CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-18-25
Кекова Светлана Васильевна, доктор филологических наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Kekova Svetlana Vasilyevna, Dr. Sci. (Philology), Professor at the Humanities Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
Алисова Раиса Михайловна, соискатель кафедры гуманитарных дисциплин, концертмейстер кафедры академического пения Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Alisova Raisa Mikhailovna, Candidate at the Humanities Department, Accompanist at the Academic Singing Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
М. В. ЮДИНА И ЗАПАДНАЯ МУЗЫКА XX В.
(ПО СЛЕДАМ ЭПИСТОЛЯРНОГО НАСЛЕДИЯ ПИАНИСТКИ 1958-1966 гг.)
В статье представлены взгляды выдающейся пианистки XX в. М. В. Юдиной на явление западного музыкального авангарда сквозь призму религиозного понимания искусства. Для исследования привлекается обширный эпистолярный материал 1958-1966 гг., охватывающий наиболее плодотворный период по изучению и исполнению Юдиной современной музыки. Особое внимание уделено понятию «абстрактного», трактуемого Юдиной как область бесплотного, духовного. Отмечен своеобразный взгляд пианистки на атональную музыку, которая отражает, по мысли Юдиной, идеи «всеобщности», «соборности». Представлен оригинальный взгляд на додекафонную технику, математическая точность которой, по мнению Юдиной, является олицетворением высшего, трансцендентного измерения. Новый музыкальный язык современной музыки, требующий большой аналитической и интеллектуальной работы для его понимания, во многом отвечал идее бесстрастного в искусстве, свидетельствующего о мире, преображенном благодатью Божией. Показано, что увлечение современной музыкой явилось для пианистки постижением «тайн веры через звуковую символику...», «новым прочтением книги Бытия».
Ключевые слова: М. В. Юдина, абстрактное искусство, авангард, атональная музыка, додекафония, духовно-эстетический анализ.
M. V. YUDINA AND WESTERN MUSIC OF THE XX CENTURY (FOLLOWING THE PIANIST'S EPISTOLARY LEGACY OF 1958-1966)
The article presents views of the outstanding pianist of the XX century M. V. Yudina on the phenomenon of the Western musical avant-garde through the prism of the religious understanding of art. The research involves extensive epistolary material from 19581966, covering the most fruitful period of Yudina's study and performance of modern music. Special attention is paid to the concept of the «abstract», interpreted by Yudina as the realm of the disembodied, spiritual. The article studies pianist's peculiar view of atonal music which reflects, according to Yudina, the ideas of «universality», «conciliarity». An original view of the dodecaphonic technique, the mathematical accuracy of which, according to Yudina, is the personification of a higher, transcendent dimension, is presented. The new language of modern music, which requires a lot of analytical and intellectual work to understand it, largely corresponded to the idea of dispassionate art, witnessing a world transformed by the grace of God. It is shown that the passion for modern music was for the pianist the comprehension of «the mysteries of faith through sound symbolism...», «a new reading of the book of Genesis».
Key words: M. V. Yudina, abstract art, avant-garde, atonal music, dodecaphony, spiritual and aesthetic analysis.
XX в. — время тектонических сдвигов, переломный период в истории развития культуры, породивший новые типы мироощущения и мировосприятия, которые воплотились в новых направлениях словесного, музыкального, изобразительного искусства. Классика и авангард, опора на канон в его обновлённом виде и полное отрицание канона, множество самых разнообразных манифестов и концепций искусства, воплощающих новые философско-эстетические теории, — такова обобщённая картина художественной жизни в России и Европе. Глубинные причины подобных процессов лежат, несомненно, в духовной области. В книге «Утрата середины» крупнейший австрийский искусствовед двадцатого века Ханс Зедльмайр высказывает мысль
о том, что в душе человека христианской ойкумены в результате апостасийных процессов происходит онтологическое нарушение, которое автор квалифицирует как «утрату середины». Суть этого процесса — в «сущностно невозможном разделении божественного и человеческого в человеке и в утрате посредника между человеком и Богом, то есть в утрате Богочеловека» [4, с. 177]. Утраченная середина человека, по мысли Зедльмайра, это Бог, ядро духовной болезни искусства двадцатого века — нарушенные отношения с Богом. Таким образом, важнейшей проблемой в области искусства — поскольку искусство создаётся человеком, является проблема, лежащая не в искусстве как автономном явлении, а в душе творца искусства, и имеет эта проблема природу
духовно-религиозную.
