CC BY
58
Вестник ПСП У 111: Филология
2013. Вып. 1 (31). С. 71-81
«И Господь ЕГО ЗНАЕТ, КУДА ПЛЫВЕМ...» Мотив СКИТАНИЙ И ПОЗИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА в «Невидимых» Б. Кенжеева
О. Н. Скляров
В статье исследуются формы художественного проявления мировоззренческой и ценностной позиции лирического субъекта в контексте рассмотрения мотивной структуры поэтического сборника Б. Кенжеева. Ключевыми в работе являются тезисы о своеобразном «многоголосии» кенжеевской лирики и о семантической поливариативности художественных самопрезентаций субъекта лирики в означенном корпусе текстов.
Творчество Бахыта Кенжеева, несмотря на то, что это имя вот уже почти три десятилетия привлекает к себе заинтересованное внимание знатоков и ценителей поэзии, до сих почти не изучалось1.
На начальной стадии исследования любого корпуса текстов важно попытаться нащупать некую исходную парадигму, отталкиваясь от которой можно было бы постепенно продвигаться к постижению более сложных структурных связей и отдельных, частных аспектов написанного. Одной из таких, самых общих и предварительных, «систем координат» для исследователя является, как правило, сюжетно-тематический состав творческого наследия. С этой точки зрения лирика Б. Кенжеева представляет нам обильный и разноплановый материал. И, что особенно важно, очень многое в ней восходит к сюжетным и тематическим уни-
1 Приведем перечень посвященных Б. Кенжееву русскоязычных публикаций, среди которых лишь некоторые являются собственно литературоведческими исследованиями: Бек Т. «И был бутоном каждый атом...» // Новый мир, 1997. №12; Кулумбетова А. Е. Время в художественной системе поэзии Бахыта Кенжеева // Наука и образование ЮК. № 5 (12). 1998. С. 134—13Аверинцев С. С. Послесловие // Кенжеев Б. Из семи книг: Стихотворения. М., 2000; Касымов А. Гадание по огню в антракте и во время философского семинара // «Знамя». № 11. 2000; Рылов В. Система стихотворения Б. Кенжеева «Если и вправду молчание — свет...» // Системный анализ художественного произведения: Науч.-метод, сб. Алматы, 2002. С. 141—144; Стрельникова Н. Кенжеев Бахыт. Невидимые. Стихи. М., 2004 [Рецензия] // Новое литературное обозрение. 2005. № 73; Лебедушкина О. Поэт как Теодор. Бахыт Кенжеев: попытка портрета на фоне осени // Дружба народов. 2007. № 11; Касымов А. Критика и немного нежно. М., 2007. С. 82—89; Вельская Л. Л. «Повторяю за Пушкиным вслед...» [Пушкинское в творчестве Н. Горбаневской и Б. Кенжеева] // Русская речь. 2009. № 3. С. 27—31; Бокарев А. С., Кучина Т. Г. Метапоэтическая рефлексия в лирике Бахыта Кенжеева и Алексея Цветкова // Ярославский педагогический вестник 2010. № 3; Бокарев А. С. Предметный мир в лирике Бахыта Кенжеева // Ярославский педагогический вестник. 2012. № 1. Том 1 (Гуманитарные науки).
версалиям русской классики и «высокого» модернизмаXX столетия. Это, в частности, темы неумолимого времени, одиночества, смерти, творчества, поэзии как пророчества, блоковские и манделыптамовские темы «страшного мира», города, бездомья, катастрофизма, «музыки среди хаоса», мотивы бессонницы, раскаяния, надежды, холода, вдохновения, библейские мотивы и многое другое2. Полный и всесторонний обзор всех перечисленных смысловых линий — дело будущего. Мы же рассмотрим только некоторые из них.
Материалом анализа в данной статье будет сборник 2004 г. «Невидимые», который, кроме одноименной книги стихов, включает в себя составленные самим автором подборки из других его книг, что дает нам основания отнестись к этому сборнику как к определенного рода художественной целостности, в значительной мере репрезентативной в отношении всего опубликованного наследия поэта3.
Основные свои наблюдения мы попробуем выстроить вокруг мотива странничества-скитанья, попутно захватывая в поле зрения и ряд других смысловых линий, так или иначе с ним коррелирующих. В процессе этих наблюдений мы также будем стараться обращать внимание на особенности позиции лирического субъекта и ситуативных героев-«двойников», являющихся своего рода ментально-идеологическими проекциями центрального лирического героя.
