CC BY
46
МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ
УДК 78.072.2
А. М. Максимова
МАРШЕВОСТЬ КАК ЗНАК ЭПОХИ МЭЙДЗИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЯМАДЫ КОСАКУ
аршевость как явление музыкальной культуры западного типа в системе японской музыки эпохи Мэйд-зи рассматривалась во множестве трудов. Среди них можно назвать работы Л. Д. Гришелевой и Н. И. Чегодарь [1], монографию и статьи М. Ю. Дубровской [2-5], статьи Н. Ф. Клобуковой [6, 7], У. Мольма [13], И. Сючю [15-16], М. Ка-таямы [12] и мн. др. Однако воздействие этого музыкального явления эпохи на национальное композиторское творчество, насколько известно, не изучалось. Между тем значение жанра марша, и шире маршевости, для японской музыкальной культуры конца XIX — начала XX в. является отдельной исследовательской проблемой.
Эпоха Мэйдзи, которая в соответствии с японской историографией охватывает период с 1868 по 1912 г. - время великих для Японии политических и культурных потрясений, время перелома национального сознания во всех сферах общественной жизни. Мэйдзи стало временем открытия страны для мира, а мира для страны в ходе приобщения ее к континентальному художественному пространству. В этот период было положено начало интенсивному развитию современного Японского государства. Это, конечно же, является важным достижением, открывшим стране возможности к познанию мирового прогрессивного опыта. За короткое время - всего 44 года - Япония совершила гигантский скачок от средневековых форм мышления, государственности (бакуфу - военная деспотия) и экономических отноше-
© А. М. Максимова, 2016
ний к «просвещенной монархии» с буржуазным государственным устройством и промышленным типом производства.
Изначальные традиционные культурно-эстетические основы японского общества подверглись своеобразной переоценке на предмет их значения для дальнейшего развития страны. Нахлынувшая с Запада культура, в каком-то смысле ворвавшаяся в систему японского художественного творчества, во многом стала определять дальнейший путь ее развития, предлагая новые (европейские) формы выражения1.
Как свидетельствуют научные изыскания японских и западных ученых, на протяжении всего периода Мэйдзи одну из важнейших функций в процессе приобщения японцев к типологическим особенностям музыкальной культуры Запада выполняла военная музыка, которая утвердилась в Японии благодаря созданным военным оркестрам, деятельности их дирижеров - музыкантов из Европы. Особенно убедительно эта тенденция проявилась на раннем этапе данного периода, когда военная музыка европейского образца (наравне с церковной и школьной) получила широкое распространение2.
Значение военной музыки для становления нового типа японской музыкальной культуры трудно переоценить. У. Мольм считает, что западная музыка воспринималась скорее как необходимая структура, без которой невозможно полноценное функционирование новых для Японии социально-экономических систем и новой армии [13]3. Подобное положение вещей представляется вполне закономерным в условиях первейшей задачи того времени - широкомасштабного
м
и всестороннего оснащения Японии воен-но-технической мощью Запада и организацией (по немецкому и английскому образцам) армии и флота. В контексте реализации этой задачи, собственно, и происходило приобщение японского общества к музыкальной культуре европейского типа. В данных обстоятельствах естественным явилось и то, что в функции военных оркестров в начале периода входило исполнение и японской патриотической музыки, написанной, однако, в европейском стиле.
Об актуальности военной песни в истории Японии XX в. свидетельствует широкое распространение gunka («гулка», букв, «военная песня»)4. Ранее, в средневековую эпоху XII-XIII вв., жанр эпоса, гунка, повествующий о военных междоусобицах и героических подвигах воинов, исполнялся под аккомпанемент бивы бродячими сказителями. В эпоху Мэйдзи он интерпретировался в жанр современной военной песни, исполняемой в западном стиле, как правило, в маршевом ритме. К гунка стали относиться все песни, так или иначе связанные с темой войны, патриотизма, защиты родины, борьбы с врагами и т. п.