Именно духовно-религиозные искания в музыкальном искусстве двадцатого века приводят к возникновению новых принципов мышления, новаций в композиторской технике (додекафония, атональность, сонорика, алеаторика), построенной на принципиально ином — по сравнению с классическим искусством — эстетическом восприятия звука, ритма, музыкального времени. Они нашли яркое выражение в творчестве композиторов авангардного направления: представителей Новой венской школы — А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, композиторов второго авангарда — П. Бу-леза (Франция), К. Штокхаузена (Германия), Л. Ноно (Италия), Я. Ксенакиса (Франция), Э. Кшенека (Австрия, США), В. Лютославского (Польша). В России это направление связано с именами А. Волконского, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке. При этом развитие современной музыки на Западе и в СССР шло разными путями. В послевоенной Европе она активно развивалась и пропагандировалась: издавались журналы по изучению новой музыки, организовывались фестивали и международные летние курсы, создавались музыкальные коллективы, целью которых было введение в концертную практику сочинений современных композиторов1 [13]. В Советском Союзе конца 1940-х — 1960-х гг. с авангардной музыкой велась идеологическая война, связанная не только с идеологией как таковой (следует отметить, что идеология была атеистической по своей природе), но и с причинами духовного характера. Сочинения западных композиторов фактически находились под запретом. Огромное давление на культурную политику оказывали партийные чиновники, руководство Союза советских композиторов, велась активная работа по «неуклонной "советизации" музыкального репертуара», «усилению "коммунистического влияния" на творческий процесс», исполнительскую, образовательную и научную деятельности [2, с. 3].
На этом фоне искусство Марии Вениаминовны Юдиной конца 1950-х — 1960-х гг. оказывается в высшей степени революционным, противостоящим официальной идеологии, последовательно отстаивающим свои взгляды в отношении всего, что вмещало в себя понятие «современное искусство». В 1958 г. наряду с музыкой Бетховена и Шуберта, в её программах звучат Д. Шостакович, П. Хиндемит, А. Берг, К. Сероцкий и А. Волконский. К юбилейному (в честь 60-летия) сольному концерту в Московской филармонии пианистка предлагает поистине «ультрасовременную» программу: «Хиндемит. Кшенек. Шимановский. Мессиан. Берг. Волконский. Ноно. Даллапиккола. Булез и т. д.» [16,
с. 104]. В. П. Чинаев отмечает, что Юдина среди блестящей плеяды советских пианистов-современников была практически единственной, кто постоянно обращался к музыке XX в., по сути представляя искусство «невыигрышное», поскольку программа из «проверенного и одобренного» вытесняла «репертуар иных берегов и смыслов» [15, с. 90]. Оппозиция советской пропаганде, в которой, как она сама писала, сошлись — «неисчислимые "премьеры" советских и зарубежных произведений, <...> религия, "не-марксизм" и "формализм", и Пастернак» — станут в 1960 поводом к изгнанию Юдиной из Института им. Гнесиных [23, с. 415]. А тремя годами позднее выступление в Хабаровске и доклад о передовых позициях музыкального авангарда на Западе закроет пианистке путь на концертную эстраду и возможность всякого общения с публикой вплоть до 1966 г. Однако ни увольнение из Института, ни лишение возможности концертных выступлений, не стали препятствием на пути к постижению «грандиозного мира Новой музыки, Новой мысли, Новой формы, Новых смыслов, Новых средств.» [17, с. 246].
Перед нами стоит вопрос о том, что послужило для Юдиной поводом к страстному увлечению и горячей пропаганде современной музыки, на некоторое время оттенившей сочинения композиторов-классиков? Нам предстоит найти ответ на этот вопрос ещё и по той причине, что увлечение это выглядит весьма необычным и парадоксальным для исповедующей православие пианистки: искусство авангардного направления, приведшее, по мнению представителей русской религиозной мысли XX в. (С. Булгаков, Н. Бердяев, В. Вейдле, И. Ильин, В. Ильин) к кризису культуры, распаду и «умиранию искусства», для Юдиной явилось важной частью христианской культуры, требующей пристального и серьезного изучения.
Следует отметить, что данная тема затрагивается в ряде исследований, посвященных творчеству Юдиной. Их авторы, среди которых А. М. Кузнецов, М. А. Дроздова, К. В. Зенкин, А. Ф. Хитрук, В. П. Чинаев, приходят к общему заключению о том, что новая музыка открывала для Юдиной возможность говорить с современниками языком и напряжением своей эпохи, противостоять «провинциализму и убожеству догматов "соцреализма"» (Кузнецов) [8, с. 131]. В немалой степени этот интерес был продиктован личностными особенностями: присущей Юдиной открытости всему новому, стремлением к преодолению творческой косности и обыденности, требованием постоянной аналитической работы, интеллектуально-философского осмысления произведенийз.
В своей статье мы попытаемся рассмотреть отноше-
1 Подробнее о музыкально-общественной жизни Западной Европы после 1945 г. и участии в ней советских композиторов и музыкантов в статье С. И. Савенко «"Варшавская осень" и советская музыка 1960-х годов» [13].
2 Музыкальная история 1920-1950 гг. на основании многочисленных архивных, документальных, мемуарных источников рассматривается в диссертационном исследовании Е. С. Власовой «Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций». Политика 1960-х гг., направленная на борьбу с формализмом в искусстве, подробно анализируется в статье «Из истории советской музыки: "додекафонный" пленум ССК СССР 1966 года» этого же автора [3].
