CC BY
44
2. Сильман Т.И. Диккенс: Очерк творчества. Л., 1970. С. 76.
3. Шестаков В.П. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер. М., 2000. С. 10.
4. Голосеева A.A. Р. Киплинг об Индии: конфликт и диалог культур, стереотипы и открытия: дис. ... канд. ист. наук, Саратов, 2001. С. 80.
5. Овчинников В.В. Корни Дуба. Впечатления и размышления об Англии и англичанах. М., 1980. С. 94.
6. Ерофеев H.A. Английский колонизм в середине XIX века: Очерки. М., 1977. С. 182.
7. Кустова Л. С. Национальный характер как результат творчества народа: учеб. пособие. М., 2002. С. 77.
8. Майол Э., Милстед Д. Эти странные англичане. М., 2001. С. 9.
9. Честертон Г.К. Чарлз Диккенс. М., 2002. С. 154.
10. Потанина Н.Л. Колонии и колонисты в литературе: метаморфозы имперского сознания //
Человек в истории. Вып. 3. Мир в XIX - первой половине XX в.: История интеллектуальной элиты, положение аутсайдеров общества. Тамбов, 2003. С. 30.
11. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1959. С. 70.
12. Сили Дж.Р. Расширение Англии // Сили Дж.Р., Крэмб Дж.А. Британская Империя. М., 2004. С. 73.
13. Уилсон Э. Мир Диккенса. М., 1975. С. 223.
14. Кваскова Е.В. Традиционная английская семья как феномен культуры: дис. ... канд. фи-лос. наук. Саратов, 2001. С. 70.
15. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И Межкультурная коммуникация. Н.-Новгород, 2000. С. 168.
16. Дронова Н.В. Люди и идеи: судьбы Британской империи в оценках современников (70-е годы XIX века): Монография. Тамбов, 1998. С. 180.
Поступила в редакцию 28.11.2005 г.
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ИНТУИЦИИ М.А. ШОЛОХОВА
Н.М. Муравьева
Muravyeva, N.M. M.A. Sholokhov’s ontological intuitions. The article discusses the ontological paradigm of M.A. Sholokhov’s prose (‘The Don Stories’, ‘And Quiet Flows the Don’, ‘The Upturned Soil’). Attention is paid to the artist’s philosophy, ways of mapping the world and his poetical cosmos.
Интерпретация шолоховских произведений с целью выявления модели «онтологического смыслостроительства» [1] является актуальной для современного шолоховедения (онтологическое содержание прозы М.А. Шолохова анализируется в работах современных исследователей [2-5] и др.), так как позволяет проникнуть в универсальный смысл шолоховской метафизики бытия, оценить глубину его интуитивных прозрений философского характера. На наш взгляд, «персональная мифология» М.А. Шолохова наиболее ярко проявила себя в системе коррелят и символов, ставших в его произведениях базовыми атрибутами «вещественности» мира и человека. Реконструкция личностной онтологической системы писателя на основе использованных им элементарных символов (земли, неба, воды, огня), хронотопа, симво-
лического значения пейзажей дает возможность почувствовать «онтологическую тоску автора» (Л.В. Карасев), изобразившего мир в моменты трагических сломов привычного жизненного уклада (революция, гражданская война, коллективизация, Отечественная война) и трагизм человеческого существования в этом мире.
Онтологическая истина в произведениях М.А. Шолохова постигается не как состояние, а как процесс. Писатель никогда не дает готовых рецептов и прямолинейных ответов на вопросы, поставленные суровой реальностью. Уже в «Донских рассказах» гражданская война в изображении молодого писателя - это подлинная трагедия, такое противостояние, когда нет правых и виноватых (М.А. Шолохов сказал в разговоре с сыном: «Гражданская война, она, брат, помимо всего прочего,
тем пакостна, что ни победы, ни победителей в ней не бывает» [6]). Конкретные эпизоды гражданской войны, судьбы героев, попавших в «коловерть» исторических событий, как мозаика, складываются в широкомасштабное эпическое полотно с единым хронотопом, повторяющимися мотивами, общими стилистическими приемами и глубоким подтекстом. Несомненной смысловой емкостью обладают пространственно-временные отношения, которые писатель выстраивает, используя символическую систему взаимосвязанных соответствий, знаковых условностей. Человек у Шолохова включен во время и вечность. Его герои принадлежат одновременно к нескольким мирам: космическому, фольклорному, историческому, экзистенциальному.