Роль военных оркестров в истории становления нового типа японской музыкальной культуры весьма подробно рассмотрена в ряде изданий японских и отечественных ученых. В книге «Japanese Music and Drama in the Meiji Era» [11] военным оркестрам посвящена отдельная глава, в которой изложены факты создания первых оркестров в Японии, сведения о первых европейских музыкантах, а также японских исполнителях - участниках этих коллективов. Особую значимость представляет статья И. Сючю, в которой подробно анализируется период творческой работы иностранных музыкантов (в частности, немецких) в Японии. В работах отечественных исследователей - JI. Д. Гри-шелевой и Н. И. Чегодарь [1], А. Н. Мещерякова [8], М. Ю. Дубровской [2-5], Н. Ф. Клобуковой [6, 7] -роль военных оркестров оценивается как первый и важный этап на пути при-
общения японской нации к новой для них музыкальной формации.
Основу репертуара военных оркестров составляла военная маршевая музыка (несмотря на то, что исполнялись и классические произведения западноевропейской музыки6). В задачи прибывших из Европы — Германии, Великобритании, Франции - музыкантов входило обучение японцев новой для них музыке. Часто эти первые профессиональные музыканты системы музыкальной культуры европейского типа выступали в роли композиторов, например Джозеф Ласка, Карл Фогт, Эрнст Пучер, Рудольф Дитрих, Франц Эккерт и мн. др. Круг жанров, в которых они работали, довольно широк, но существенный объем этих сочинений занимают марши и сочинения, написанные в духе марша. Немецкий музыковед Ирэнэ Сючю в своей статье «Compositions of German musicians in Japan from 1872 to 1945»6 отмечает, что после реставрации Мэйдзи европейская музыка была своеобразным символом новой социальной элиты. Звучавшая тогда музыка, по большей части, ограничивалась примерами танцевальной музыки, или же музыкой для военных парадов, т. е. маршами. Некоторые из них приобрели особый статус. К примеру, Франц Эккерт, по свидетельству И. Сючю, написал Похоронный марш Императора «Kanashimi no Kiwami», который находился под строгим запретом на копирование, запись и даже исполнение вне торжественных случаев.
Вполне закономерно, что первые японские композиторы в своем творчестве также воплотили магистральную музыкальную «интонацию» эпохи Мэйдзи7. Большинство из них родились и сформировались в это время, среди них Таки Рэнтаро, Ямада Косаку, Хирота Рютаро, Нобутоки Киёси и др. Классик японской национальной композиторской школы - Ямада Косаку - был одним из тех, для кого марш, шире - марше-вость - приобрела наибольшее значение, став одним из средств художественного выражения. Не удивительно, что жанр марша стал своеобразным символом мэй-
дзийской Японии. Если обратиться к истории страны, этот жанр занимал большое место в жизни населения. Начало роста милитаристских настроений в конце XIX в. способствовало увеличению роли марша и маршевости в музыкальной культуре. Соответственно, характер и содержание подобных образцов были продиктованы духом времени.
Вполне естественно, что для многих композиторов как европейских, так и японских, написание сочинения маршевого характера в подобных условиях являлось актом сиюминутным, носящим потребительско-утилитарный характер. Вероятно, поэтому маршевость как «интонация эпохи» не привлекала внимания исследователей ввиду отсутствия художественно значимых образцов. Как ранее указывалось, в литературе мы не находим аналитического осмысления маршевости в качестве явления творчества первых японских композиторов. Эта тема как бы подспудно сопутствует описанию художественных процессов, происходящих в эпоху Мэйдзи.
Маршевость, как феномен музыкального словаря эпохи (по Б. В. Асафьеву), явно или опосредовано находит свое проявление в ряде симфонических и камер-но-инструментальных сочинений Ямады Косаку. Так, анализ полного собрания сочинений (ПСС) фортепианных работ Ямады (под редакцией Гото Нобуко) показал, что в данной сфере своего творчества композитор обращается к маршевости весьма дозировано [9]. Фортепианных сочинений, написанных в жанре марша, нами не обнаружено. Первоначально маршевость, трактуемая в обобщенном виде - как знак эпохи, встречается в фортепианных циклах.