3 В 1963 г. Юдина скажет о новой музыке: «К ней сейчас еще трудно подойти, и постижение ее требует громадных интел-
ние пианистки к современной музыке сквозь призму её понимания природы музыки как искусства религиозного, опираясь на эпистолярное наследие Юдиной с 1958 по 1966 гг., охватывающие наиболее плодотворный период по изучению и исполнению ею современной музыки.
Ещё в далеком 1947 г. в переписке с художницей Н. М. Элькониной Юдина выделит три составляющие музыкального искусства, позволяющие ей рассмотреть «печать Вечности» на человеке: это — «абстракция, символика и бесплотность», приближающие его к Вечности в силу «отсутствия промежуточной среды» «между истинным зерном души и ея оболочкой вовне» [21, с. 123]. Понятие абстрактного в представлении Юдиной неразрывно связано с находящимся по ту сторону воспринимаемой чувственной реальности миром вневременным, беспредметным, метафизическим. По убеждению пианистки, музыка, воплощаемая посредством звуковых образов, открывает более прямой способ приобщения этому миру, чем любое другое искусство. Дополняющим примером может служить высказывание Юдиной о Восьмой сонате С. Прокофьева (1946): «Музыка не до конца абстрактна, личность в ней отпечатывается и в её земном преломлении», «сквозь стройные конструкции нового музыкального языка проступает лирическое начало» [23, с. 36]. За «абстрактным» в понимании Юдиной закрепляется значение некоего явления, полностью отрешенного от земного, следовательно чувственного, плотского, предметного. В письмах разных лет, в первую очередь к философу, музыковеду П. П. Сувчинскому, с которым Юдина состояла в активной переписке в 1960-е гг., к зарубежным композиторам, можно проследить, что отражающие данное утверждение определения возникают каждый раз при попытке описания музыки авангарда, в котором она угадывает очертания близких ей принципов.
С идеей абстрактного как бесплотного мы сталкиваемся на страницах писем не раз. Вот как в письме П. П. Сувчинскому от 1960 г. Юдина передает свое впечатление от первого прослушивания ранних пьес представителя нововенской школы А. Веберна, включая «Richercar'bi» из «Musikalishe Opfer»: «Несколько дней я была зачарована, потрясена и убита и воскрешена одновременно. Мне казалось, что в сердце открылся некий родник, ключ, путь в Вечность» [23, с. 226]. Здесь, как и в первом приведенном фрагменте письма Элькониной, Юдина использует слово «Вечность» с заглавной буквы, подразумевая под ним мир божественной реальности, в которой душа наследует вечную жизнь. Далее пианистка продолжает: «Вначале "специфика" его интервалики <...> показалась мне несколько вычурной и, главное, повторяющейся; потом я к ней привыкла, а через несколько дней <...> полюбила ее в ее как бы "дематериализации" (курсив автора. — С. К., Р. А.)» [23, с. 226]. И ещё о музыке Веберна: это «высокий, кристальный, холодный мир, где нет никакой плоти (курсив
автора. — С. К., Р. А)» [20, с. 61].
В творчестве К. Штокхаузена Юдина видит уже не только «путь в Вечность», но как бы саму Вечность, новый духовный мир, о чем пишет композитору в 1962 г.: «Музыка Ваша очень высока и убедительна. свободна от всего земного (курсив автора. — С. К., Р. А.), а также — от вечной тоски по сверхъестественному, вечной жажды духовной пищи. <...> Как это происходит? Вероятно, это совсем другая эстетика, нежели духовная музыка прошлого века» [23, с. 317-318]. Далее, вспоминая слова о. Павла Флоренского о музыке Баха и Моцарта (Юдина часто вспоминала слова Флоренского о том, что Бах, как праведник, поднимается к вершинам, в то время как Моцарт на них постоянно пребывает), она добавляет, — «если бы он услышал Вашу музыку, то ощутил бы в ней "новый метафизический мир"» [23, с. 317-318]. Спустя год признается Сувчинскому: «Штокхаузен в надмирных мирах и мне дорог» [9, с. 161].
Соглашаясь с заметным отличием новой музыки по форме музыкального высказывания, структурной организации музыкальной ткани в сравнении с эстетикой девятнадцатого века, Юдина находит в ней черты, свойственные подлинно духовной музыке, а именно: «бесплотность», «бестелесность», «свободу от земного», другими словами, отсутствие характерных для музыки романтического направления душевно-психологических черт, эмоциональности и страстности, ставящие современную музыку на религиозную высоту. К слову, отсутствие «посредника» в качестве душевного, психологического, чувственного — именно то, что Юдина особенно ценила в музыке Баха.
По мнению Юдиной, девятнадцатый век в искусстве был отмечен преобладанием психологизма, который ей был глубоко чужд, что многократно отражено в высказываниях, касающихся музыки Чайковского, Скрябина, Рахманинова. В переписке 1965 г. с Сувчинским Юдина критикует глубоко почитаемого ею Оливье Мессиана за проявление чувственности: «Я бы его, Мессиена, очень любила, но эта сладость, даже не позднеготическая, <...> а почти как <...> из Манон Леско... Но, конечно, он нам всем дорог и необходим» [19, с. 303]. В «полном и поразительном отсутствии всего психологического и личного» кроется для неё «категорийное превосходство» перед остальными композиторами начала XXв. — обожаемого И. Ф. Стравинского [23, с. 190].