Мир космический - это прежде всего включенность человека в жизнь природы, в ее круговорот; время этого мира циклично, мерно, человек не волен изменить его ход. Пространство символично - степь, распаханная земля, Дон. Это пространство всегда открыто в космос, а потому непосредственно связано с небом, солнцем, месяцем, звездами, оно овевается ветрами, наполнено природными звуками и запахами. Художественным воплощением космических пространственновременных отношений, например, в рассказе «Пастух», становится образ живой степи, почвы, прерывисто дышащей под тяжестью поселков, станиц, городов, земли, под толстыми пластами которой «бьется и мечется иная, неведомая жизнь» [7]. Шолоховский герой не рассуждает о философских категориях, но он способен глубоко чувствовать. И эти «чувствования» органичны для человека земли, писатель изображает их в полном соответствии с типом своего героя («...думал, что от мира далеко отрезан, будто ломоть хлеба»). Молодой пастух испытывает двойственное чувство: родство с необозримым простором и осознание своей ничтожности, беспомощности перед тайной силой Природы.
Такие моменты единения с природой в ее «чистом» виде мы найдем затем и в «Тихом Доне», и в «Поднятой целине». Мишка Кошевой, покоренный властью степи, живет первобытной жизнью, ощущает величественное безмолвие, необъятность просторов, древность степи. Томящая своей бесконечностью ширь поглощает и Давыдова, заставля-
ет ощутить приземленность и суетность собственных переживаний, испытать чувство одиночества и оторванности от всего мира. Так наедине со степью шолоховские герои постигают сложные формулы человеческого бытия.
Но степь - это еще и древние могильные курганы в сизой дымке. В рассказе «Коловерть» обглоданная столетиями каменная баба на вершине могильного кургана алеет полымем. Ее присутствие - знак одобрения новой жизни: земля должна принадлежать тем, кто ее обрабатывает, многие и многие поколения казаков, работавших на этой земле прежде, заслужили это право для своих потомков. Память прошлого и новое переплетается, а «алое полымя» предвещает борьбу, что было характерно для поэтики тех лет. Однако в «Тихом Доне» в описаниях курганов мотив памяти становится главным. Степные курганы - это символ прошлого, которое уходит из жизни безвозвратно: они синеют «сказочно и невнятно, как во сне...». Но курганы берегут зарытую казачью славу, память о которой исчезнуть не должна. Не случайно в «Поднятой целине» описание Смертного кургана появляется в тот момент, когда Нагульнов решает свести счеты с жизнью. «Мудрое молчание» древнего, как степь, кургана, одетого в серебряную чешуйчатую кольчугу ковыля, красота степи помогают герою пережить душевный разлад. В связи с описанием Смертного кургана единственный раз вводит в повествование М.А. Шолохов народную песню, она имеет «акцентно ценностный эстетический смысл» [8]. Курган все также нерушимо властвует над степью, но в мир людей пришли другие идеалы, нежели те, которые веками проповедовала народная песня.
Подчеркнутое отсутствие песен в «Поднятой целине» говорит о полном распаде системы народного мироощущения, разрушении традиционного уклада. Роль народной песни в романе-эпопее «Тихий Дон» исследована довольно широко [4, 8-10]. Отталкиваясь от рассуждений Н.Д. Котовчихиной о том, что народная песня в «Тихом Доне» «создает особый временной пласт, основанный на фольклоре» [4, с. 139], представляется возможным говорить о фольклорном мире шолоховской прозы, имеющем свои пространственные и временные координаты
(Н.Ю. Желтова считает, что через народную песню входит в роман «время вечное, знаменующее собой бесстрастное течение тихого Дона», в ней воплощается «... дух бескрайнего русского пространства» [10]). Утверждение авторов книги «Цветок татарника» А. Макарова и С. Макаровой о том, что в «Донских рассказах» «.мы ни разу не встречаем переживаний героев, связанных с исполнением казачьих песен» [11], представляется необоснованным.