Первый среди них - цикл фортепианных вариаций, оконченный в 1915 г. В качестве темы избран религиозный хорал. Несмотря на отсутствие конкретных указаний на тематический источник, характер самой темы говорит об отсылках к христианской традиции. Не-торопливо-повествовательный темп, мерность ритмического изложения, аккордовая фактура, квадратность постро-
ения сами по себе могут быть трактованы как признаки маршевости. В вариациях все эти признаки подвергаются переработке, что в некоторой степени делает признаки жанра более выпуклыми. Десятую вариацию можно назвать гимническим маршем. Здесь чрезмерно усилен пафос высказывания: из Andante religioso в Maestoso е religioso, фактура уплотнена (представляет собой последовательность аккордовых комплексов), в целом, носит торжественный характер. Таким образом, сам цикл вариаций на тему может рассматриваться как подготовка к выявлению заложенной в самой теме маршевости.
Другой фортепианный цикл вариаций написан на популярную в Японии мелодию романса Таки Рэнтаро «Кодзё-но цуки» («Луна над старым замком»8). Текст данного стихотворения пронизан печалью по ушедшему прошлому: когда-то величественный замок превратился в развалины, и только луна освещает их. Таким образом, жанровый выбор Таки Рэнтаро вполне закономерен, ведь романс наиболее полно способен выразить заданное стихотворением настроение.
Ямада почувствовал в мелодии романса *Кодзё-но цуки» Таки Рэнтаро нечто большее, чем печаль по ушедшему прошлому. Для композитора, как можно предположить, развалины феодального замка стали символом угаснувшего величия Японии. Возможно поэтому обработка мелодии романса приобрела признаки траурного марша, что отмечает М. Ю. Дубровская в своей монографии: «Силлабичность мелодики, медленный темп и общий грустно-сосредоточенный характер произведения погружает слушателя в атмосферу мужественного переживания. Ямадовский аккомпанемент фактурно и ритмически корреспондирует с похоронным маршем европейской традиции» [5, с. 147].
Наиболее ярко и логично маршевость, на наш взгляд, нашла воплощение в симфоническом творчестве Ямады. Черты жанра обнаруживаются в первой симфонии «Победный клич и мир» и во второй «Хвалебный гимн Мэйдзи». Эти
два крупных сочинения абсолютно разные как по структуре, так и по тематике. В каждом из них композитор решал конкретные творческие задачи: в первой симфонии - освоение жанра и формы симфонического цикла; во второй - воплощение авторского композиторского стиля в музыкальном языке и индивидуальной трактовке формы.
Проявление жанровых признаков марша в этих сочинениях осуществляется разными способами. В первой симфонии - это цитирование мелодии государственного гимна Японии - «Кими га ё» («Тысячелетнее счастливое правление»)9. Гимн был создан по образцу английского гимна «God save the King» («Боже, храни короля»)10. По своему характеру он отвечает всем требованиям торжественного, можно даже сказать, победоносного марша. Ямада в своей первой симфонии цитирует мелодию этого гимна в качестве вступления к основной части. При этом вступление по яркости и лаконичности превосходит обе партии первой части, становясь, таким образом, главным музыкальным событием этой симфонии.
Однако наиболее ярко маршевость воплощена во второй симфонии «Хвалебный гимн Мэйдзи». Как представляется, причины воплощения композитором духа эпохи Мэйдзи продиктованы, во-первых, тем, что он сам сформировался как личность и сделал первые шаги в области композиции в эту эпоху, таким образом, патриотические устремления композитора непосредственно связаны с ней.
Ямада Косаку родился в 1886 г., т. е. в разгар реформаторской политики правительства страны. В 1912 г. - времени окончания эпохи Мэйдзи, композитору было 26 лет. К этому моменту он уже был автором ряда сочинений. Можно расценивать «Хвалебный гимн Мэйдзи» как почтительную дань прошлому. При этом, форма воспоминаний11 представляется наиболее адекватной ввиду того, что не требует четкой хронологии и предполагает личностную оценку. И вполне естественно, что в данном сочинении ком-
позитор обратился к жанру марша, как символу эпохи. В связи с этим становится понятным особый, окрашенный ностальгическими чувствами пиетет композитора по отношению к событиям того периода.
Для презентации основной образно-ассоциативной сферы и тематической характеристики симфонии марш в «Мэйдзи» трактуется Ямадой достаточно многогранно. Образный диапазон жанра расширен — от торжественно-пафосного в первом разделе, гимнически-приподня-того во втором, до траурно-патетического в третьем разделе12. Примененный Ямадой, таким образом, прием обобщения через жанр (сквозь призму романтической традиции) продемонстрировал возможность весьма широкой трактовки марша без очевидного обращения к его репрезентативным признакам.