Юдина верила, что новый век преодолел заблуждения предыдущих столетий: «Наша эпоха, слава Богу, переросла "психологизм", а я-то никогда в нем и не пребывала, <...> предаваться пустякам прошлых веков (некоторых) нам теперь не пристало» [9, с. 47-48]. Усматривая в интеллектуальном постижении мира освобождение от оков душевных томлений, приводящих человека в смятение, к внутреннему беспокойству, пианистка говорила: «Сегодня <...> господствует время "мысли", а не "чувства"», или: «музыка — искусство, обращающееся к сердцу. Хотя и к разуму — современ-
лектуальных и волевых усилий» [18, с. 538].
ный музыкальный эксперимент» [9, с. 155]. По Юдиной, психологическое есть проявление чувственного, душевного, а, значит, отражения мира материального, предметного, в то время как отсутствие чувственного является качественным критерием принадлежности музыки высшему, духовному измерению.
Важно дополнить, что подобное представление о системе нового музыкального языка образует явную параллель к тяготению Юдиной к абстрактной живописи: кубизму, работам Ж. Брака, К. Малевича, к графике Т. Глебовой и В. Стерлигова, привлекавшими по её собственному признанию «божественным отсутствием эмоций» [10, с. 29], а также творчеству В. Кандинского, олицетворявшего для неё, по словам А. М. Кузнецова, образ «чистой мысли, символа, формулы искусства, свободного от всего земного, психологического, иллюзорного» [8, с. 205]. Примечательно, что в середине XX в. сходные мысли в статье «Искусство и современность» высказывает русский религиозный мыслитель Ф. А. Степун (1884-1965). Стоит лишь оговориться, что то, что Юдина понимает под абстрактным, философ называет беспредметным. Согласно мысли Степуна, беспредметное искусство «уводит человека <...> в отрешенность от мира, которая непередаваема никакими отображениями», «беспредметное творчество живет тем единством духа и формы, к которому всегда стремилось высокое искусство» [14]. Степун высказывает идею о том, что творчеству художников беспредметного искусства чужды «тяготеющая к земле телесность, и утонченнейшие душевные переживания» [14], отсюда их частый интерес к византийской и русской иконе, имеющей свой особый строй и дух.
Заметим, что Юдина, говоря о современной музыке, а Степун о живописи авангардного направления, находятся в одной парадигме мышления. Выступающее на первый план противопоставление душевного и духовного является основой православного представления о мире материальном и мире духовном, а поскольку музыка, по убеждению Юдиной, «свободна от земного тяготения», «приковывает смертного человека к Иному бытию» [17, с. 241], то в ней она ищет в первую очередь черты, которые могли бы свидетельствовать об этом духовном мире.
Следующий факт, приоткрывающий завесу особого внимания Юдиной к новой музыке, связан со своеобразным взглядом на техники письма, используемые композиторами авангарда, такие, как додекафония и серия. Для того чтобы пояснить свою мысль, сошлемся на несколько значимых цитат.
Обращаясь в 1962 г. к композитору А. Волконскому с просьбой написать сочинение на тему «Путь в Эммаус», Юдина намечает тональность — «с-то11 — голубой; небесная лазурь и цвет Божией Матери», но после добавляет: «оставим с-то11, ибо система серии и додекафонии всё покрывает (курсив автора. — С. К., Р. Л.)» [18, с. 423]. 12-тоновая система, предложенная А. Шёнбергом, воспринимается ею не со знаком минус — как отрицание тональности, но с положительным модусом: она
является как бы «покрывающей», вбирающей в себя все тональности. Эта мысль — своего рода краеугольный камень, лежащий в концептуальном осмыслении Юдиной современной музыки. Данное утверждение небезосновательно. В качестве примера можно привести её интерпретацию вокального цикла П. Хиндемита «Житие Марии». Известно, что в попытке найти «смыслы» (термин, часто используемый Юдиной), духовное зерно музыкального произведения, она трактует некоторые из сочинений Л. Бетховена, М. П. Мусоргского, Ф. Шопена, Й. Брамса с позиции богословия. В статье «Об истории возникновения русского текста (перевода) "Жизни Марии" Райнера Марии Рильке» Юдина использует богословский инструментарий в трактовке нового атонального языка (как воспринимала его пианистка) сочинения Хиндемита. Этот язык, по её словам, «как бы символизирует всеобщность, вселенский-необозримый в своей Любви, в своем Милосердии — "для всякой души христианской (и не христианской!!), скорбящей и озлобленной" близкий и предельно (и безпредельно) Прекрасный Образ Богоматери» [17, с. 174]. Таким образом, атональность, судя по этой цитате, для Юдиной представляет собой отражение идеи «всеобщности», «вселенскости». Эти качества указывают на некое единство, универсальность, всеобъемлющий, соборный характер, знаменующий, применительно к данному циклу, любовь Богородицы.