Народная песня и в «Донских рассказах» становится идейным центром повествования, ее введение художественно оправдано. В рассказах «Чужая кровь» и «Нахаленок» песенные строки дают представление о традиционности казачьего бытования, создают поле преемственности, в которое включаются три поколения: дед, отец и сын. Для писателя важно, чтобы эта преемственность сохранялась даже в условиях гражданской войны. У деда Гаврилы погиб сын, который служил царю и отечеству так, как служили его деды, прервался род. Старый казак готов принять в свою семью, в свой хлеборобский род чужака, которого выходил и полюбил всем сердцем. В «Нахаленке» песня носит пророческий характер: предвещает беду, смерть отца, участие в войне сына. «Молоденький», еще не «нажившийся на свете», Мишка помимо своей воли становится участником классовой борьбы, но и здесь для М.А. Шолохова важно не только то, что он продолжает революционное дело отца, но и то, что восьмилетний мальчишка обладает «чувством земли» (Е.А. Ширина утверждает: «несомненную
симпатию автора вызывают люди, в которых преобладает одухотворенная любовью природность, жизнь в гармонии с природой» [12]): он вдыхает запахи земли, степи, эти запахи родные для него, созревающая пшеница вызывает чувство радости, а потравленные скотом колосья - слезы. В рассказе «Обида» народная песня появляется в самый отрадный момент повествования: впервые за все убийственное время голода Степан мечтает. В его мечтах безжизненный клочок земли с кривыми бороздами, вспаханный на последнем пределе сил, но так и не засеянный, преображается: «Степан, прислушиваясь к песне, недоверчиво щупал завязанные чубы тугих мешков, и перед закрытыми глазами его стлалась вспаханная черная деляна,
там, у Атаманова кургана, и он, Степан, мечущий из горсти полновесное семя.» (8, 62).
Каждое слово имеет свой потаенный смысл. Введение в эпизод народной песни, упоминание об Атаманове кургане, «физиология эмоции» [2], когда Степан бессознательно старается дотронуться до мешков, чтоб вновь убедится в их реальности, - все доказывает то, что в этом зерне - будущее Степана, его семьи, а в работе на земле-кормилице таится телеологический смысл его существования. Деляна стелется в мечтах (стелется как драгоценная ткань - подобные сравнения будут потом и в «Тихом Доне», и в «Поднятой целине»), это уже не «вероломная» земля и борозды не рваные, а ровные, черные, и зерно полновесное - не тот сорный хлеб, который ели всю зиму.
Так детали пейзажа, возникающего в воображении героя под складно звучащую песню молодых казаков, приобретают символическое значение, но этот символизм органичен, он не нарушает соответствия «изобразительных средств типу героя, воссоздаваемой среде, восприятию мира того народного пласта, который представляет писатель» [2]. Это соответствие уже в «Донских рассказах» становится отличительной чертой стиля М.А. Шолохова. Историческое время «Донских рассказов» - время гражданской войны, для которого Шолохов нашел удивительно емкое слово - «коловерть» («Коловерть -перен. круговорот, быстрое, увлекающее за собой движение чего-л.» [13]), еще один символ, который перейдет затем в «Тихий Дон». Для исторического времени «Поднятой целины» писатель найдет не менее яркий метафорический символ: жизнь, вставшая на дыбы, как норовистый конь перед препятствием. Оба этих символа несут несомненную донскую окраску.