Как видно из изложенного, маршевость - музыкальный знак эпохи Мэйдзи - проявлялась в творчестве Ямады по-разному: от типичных для жанра признаков до присущего подобного рода музыке характера и настроения. В области фортепианной музыки маршевость представлена эпизодически. Вероятно, художественные поиски Ямады здесь были направлены, в первую очередь, на выработку собственного композиторского языка13. Привязка к конкретному камерному жанру не давала композитору необходимого для воплощения большой темы размаха14.
Следовательно, наиболее ярко и многогранно воплотили символ Мэйдзи два наиболее развернутых оркестровых сочинения композитора - его две симфонии. В связи с этим можно предположить, что столь репрезентативный символ великой эпохи, по мнению самого композитора, должен был быть воплощен исключительно средствами крупных жанров. Показательно то, что в первой симфонии Ямада использует метод цитирования марша. И только во второй - марш совершенно органично становится основой всего развития и содержания сочинения.
Примечания
1 Проблема проникновения западноевропейской музыки на Японские острова, а также результаты данного процесса, широко разрабатывается в японском и российском музыкознании. В качестве примера приведем труды Танабэ Хисао, М. Катаямы, Т. Комии, Сигэо Еисибэ, С. Тоямы, У. Мольма, А. Н. Мещерякова, JI. Д. Гришелевой, Н. И. Чегодарь, М. Ю. Дубровской, Н. Ф. Клобуковой и мн. др.
2 Следует заметить, что все три вида западной музыки - военная, школьная и церковная -для японского правительства представляли интерес лишь в контексте заимствований: социальных, экономических и др.
3 Исследователь подтверждает это тем, что приглашение, поступившее Джону Уильяму Фен-тону (1828-1890) от правителей княжества Сацума, было вызвано в первую очередь желанием завершить начатые преобразования в военной сфере.
4 Первый сборник гунка вышел еще в середине XIX в., к настоящему времени исследователи насчитывают свыше 270 песен. До капитуляции Японии в 1945 г. разучивание и регулярное исполнение некоторых песен входило в курс японской школьной программы. Двухтомный сборник был выпущен японской компанией KING RECORDS под названием «GUNKA Best» в мае 2006 г., а затем повторно в мае 2008 г. в серии King Twin Best Series 2008 (см.: URL: http://marsches.zbord.ru/ viewtopic.php?t=463 (Дата обращения: 10 октября 2013 г.).
5 На это указывают многие исследователи музыковеды, обращавшиеся к указанному периоду, в частности, из последних - статьи Н. Ф. Клобуковой [6, 7].
6 «Сочинения немецких музыкантов в Японии в период с 1872 по 1945» [16, с. 475 - 484].
7 В качестве примера устойчивости образно-ассо-
циативного комплекса «военная музыка -марш» в сознании японцев можно привести патриотическую песню Нобутоки Киёси *Ками юкаба» («Если ты уходишь в море»),
имеющую характер медленного траурного марша, которая стала символом героической гибели японских солдат в годы Второй мировой войны.
8 «Пир под вишней вешнею в замке родовом. Сосны, озаренные лунным серебром, Ясный отблеск падает в чаши с высоты -О, сиянье дней былых,
Где же, где же ты?
Замок в пору осени инеем одет.
Блики на клинках мечей - отраженный свет.
Дальний клич гусиных стай, грустные мечты...
О, сиянье дней былых,
Где же, где же ты?
Для кого теперь луна серебро струит?
Старый замок на холме весь плющом увит.
Одинокая луна свет печальный льет,
Ветер в соснах о былом жалобно поет.
Неизменны небеса, но таков уж мир:
За рассветом - увяданье, смерть венчает пир.
Не о том ли рассказать хочет нам она,
В час ночной над старым замком полная луна?»
9 Весьма подробно об истории создания *Кими га
ё» пишет Н. Ф. Клобукова в статье [7].
10 Пусть во веки веков Длится век моего Государя -До поры, когда мхом Порастет утес величавый,
Что из камешка стал скалою [7, с. 60].
11 Наиболее близок авторскому высказыванию композитора в этом программном симфоническом произведении японский литературный жанр дзуйхицу (воспоминаний).