Более того, додекафония прочно связывалась в музыкальном мышлении Юдиной с математической упорядоченностью, точностью звуковысотных построений, ясностью и организованностью музыкальной ткани. «Дисгармония — это ведь не додекафония. В ней, в гениальнейшей Новой системе Музыкального мышления, — всё полностью закономерно и потому совершенно, как в античной архитектуре и "кристаллах" Моцарта», — так Юдина характеризует свой взгляд в отношении нового музыкального языка в 1963 г. [18, с. 538]. Через смысловое соотношение понятий («дисгармония — не додекафония») она противопоставляет додекафонии диссонанс, разлад, звуковой хаос, беспорядок. Не случайно Юдина сравнивает «Новую систему Музыкального мышления» с античной архитектурой, ставшей образом безупречной гармонии, пропорциональности элементов и форм. Для Юдиной «совершенность», стройность новой системы музыкального мышления — знак того, что она находится на подступах к небесной божественной гармонии. Бывает, — замечает Юдина, — что «все озаряется светом изнутри» и в «современной музыке: среди жесткого ритма математических конструкций, как-бы свободных от тяготений земных (курсив автора. — С. К., Р. А.) — вдруг один-два такта — и доносится издалека голос самой Психеи» [20, с. 33].
Сравнение с архитектурой возникает не случайно. Общеизвестным является факт, что Юдина занималась изучением истории и теории архитектурных стилей, её глубоко интересовали идеи школы Баухауза, проекты Ле Корбюзье, русский конструктивизм. Точность пропорций, масштабность, лаконизм деталей и конструкций,
свойственные этому направлению, полностью отвечали эстетике серийной музыки, построенной по определенным законам и принципам композиции, поэтому её внимание всегда было приковано к выверенной звуковысотной организации пьес. Так, в музыке Ве-берна, особенностях его интервалики, Юдина слышала созвучие симметрии готических строений, «"геометрию" готического силуэта» [23, с. 226]. А позднее она была захвачена «математической музыкой» Я. Ксенаки-са [19, с. 345]. В частности, её заинтересовала «Герма» для фортепиано соло, сочинение 1961 г., основанное на «теоретической логике и теории ансамбля, алгебре классов, формуле Булеми» (как писал композитор в письме к Юдиной) [18, с. 346].
Эту особенность юдинского восприятия отмечает доктор искусствоведения, пианист В. П. Чинаев. Анализируя её исполнительские трактовки музыки XX в., автор приходит к заключению, что Юдина отдавала предпочтение тем произведениям, где «четкая конструктивность брала верх над пресловутой неуловимостью и "текучестью" формы», сочинениям тех композиторов, для которых «гармония мира, спокойствие разума, цельность и сосредоточенная ясность мысли были и смыслом и преображением композиторской техники» [15, с. 91, 93]. Строгость языка, скупость и предельная лаконичность выразительных средств, математическая четкость тематического строения неизменно служили для неё признаками высшего, трансцендентного измерения.
В одной из свои работ К. В. Зенкин обращает внимание на «глубинный парадокс», обнаруживающийся в «соприсутствии и сосуществование в мире Юдиной двух взаимоисключающих установок» [6, с. 27]: преклонении перед шедеврами прошлого и увлечении новейшей музыкой. Ученый предлагает разрешение данного конфликта через «настоящее религиозное отношение к искусству», не враждебное новому, не отвергающему современные образцы [5, с. 8]. В письме философу М. М. Бахтину мы находим подтверждение этой мысли: «Славить Бога — вот людское занятие. <...> И каждому — по-своему» [20, с. 129]. Для Юдиной не существовало конфликта и противоречий внутри различных стилевых течений и школ в деле служения искусству, поскольку всякий истинный художник подобно пушкинскому пророку вещает миру Слово Божие. Такова была творческая позиция Юдиной, на которой она твердо стояла. Наиболее точно эта мысль сформулирована в письме Сувчинскому: «В нашей демократизации искусства есть своя великая Правда, Правда христианская, только творящие её не знают Имени Бога, но она за делами стоит. В Доме Отца Нашего обителей много: есть Domaine новой Венской школы и Булеза, Domaine Шостаковича и Domaine "Праздников массовой песни". Мы все — дети Одного Отца, и отвергать самое легкое и самое не-праведное» [16, с. 503].
Юдина цитирует фразу из Евангелия от Иоанна «В доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14:2), сближаясь в толковании этих строк с христианским Отцом Церкви прп. Исааком Сирином, трактующим обители
как различные меры ума, разность духовных дарований, «озаренных одним мысленным солнцем» [12]. Она утверждает за каждым новым явлением искусства, отличающимся языком и формой воплощения, единый религиозный источник творчества.