Историческое время по сравнению с космическим и фольклорным оперирует меньшими временными категориями, а пространство сужается до хутора, станицы. Для него характерно четкое размежевание. В «Донских рассказах» - это борозда, разделившая хутор на две враждебные стороны («Смертный враг»), а в «Поднятой целине» -деление на бедняков, середняков и кулаков. Переход через черту в другой лагерь для большинства героев «Донских рассказов» невозможен, хотя делит она на врагов даже
членов одной семьи («Продкомиссар», «Бахчевник», «Коловерть»),
Символическое значение приобретает дорога: именно на ней проявляются самые низменные инстинкты, которым дает волю историческое время, обесценившее человеческую жизнь, В рассказе «Коловерть» для пленного Пахомыча и других красноармейцев дорога - «обугленная», на дороге в степи отбирают хлеб у Степана («Обида»), по летнику в рассказе «Бахчевник» гоняют на расстрел пленных, Коловерть гражданской войны властно втягивает в свое вращение людские судьбы, В «Тихом Доне» тема человека и его судьбы в истории становится одной из главных,
И все-таки наиболее значительным для писателя является экзистенциальный мир: именно в нем формируется или разрушается смысл существования каждого конкретного человека, Экзистенциальное время всегда относительно, Его течение зависит от психологического состояния героя, Пространство экзистенциального мира ограничено - чаще всего это пространство дома, Рушатся связи между самыми близкими людьми: между отцом и сыном («Продкомиссар», «Червоточина», «Бахчевник»), братьями, соседями по хутору («Батраки», «Смертный враг»), сталкиваются в поединке отец и сын («Родинка»), гибнут или становятся сиротами дети («Алешкино сердце», «Пастух», «Батраки», «Нахаленок»), Экзистенциальное пространство у Шолохова всегда выведено в пространство космическое: трагедии человеческие разворачиваются в степи, за хутором, Дон, ночное небо, степной ветер и лиловая степь становятся свидетелями человеческой жестокости, И даже если конфликт возникает в пространстве дома, разрешается он, как правило, вне его: «-Под сердце, бей. -хрипел Яков Алексеевич, распиная Степку на мокрой, росистой земле.» (8, 113),
Таким образом, сложная система пространственно-временных координат организует шолоховский текст, создает несколько пластов повествования, в том числе и символический, раскрывающий «интуицию бытия» (Н,А, Бердяев), которую, несомненно, имел М,А, Шолохов, Большими смысловыми потенциями обладают также пейзажные зарисовки, В отличие от «Тихого Дона» и «Поднятой целины», где образы природы много-
функциональны, в «Донских рассказах» они выполняют в основном две функции: в духе фольклорной традиции являются параллельными или контрастными внутренним переживаниям героев и проявляют авторскую позицию, выявляя общее состояние мира, но уже эта двухфункциональность предвосхищает тот лирический эпос природы, который будет развернут затем в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». В цикле «Донских рассказов» поражает общее состояние природы. С одной стороны, она живет своей, обособленной жизнью, цикличной, размеренной, в которой властвуют только законы продолжения рода (в финалах многих рассказов возникает мотив равнодушной природы), с другой, природа «Донских рассказов» сумрачна, тосклива, иногда даже зловеща.
С.Г. Семенова считает, что в «Донских рассказах» изображен встающий день новой власти, в «Тихом Доне» - ночь народной трагедии [2, с. 59], но «день» «Донских рассказов» мрачен. В пейзажных зарисовках -«вязкая темь», «мутный рассвет» («Семейный человек»), «мокреть мглистая» («Родинка»), «белая муть» («Продкомиссар»), «мглистая утренняя сырость» («Бахчевник»), «темень, черная и строгая» («Чужая кровь»). Осенние пейзажи в рассказах «Батраки», «Пастух», «Калоши», в повести «Путь-
дороженька» создают ассоциативный фон, в котором преобладают тоскливые, печальные ноты (иногда это звук в прямом смысле -крики журавлей в повести, например), появляется мотив болезни («чахоточность»), когда яркие краски обманчивы, потому что они тоже показатель нездоровья: «чахоточный румянец зорь» («Пастух»), «чахоточная
зорька», «немощный зимний рассвет»
(«Путь-дороженька»). В рассказе «Батраки» этот образ получает еще большую определенность: «далекий лес за рекою, на горизонте, напоминал небритую щетину на щеках хворого человека» (8, 143).