12 Заметим, что трактовка третьего раздела в духе траурного марша отсылает к творчеству Малера, к его Первой симфонии.
13 Этим объясняется тот факт, что большинство фортепианных сочинений Ямады написаны в стиле поздних романтиков и импрессионистов.
14 Это подтверждается тем, что в ПСС Ямады определение жанрового наклонения пьес часто весьма затруднительно.
Литература
1.Гришелева Л. Д., Чегодарь Н. И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. - М.: Вост. лит. РАН, 1998. - 237 с.
2. Дубровская М. Ю. Основоположник японской композиторской школы Ямада Косаку и музыкальная культура России // Россия и Восток: Проблемы взаимодействия, V Междунар. конф. : Тез. докл. - Новосибирск: НГПУ, 1999. - Ч. 3. - С. 108-109.
3.Дубровская М. Ю. О первых этапах формирования японской композиторской школы: к проблеме периодизации // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. науч. конф., Новосибирск, 15-16 мая 2002 г. - Новосибирск: НГК, 2002. - С. 273-281.
4. Дубровская М. Ю. Условия формирования и становления японской композиторской шко-
лы в культуре эпохи Мэйдзи // Музыка и время. - М.: Научтехлитиздат, 2003. - № 2. -С. 41-47.
5. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. - Новосибирск: НГК, 2004. - 568 с.
6. Клобукова Н. Ф. Музыкальная культура Японии в эпоху Мэйдзи (по дневникам о. Николая Японского) // Orientalia et Classica. 2010. Вып. 32.
7. Клобукова Н. Ф. «Пусть во веки веков длится век...» Из истории создания государственного гимна Японии // Музыкальная культура народов мира. - 2015. - Вып. 2 (19). - С. 60-66.
8. Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. - М.: Наталис, 2006. - 736 с.
9. Goto Nobuko Koscak Yamada The Complete Works. Orchestral Works 1 (Полное собрание сочинений. Ямада Косаку. Т. 1. Оркестровые произведения). - Tokyo: Shunjusha Edition, 1989-1999. - P. 7-11.
10. Harich-Schneider Eta. A History of Japanese Music. - London, 1973. - 742 p.
11. Japanese Music and Drama in the Meiji Era (Японская музыка и драма в эру Мэйдзи) /
Сост. и ред. Комия Тоётака. - Tokyo: Obunsha, 1969. - 535 p.
12. Katayama M. Koscak Yamada (1886-1965) Nagauta Symphony «Tsurukame» (1934), Sinfonia «Inno Meiji» (1921), Choreographic Symphony «Maria Magdarena» (1916)) (Ямада Косаку (1886-1965) (Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» (1934), Симфония «Инно Мэйдзи» (1921), Хореографическая симфония «Мария Магдалина» (1916)). - Tokyo, 2006. - 24 р.
13. Malm W. P. The Modern Music of Meiji Japan // Tradition and Modernisation in Japanese culture. - Prinston, 1976. - P. 257-300.
14. Sigeo K. The Traditional Music of Japan (Традиционная музыка в Японии). - Tokyo, 1984. - 92 p.
15. Suchy I. Tradition and its future in music. -Osaka, 1990. - 475 p.
16. Suchy I. Compositions of German musicians in Japan from 1872 to 1945 // Tradition and its future in music: report of SIMS, 1990. - Tokyo; Osaka, 1991. - P. 413-416.
17. Tanabe H. Japanese music (Японская музыка). - Tokyo, 1959. - 74 p.
Referenses
1. Grisheleva L. D., Chegodar' N. I. Yaponskaya kul'tura novogo vremeni. Epokha Mehjdzi [The Japanese culture of modern times. Meiji]. Moskow, 1998. 237 p.
2. Dubrovskaya M. Yu. Osnovopolozhnik yaponskoj kompozitorskoj shkoly Yamada Kosaku i muzykal'naya kul'tura Rossii [The founder of the Japanese school of composition Kosaku Yamada and Russian musical culture]. Rossiya i Vostok: Problemy vzaimodejstviya [Russia and the East: Cooperation], Novosibirsk, 1999, pp. 108-109.
