре Et Cetera
Ьар://сыщик.рф/03Ше^^у-
spektakl-drama-na-ohote-v-
moskovskom-teatre-et-cetera/
Pro memoria
баром. Причем тут льготы и дотации? Причем тут деньги, которые отчислили государству со своей трудовой зарплаты шахтер или медсестра?
Беда не в том, что мы оскудели талантами. Беда в том, что неумение и (что хуже) нежелание честно делать свое дело получает оправдание и выдается за какой-то новый этап творческого развития.
И эту тенденцию Розов тоже уловил и зафиксировал для потомков из своего советского далека.
Его спор с Э. Ионеско.
Ионеско: «Я не хотел писать пьесы о том или ином явлении жизни, о каких-либо людях, я хотел писать о самом смысле жизни, о ее, так сказать, сути»».
«Сермяжный»», по собственному определению, реалист Розов задает уточняющий вопрос: а можно ли вообще писать о «сути»». «Допустим, я хочу написать сущность стола. В чем она?. Мало ли что можно делать на столе и даже со столом. Если он деревянный, может пойти на растопку печки, как в войну бывало. Он может быть деревянным, железным, пластмассовым, на одной ножке, на трех. Даже большой пень на пикнике становится столом... Дело можно иметь только с конкретным столом. Сущность же его, на мой взгляд, определяется только понятием... Но является ли понятие предметом художественного исследования и изображения? Не думаю. Не представляю» (с. 337).
Конечно, Ионеско не был шарлатаном в театре, так же как Пикассо не был шарлатаном в живописи, они были великие мастера, но по указанному ими пути устремились в бухгалтерию за гонорарами
толпы мошенников, которые хорошо усвоили, что «сутью» можно заниматься, не зная и не умея ничего конкретного.
И сейчас, вместо того, чтобы учиться у В.С. Розова по его новой книге, студенты театральных вузов будут штудировать наукообразную заумь про какой-то «постдраматический театр»».
Но сам же Виктор Сергеевич предостерегает нас от уныния. «Кто ноет и скулит, те проскулят всю свою жизнь»» (с. 633). К 100-летию своего любимого драматурга тот же РАМТ организовал конкурс пьес «В поисках нового героя»»1.
На него были представлены самые разные сочинения, в том числе и характерные образцы «дряни» и «грязи»» (по классификации самого В.С. Розова). Куда же сегодня без этого? Все равно что без КПСС в 1981 году. Однако на РАМТовском конкурсе (в отличие от прочих многочисленных) подобные произведения не были отмечены призами. Заметьте: худрука за такое аполитичное поведение с работы не выгнали. И театр не лишили государственной дотации.
Значит, можно и по-честному.
Так, как Розов прописал.
Не только можно, но и нужно.
" «В поисках нового героя»: конкурс современной драматургии http://www.ramt.ru/news/news-24/ «В поисках нового героя»: итоги конкурса
http://www.ramt.ru/news/news-76/