Мир, в котором живут герои «Донских рассказов», нездоров. Природа безжалостна к людям: железными копытами прошагал неурожай по хлебам в рассказе «Обида», засуха дочерна вылизала мужицкие поля в рассказе «Алешкино сердце», завял, «сгорбатившись по-стариковски», хлебный колос в рассказе «Пастух». В «Донских рассказах» нет пока еще видимой взаимосвязи между жестоко-
стью природных стихий и людьми, нарушающими человеческие и природные законы, как будет потом в «Поднятой целине». Пейзаж в «Донских рассказах» больше фон, на котором развертываются драматические события, гибнут люди, но этот фон психологичен и символичен, он коррелирует с экзистенциальным миром шолоховских героев.
Даже солнце в мире «Донских рассказов» беспощадное, его жаркие лучи выжгли степь так, что земля «обуглилась» («Пастух»). В засуху трещины на земле, как на губах умирающего от жажды человека, «кровоточили глубинными солеными запахами земли» («Обида»). Зимой оно маленькое, «бескровно желтое» («Калоши»). Только иногда, «не скупясь, по-простецки», сыплет оно «жаркий свой свет» на степь («Батраки»). В первой части рассказа «Нахаленок», самом солнечном из всех, ласковые лучи солнца целуют Мишку в макушку, как маманька, но «кровянистость» рассветных облаков предвещает трагические события, и во второй части солнце исчезает. А в двух наиболее значительных рассказах цикла появляется образ, предваряющий «черное солнце» в «Тихом Доне». В рассказе «Родинка» перед поединком отца и сына «солнце закрылось тучей, и на степь, и на шлях, на лес, ветрами и осенью отерханный, упали плывущие тени» (7, 241). В финале рассказа «Чужая кровь» дед Гаврила, сдерживая рыдания, говорит названному сыну: «Солнышко ясное смеркнется без тебя у нас.» и ветер кружит белесую дымчатую пыль. Солярный мотив приобретает трагическое звучание. Таким он будет и в финале «Тихого Дона». Концептуальность метафоры «черного солнца» не вызывает сомнений и осмысливается в современном шолоховедении широко [12, 14-17].
Опустошенный, изверившийся в поисках справедливости, находящийся на краю гибели герой вызывает сострадание, но еще в большей степени восхищение: душевных сил Григория Мелехова хватит и на сына, которого он держит на руках, и на преодоление тех трудностей, которые готовит ему «сияющий под холодным солнцем мир». Введение мотива родства Григория с землей, солнцем и всем окружающим миром через сына придает трагической сцене жизнеутверждающее звучание. Этот же мотив родства с миром появляется и в финале «Судьбы
человека»: опустошенная и выжженная до пепла душа Андрея Соколова еще способна на любовь.
В финале «Поднятой целины» «аспидночерное» осеннее небо и стонущие крики улетающих журавлей становятся символом человеческой трагедии и продолжающегося природного круговорота, из которого исключены теперь Давыдов и Нагульнов. Последняя, не вовремя разразившаяся над Доном гроза, также символична: она нарушает природные законы, будит засыпающую природу, небо полыхает алым полымем, предвещая гремяченцам новые беды и невзгоды. Но взор Разметнова, душа которого также выжжена не затихающей болью и тоской по умершим жене и сыну, устремлен в небо: только ощущение родства с этой землей, Доном, небом дает ему силы жить дальше, дает силы на новые человеческие привязанности.
Таким образом, онтологические интуиции М.А. Шолохова, нашедшие свое художественное воплощение в системе символов и знаковых условностей, имеют внутреннее единство и образуют тот круг «исходных смыслов», через которые постигаются вечные вопросы человеческого существования.
1. Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995. С. 7.
2. Семенова С. Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005.
3. Лазарева М.А. К // Лит. в школе. 2000. № 7. С. 9-13.
4. Котовчихина Н. Д. Эпическая проза М.А. Шолохова в русском литературном процессе XX века. М., 2004.
5. Васильев В.В. // Новое о Михаиле Шолохове. М., 2003.
6. Шолохов М.М. // Лит. газета. 1990. 12 мая.
7. Шолохов М.А. Собр. соч.: в 9 т. М., 2001. Т. 7. С. 245. Далее цитируется по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.
8. Корниенко Н.В. «Сказано русским языком.» Андрей Платонов и Михаил Шолохов: встречи в русской литературе. М., 2003. С. 210.