3. Dubrovskaya M. Yu. O pervykh etapakh formirovaniya yaponskoj kompozitorskoj shkoly: k probleme periodizacii [On the first stages of the Japanese school of composition: to the problem of periodization]. Muzykal'naya kul'tura kak natsional'noe i mirovoe yavlenie [Musical culture as a national and international phenomenon]. Novosibirsk, 2002, pp. 273-281.
4. Dubrovskaya M. Yu. Usloviya formirovaniya i stanovleniya yaponskoj kompozitorskoj shkoly v kul'ture epokhi Mehjdzi [Conditions of formation and the formation of the Japanese school of composition in the culture of Meiji]. Muzyka i vremya [Music and Time]. Moskow, 2003, no. 2, pp. 41-47.
5. Dubrovskaya M. Yu. Yamada Kosaku i formirovanie yaponskoj kompozitorskoj shkoly
[Kosaku Yamada and the formation of the Japanese school of composition]. Novosibirsk, 2004, 568 p.
6. Klobukova N. F. Muzykal'naya kul'tura Yaponii v epokhu Mehjdzi (po dnevnikam o. Nikolaya Yaponskogo) [The musical culture of Japan in the Meiji era (Blogs about Nicholas of Japan)]. Orientalia et Classica, 2010, vol. 32.
7. Klobukova N. F. «Pust' vo veki vekov dlitsya vek...» Iz istorii sozdaniya gosudarstvennogo gimna Yaponii [«Let forever last century...» From the history of the national anthem of Japan]. Muzykal'naya kul'tura narodov mira [The musical culture of the peoples of the world], 2015, no. 2 (19), pp. 60-66.
8. Meshcheryakov A. N. Imperator Mehjdzi i ego Yaponiya [Emperor Meiji and Japan]. Moskow, 2006. 736 p.
9. Goto Nobuko Koscak Yamada The Complete Works. Orchestral Works 1 Tokyo: Shunjusha Edition, 1989-1999, pp. 7-11.
10. Harich-Schneider Eta. A History of Japanese Music. London, 1973. 742 p.
11. Japanese Music and Drama in the Meiji Era. Tokyo: Obunsha, 1969. 535 p.
12. Katayama M. Koscak Yamada (1886-1965) Nagauta Symphony «Tsurukame» (1934), Sinfonia «Inno Meiji» (1921), Choreographic Symphony «Maria Magdarena» (1916)). Tokyo, 2006. 24 p.
13. Malm W. P. The Modern Music of Meiji Japan // Tradition and Modernisation in Japanese culture. Prinston, 1976, pp. 257-300.
14. Sigeo K. The Traditional Music of Japan. Tokyo, 1984. 92 p.
15. Suchy I. Tradition and its future in music. Osaka, 1990. 475 p.
16. Suchy I. Compositions of German musicians in Japan from 1872 to 1945. Tradition and its future in music: report of SIMS, 1990. Tokyo-Osaka, 1991, pp. 413-416.
17. Tanabe H. Japanese music. Tokyo, 1959. 74 p.
Маршевость как знак эпохи Мэйдзи в творчестве Ямады Косаку В статье рассматривается феномен марше-вости, как характеризующий интенсивное проникновение в японскую музыку эпохи Мэйдзи западноевропейской посредством организации военных оркестров, исполняющих военные марши. Впервые формулируется воздействие маршевости, как знака эпохи Мэйдзи, на творчество не только иностранных, но и первых японских композиторов во главе с Ямадой Косаку.
Ключевые слова: маршевость, Япония, эпоха Мэйдзи, Ямада Косаку, инструментализм, симфонии.
Marching as a sign of the Meiji era in creativity of Yamada Kosaku
The article deals with the phenomenon of marching as characterized by intensive penetration into the Japanese music Meiji through the organization of Western European military bands performing military marches. For the first time formulated the impact of marching as a sign of the Meiji era, on the work of not only foreign, but also the first Japanese composers headed by Kosaku Yamada.
Keywords: marching, Japan, the Meiji era, Kosaku Yamada, instrumentalism, symphony.
Максимова Анастасия Михайловна, аспи- Maximova Anastasiya Mikhailovna,
рант Новосибирской государственной консер- postgraduate student at Glinka Novosibirsk
ватории имени M. И. Глинки State Conservatory
E-mail: maxalt@mail.ru E-mail: maxalt@mail.ru
Получено 27.10.2016