Любопытную и глубокую мысль, свидетельствующую о том, что причина увлечения Юдиной новой музыкой находится в поле религиозных смыслов, выскажет она в письме к немецкому музыковеду Фреду К. Прибергу: «Любая догма, верование, религиозная практика, духовность, истинно духовная мысль не самодостаточны, <...> каждый день возникает что-то новое — как Иоганн Себастьян Бах каждое воскресенье сочинял новую кантату. <...> Эта мысль прекрасно выражена у Оливье Мессиана — в искусстве и словесном выражении — Вечное — Новое — Другое в связи с Верой» [23, с. 205]. Здесь необходимо вновь повторить, что для Юдиной не существует подлинного искусства вне религиозных корней: «Со строгой точки зрения настоящее искусство всегда адекватно той "Ding an sich" (пер. — вещи в себе), о которой говорит <...> всё прочее "соблазн"» (из письма Сувчинскому) [23, с. 204]. Искусство тождественно высшей идее, находящейся за пределами мира конечных явлений, другими словами — пребывает в Вечности. Всё, привнесенное извне от повседневно-будничного, субъективно-психологического, случайного, расценивается как соблазн, искушение.
Возникает вопрос, как понимать цепь сопоставлений и связей (Вечное — Новое — Другое в связи с Верой)? Нам кажется, что раскрыть эту мысль возможно через аргумент, которым оперировал известный философ, богослов, славянофил А. С. Хомяков, когда говорил о видоизменении слова Церкви в зависимости от эпохи: «Если идея христианства как идея Божественная есть действительно бесконечная идея, то её содержание не может быть исчерпано мыслью одного какого-нибудь века или нескольких веков. В христианском опыте каждый век находит для себя новую пищу и новое содержание» [1, с. 610-611]. Божественная мысль — бесконечна, неисчерпаема и «слово Церкви видоизменяется во свидетельство бесконечности идеи» [1, с. 612]. С позиции признания онтологической сущности искусства как эстетического феномена (именно на этой позиции, как мы показали, находилась Юдина) изменение его формы выражения и языка раскрывают «новое-другое» в Вечном. В связи с этим Юдина упоминает о словах Мессиана из его диалогов с музыковедом А. Голеа (цитируем по переписке Юдиной с Сувчинским): «Богослужение каждого воскресенья, каждого дня, каждой мессы имеют различное содержание, назначение, смысл и т.д. — музыка должна быть разная!», — подчеркивает Юдина родственную ей мысль [23, с. 205]. Несомненно, что в таком случае догма, верование, духовность «не самодостаточны», поскольку требуют живого активного подхода, соответствующего нравственному состоянию христианского мира, мышлению эпохи, в противном случае, самодостаточность означала бы, что неизменная и бесконечная по своей сути идея не нуждается в новом прочтении.
«Истина пребывает неизменною во все века, — вновь обращаемся к словам Хомякова, — познание её не изменяется; но выражение её, по самому существу, всегда недостаточное, не может не видоизменяться сообразно с развитием аналитического слововыражения и с характером умственных приемов каждой эпохи» [1, с. 615]. Сказанное в отношении христианского учения на уровне «слововыражения» справедливо применительно к музыкальному языку, претерпевающему изменения с течением времени (например, полифоническая и гармоническая структура, характерные для музыки эпохи барокко, получают иное воплощение у композиторов XX в.). В этих преобразованиях, в некоторой степени вариационности в претворении Вечной идеи, составляющей сердцевину произведения, заключается, согласно Юдиной, свидетельство бесконечности постижения самого искусства, «неизменная тайна искусства и бытия» [17, с. 227].
Неопровержимо для всякого христианина, что Евангелие совершенно в его непреходящем нравственно-этическом и духовном значении становления человека. Для Юдиной оно хранит неисчерпаемые темы для раскрытия христианской истины в искусстве, поэтому всегда актуально и современно. Неслучайно она настаивала на том, что необходимо изучать музыку разных эпох, но только «"отобрав вершины таковой", ибо по самой природе своей всякая настоящая музыка религиозна» [22, с. 297].
Резюмируем вышесказанное.
Новая музыка XX в. в представлении Юдиной отличалась большей «абстрактностью» в сравнении с музыкой предыдущего столетия. При этом понятие «абстрактного» трактовалось Юдиной как воплощение бесплотного, свободного от всего земного, душевного, что означало приобщение высшему, духовному измерению.
Можно заключить, что концепция Новой музыки воплощала тезис пианистки: «О многом Духовном надлежит говорить только скупо и строго» [23, с. 303]. Новаторство в области музыкального искусства авангарда, связанное во многом с опорой на рациональное начало, в понимании Юдиной можно было бы сказать — бесстрастное, — означало ступень к обретению душевного равновесия, преодолению духовной расслабленности человечества, путь к спасению.
Новая музыка, как и всякое подлинное искусство предыдущих столетий, по глубокому убеждению Юди-
ной, говорила о вечных ценностях. «Дух дышит, где хочет», — любила повторять Юдина слова из Евангелия от Иоанна, свидетельствуя о наличии некоего духовного центра произведения искусства, из которого оно (произведение) и произрастает. Поиск духовного зерна в сочинениях композиторов двадцатого столетия оставался для неё главной целью: «Я прикладываю силы ко всему — к прошлому, к сегодняшнему, к будущему, "выявляя" <...> Вечное в искусстве и человеке» [18, с. 623].