9. Тумилевич Т.И. // Шолоховские чтения. Творчество М.А. Шолохова и советская литература. Ростов н/Д, 1990.
10. Желтова Н.Ю. Проза первой половины XX века: поэтика русского национального характера. Тамбов, 2004. С. 232.
11. Макаров А., Макарова С. Цветок-татарник. В поисках автора «Тихого Дона». От М. Шолохова к Ф. Крюкову. М., 2001. С. 472.
12. Ширина Е.А. Образ природы в романе-эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон». Белгород, 2004. С. 78.
13. Словарь языка Михаила Шолохова. М., 2005. С. 455.
14. Тамарченко Е. // Новый мир. 1990. № 6. С. 247.
15. Сухорукова Н.В. // Войны России XX века.
Шолоховские чтения. Ростов н/Д, 1996.
С. 194-195.
16, Ершова Н.В., Сатарова Л.Г, // Шолоховские чтения, М,, 2003, С, 128,
17, Дырдин А.А, // Шолоховские чтения, Творчество писателя в национальной культуре России, Ростов н/Д, 2000, С, 60,
Поступила в редакцию 5.09.2005 г.
«...НА ПРЕДЕЛЕ МЫСЛИТЕЛЬНОЙ ЕМКОСТИ»:
ЗНАЧЕНИЕ ШРИФТОВЫХ ВЫДЕЛЕНИЙ В РОМАНЕ Л.М. ЛЕОНОВА «ВОР»
Н.В. Сорокина
Sorokina, N.V. ‘...On the verge of thinking capacity’: the meaning of typefaces in L.M. Leonov’s novel ‘The Thief.’ The article looks at typefaces in fictional text as a means of the writer’s additional influence on the reader. Italics and spacing, for example, are used by the writer to accentuate the importance of certain features. This technique was first employed by L.M. Leonov in his novel ‘Thief’ to introduce the name of a new character, to express the writer’s irony, to make thieves’ cant isolated, to modify some rules of Russian orthography and introduce new words, symbolise notions. Visual changes in text lead to the expansion of the semantic field of a word or a sentence and helps to find additional connotations of textual units.
Графическое выделение слов и выражений в тексте - один из способов формальновизуального воздействия на читателя. Шрифтовое выделение относится к особым художественным приемам, «разного рода смелым новаторским поискам на пределе мыслительной емкости» [1]. Визуальное изменение текста ведет за собой расширение смысловой наполняемости слова, что повышает «грузоподъемность строки, фразы, емкость каждого слова» [2]. Предлагаемый аспект исследования представляет собой одну из форм проявления авторской активности в произведении, выраженной на речевом уровне.
Л.М. Леонов неоднократно говорил о пользе предварительного чертежа произведения: «Крайне полезно составлять не только по возможности подробный, не в ущерб общему рисунку, логический план, но даже графическую схему сюжетного развития» (10, 364). Стремление писателя максимально продумать «инженерную» схему произведения распространяется и на графическое оформление текста.
Говоря о специфике леоновского письма, стало общепринятым употреблять писательский термин «логарифмирование», подразумевающий, в том числе, заключение в малой
по объеме форме глубокого содержания. Достигается это и на словесном уровне. Прием выделения слов значительно расширяет их семантическое поле, ведет к поиску имманентных смыслов.
В леоновских романах используется разрядка слов, текстовые авторские сноски и другие шрифтовые выделения. В повести «Evgenia Ivanovna» герой размышляет о всё повышающейся сложности философского содержания искусства, которое, в свою очередь, требует обновленных средств выражения: «Цель искусства <...> заключается в осознании логики явления через изучение его мускулатуры, в поисках кратчайшей формулы его зарождения и бытия. <...> Пусть эта формула громоздка сегодня. по мере накопления человеческой зрелости она будет сжиматься до размеров поэтической строки, иероглифа, наконец, магического знака. <...> И дело художника - уложить событие в объем зерна, чтобы, брошенное однажды в живую человеческую душу, оно распустилось в прежнее, пленившее его однажды чудо» (8, 177). Писатель всем своим творчеством стремился придать и каждому произведению, и отдельным его составляющим больше значения, чтобы любой знак текста содержал