Одному из немногих музыкантов, близко знавших Юдину, дирижеру, композитору С. З. Трубачеву (19191995), удалось проницательно подметить в страстном увлечении современной музыкой «не разрыв с искусством прошлого, а разрыв с психологией современников, воспитанных на эпигонах романтической школы — Скрябине, Чайковском, Рахманинове», понять, что за-шифрованность нового музыкального языка явилась для неё «средством постижения тайн веры через звуковую символику» [11, с. 603], «новым прочтением книги Бытия» [11, с. 604].
Пытаясь осмыслить взгляд Юдиной на современную музыку, мы должны учитывать, что искусство понималось ею как сфера присутствия Божественного духа. По этой причине единственно верным подходом к оценке художественного произведения ей представлялся подход с позиции онтологии, в более узком смысле — с позиции христианских мировоззренческих установок, богословия, Евангелия (достаточно вспомнить часто цитируемую Юдиной фразу о том, что она единственный музыкант, который работает с Евангелием в руках).
На современном этапе, когда происходит расширение методологического аппарата искусствоведения, учитывающего духовную, религиозную составляющую, искусствоведческий анализ дополняется богослов-ско-искусствоведческой мыслью для исследования глубинных метафизических смыслов произведений в музыке, литературе, изобразительном искусстве [7]. Можно говорить о том, что, применяя богословские категории для раскрытия религиозных смыслов музыки композиторов западноевропейского авангарда, Юдина следовала данному духовно-эстетическому методу анализа, что применительно к музыкальному искусству середины двадцатого века представляет редкое, необычное явление.
Литература
1. Ведерников А. В. Религиозные судьбы великих людей русской национальной культуры. М.: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2014. 624 с.
2. Власова Е. С. Из истории советской музыки: «додека-фонный» пленум ССК СССР 1966 года // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 2. С. 107-121.
3. Власова Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций: дис. ... д-ра иск. М., 2010. 728 с.
4. ЗедльмайрХ. Утрата середины / Пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция, 2008. 640 с.
5. Зенкин К. В. Мария Юдина и духовность русской культуры XX века: парадокс или закономерность? // Невельский сборник. Вып. 21. СПб.: Лема, 2015. С. 7-16.
6. Зенкин К. В. Мария Юдина и музыка XX века // Невельский сборник. Вып. 8. СПб.: Акрополь, 2003. С. 25-30.
7. Кекова С. В., Измайлов Р. Р. К проблеме экзегезы поэтического текста: «священная реальность» в стихотворении Н. За-
болоцкого «В этой роще берёзовой» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 4. С. 8-15.
8. Кузнецов А. М. Впечатленная душа. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2021. 560 с.
9. Кузнецов А. М. Пути духовного созерцания. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2022. 350 с.
10. Назаров Я. С. М. В. Юдина и изобразительное искусство // Невельский сборник. Вып. 9. СПб.: «Акрополь», 2004. С. 28-31.
11. Пламенеющее сердце: Мария Вениаминовна Юдина в воспоминаниях современников. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2020. 704 с.
12. При. Исаак Сирин. Толкование на Ин. 14:2. URL: https:// bible.optina.ru/new:in:14:02 (дата обращения: 05.02.2024).
13. Савенко С. И. «Варшавская осень» и советская музыка 1960-х годов // Искусство музыки: теория и история. 2021. № 24. С. 152-177.
14. Степун Ф. А. Искусство и современность // Степун Ф.А. Сочинения. М.: Российская политическая энциклопедия (РОС-СПЭН), 2000. С. 920-925.
15. Чинаев В. П. Исполнительство. Этика и стиль // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 90-98.
16. Юдина М. В. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. 848 с.
17. Юдина М. В. Вы спасетесь через музыку. Литературное наследие. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2005. 412 с.
18. Юдина М. В. Дух дышит, где хочет. Переписка 19621963 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. 854 с.
19. Юдина М. В. Жизнь полна Смысла. Переписка 19561959 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. 614 с.
20. Юдина М. В. Нереальность зла. Переписка 1964-1966 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. 677 с.
21. Юдина М. В. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 гг. М.: РОССПЭН, 2008. 592 с.
22. Юдина М. В. Перед лицом Вечности: Переписка 19671970 гг. М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 591 с.
23. «Я всегда ищу и нахожу Новое.» Неизвестная переписка Марии Юдиной. М.; СПб.: Нестор-История, 2022. 544 с.
References
1. Vedernikov A. V. Religioznye sud'by velikih lyudej russkoj nacional'noj kul'tury [Religious destinies of great people of Russian national culture]. M.: Izdatel'stvo Moskovskoj Patriarhii Russkoj Pravoslavnoj Cerkvi, 2014. 624 p.
2. Vlasova E. S. Iz istorii sovetskoj muzyki: «dodekafonnyj» plenum SSK SSSR 1966 goda [From the history of Soviet music: the «dodecaphonic» Plenum of the USSR SSC in 1966] // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2014. № 2. P. 107-121.
3. Vlasova E. S. Sovetskoe muzykaFnoe iskusstvo stalinskogo perioda. Borba agitatsionnoj i hudozhestvennoj konceptsij [Soviet musical art of the Stalinist period. The struggle of propaganda and artistic concepts]: dis. ... d-ra isk. M., 2010. 728 p.
4. ZedlmajrX. Utrata serediny [Loss of the Center] / Per. s nem. S. S. Vaneyana. M.: Progress-tradiciya, 2008. 640 p.
5. Zenkin K. V. Mariya Yudina i duhovnost' russkoj kul'tury XXveka: paradoks ili zakonomernost'? [Maria Yudina and the spirituality of Russian culture of the 20th century: paradox or pattern?] // NevePskij sbornik [Nevelsky collection]. Vy'p. 21. SPb.: Lema, 2015. P. 7-16.
6. Zenkin K. V. Mariya Yudina i muzyka XX veka [Maria Yudina and the music of the 20th century] // NevePskij sbornik [Nevelsky collection]. Vyp. 8. SPb.: AkropoP, 2003. P. 25-30.
7. Kekova S. V., Izmajlov R. R. K probleme ekzegezy poetichesko-go teksta: «svyashhennaya realnosf» v stihotvorenii N. Zabolotsz-kogo «V etoj roshche beryozovoj» [On the problem of exegesis of a poetic text: «sacred reality» in N. Zabolotsky's poem «In this Birch Grove»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusst-voznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 4. P. 8-15.
8. KuznetsovA. M. Vpechatlennaya dusha [Impressed Soul]. M.; SPb.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2021. 560 p.
9. Kuznetsov A. M. Puti duhovnogo sozertsaniya [Paths of spiritual contemplation]. M.; SPb.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2022. 350 p.
10. Nazarov Ya. S. M. V. Yudina i izobrazitelnoe iskusstvo [M. V. Yudina and fine art] // NevePskij sbornik [Nevelsky collection]. Vyp. 9. SPb.: «AkropoP», 2004. P. 28-31.
11. Plameneyushchee serdtse: Mariya Veniaminovna Yudina v vospominaniyah sovremennikov [Flaming heart: Maria Veniaminovna Yudina in the memoirs of contemporaries]. M.; Spb.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2020. 704 p.
12. Prp. IsaakSirin. Tolkovanie na In. 14:2 [Interpretation on John 14:2.]. URL: https://bible.optina.ru/new:in:14:02 (Accessed: 05.02.2024).
13. Savenko S. I. «Varshavskaya osen» i sovetskaya muzyka 1960-h godov [«Warsaw Autumn» and Soviet music of the 1960s] // Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: theory and history]. 2021. № 24. P. 152-177.
14. Stepun F. A. Iskusstvo i sovremennosf[ Art and modernity] // Stepun F. A. Sochineniya [Essays]. M.: Rossijskaya politich-eskaya entsiklopediya (ROSSPE'N), 2000. P. 920-925.
15. Chinaev V. P. Ispolnitel'stvo. Etika i stil' [Performance. Ethics and style] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1995. № 1. P. 90-98.
16. Yudina M. V. V iskusstve radostno byt' vmeste. Perepis-ka 1959-1961 gg. [In art it is joyful to be together. Correspondence 1959-1961]. M.: Rossijskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2008. 848 p.
17. Yudina M. V. Vy spasetes' cherez muzyku [You will be saved through music]. Literaturnoe nasledie. M.: Izdatel'skij dom «Klassi-ka-XXI», 2005. 412 p.
18. Yudina M. V. Duh dyshit, gde hochet. Perepiska 19621963 gg. [The spirit breathes where it wants. Correspondence 1962-1963]. M.: Rossijskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2010. 854 p.
19. Yudina M. V. Zhizn' polna Smysla. Perepiska 1956-1959 gg. [Life is full of meaning. Correspondence 1956-1959]. M.: Rossijskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2008. 614 p.
20. Yudina M. V. Nereal'nost' zla. Perepiska 1964-1966 gg. [The unreality of evil. Correspondence 1964-1966]. M.: Rossijskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2010. 677 p.
21. Yudina M. V. Obrechennaya abstraktsii, simvolike i besplot-nosti muzyki. Perepiska 1946-1955 gg. [Doomed to abstraction, symbolism and ethereal of music. Correspondence 1946-1955]. M.: ROSSPEN, 2008. 592 p.
22. Yudina M. V. Pered litsom Vechnosti: Perepiska 19671970 gg. [In the face of Eternity]. M., SPb.: Centr gumanitarnyh initsiativ, 2013. 591 p.
23. «Ya vsegda ishchu i nahozhu Novoe...» Neizvestnaya
perepiska Marii Yudinoj [«I always look for and find something New...» Unknown correspondence of Maria Yudina]. M.; SPb.: Nestor-Istoriya, 2022. 544 p.
Информация об авторах
Светлана Васильевна Кекова
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Раиса Михайловна Алисова
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the authors
Svetlana Vasilyevna Kekova
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
Raisa Mikhailovna Alisova
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