Мотив, выбранный нами для рассмотрения, многообразно варьируется в «Невидимых» и предстает в разных контекстах то как собственно скитальчество (см. стихотворения «Ликовал, покидая родимый дом...», 40; «Вот гуляю один в чистом поле я...», 16; образы «перекати-поля», «загнанных коней», 17; «цыганские» коннотации в стихотворении «Ах, жизнь-бессонница, непарный шелкопряд...», 12), то как городская бесприютность, нищенское бродяжничество (образы бездомных горемык, предстающих своеобразными двойниками лирического героя: «бомж венценосный», 16; «персонаж мой любимый, бомж», 56; «длинноволосый бродяга, скорчившийся на скамейке», 52), то как рассеянные и бесцельные прогулки угрюмого затворника-домоседа (в стихотворениях «Меж тем вокруг невидимое таинство...», «Удрученный работой надо мною...»), то как странствие, поход, плавание («Как далёко за этот поход ушли мы / от садов Эдема влажного...», 17; «...плывешь, плывешь, гадая...», 21; «Так куда ж нам плыть?», 9; «И Господь его знает, куда плывем», 21 )4. Инвариантной основой всехуказанных вариаций, несомненно, является движение. Но у Кенжеева оно везде разное. Его характер колеблется от неопределенного плутания-блуждания (в стихотворения «Меняют в моем народе...»; «Плещет вода несвежая в бурдюке...» и др.) до темного, трудного, но все же целенаправленного пути (см. стихотворения: «Как славно-дышится-поётся!»; «Лгут пророки, мудрствуют ясновидцы...»). Лириче-
2 Интересно, что у Б. Кенжеева практически отсутствует любовно-эротическая тема — случай, довольно примечательный по меркам русской и мировой поэтической традиции.
3Кенжеев Б. Невидимые. М., 2004. Далее все цитаты из произведений Б. Кенжеева (кроме специально оговоренных) приводятся по этому изданию с указанием только номера страницы.
4 Здесь очевидны отсылки к пушкинскому «Куда ж нам плыть?» («Осень»), предполагающие соотнесение морского путешествия с творческим процессом.
ское «я» при этом может проецироваться на некое условное «ты» («побродишь и вернись», 8; «послушай, настала пора возвращаться домой...», 60), объективироваться в образе отдельного персонажа («товарищ мой юродствует, скитается...», 8), включаться в некое собирательное «мы» («...знай торопим зиму в чужом краю, загоняем бедных коней...», 17; «Сдвинем лодку с берега, не вдвоем, так втроем», 21). Иногда означенная целенаправленность приобретает как будто зловещий оттенок: «Пусть медведка, жужелица и червь / хриплым хором осанну поют ему (мирозданию. — О. С.). / Только наш лукавый, прелюбодейный род / никому не прощает своих обид, / возвращаясь рыть подземельный ход, уводящий в сумеречный Аид» (20). Примечательно, что своеобразным контрапунктом к звучащему здесь мотиву трагической солидарности с мыслящими и гордыми упрямцами выступает грозно-обличительная (благодаря евангельской отсылке) конструкция всей формулировки в целом. Эта суровая нота как будто не вполне принадлежит голосу лирического героя, но привносится в контекст самой новозаветной цитатой. Тем самым объемлющая все высказывание «точка зрения» перестает быть собственно позицией субъекта, становясь как бы сверхличной. Это уже не столько точка зрения героя, сколько «точка зрения» библейского дискурса, новозаветной иерархии ценностей. «Голос» субъекта не присоединяется к ней механически и не подчиняется ей безусловно, но позволяет этой сверхличной ценностной позиции реализовать свое значение в полной мере. Приведенный пример отражает одну из характерных особенностей кенжеевской поэтики, заключающуюся в том, что позиция лирического субъекта не только многообразно преломляется во множестве персонажных проекций, но и как бы расслаивается на позицию собственно героя и «позицию» имплицированной текстуальными отсылками некой сверхличной ценностной инстанции.
Нередко у Кенжеева скитание становится метафорой душевных исканий, внутренних блужданий («сердце... бьется, болеет, плутает по скользким дорогам», 67). Отсюда многократно встречающееся сращение мотивов пути и неподвижности («Всю жизнь торопиться... и вот добраться до края земли... Бесшумно стоять у окна...», 49). Встречаются в его стихах и собственно образы путешествующей души. Например: «Знать, душа испуганная вот-вот / в неживой воде запоздалых лет / сквозь ячейки невода проплывет / на морскую соль и на звездный свет...» (80); или: «Где, в какой Элладе, где смерти нет, обрывает ландыш его душа...» (103). Сами значения движения и неподвижности избавляются в «Невидимых» от своей вещественной буквальности. Для бытийственного восхождения, роста герою не обязательно срываться с места, достаточно надлежащего устроения души, резонансной чистоты и силы, внутренней устремленности к Целому и тогда — даже при формальной неподвижности — можно оказаться причастным некоему сверхличному движению универсума, его созреванию, эсхатологически осмысленному пути («...и принимаюсь за работу, перегорая ли, дрожа, пытаясь в мир добавить что-то, как соль на кончике ножа», 38). С другой стороны, движение ложное, суетное, иллюзорное (изматывающее кипение оторванного от жизни сознания) вполне совместимо с домоседством («...до тридцати болтали, после ныли, а в зрелости не просим, не грустим, ворочаясь в прижизненной могиле», 107).
В ряде случаев скитальческий мотив плавно переходит в затворнический: «Если вдруг уйдешь — вспомни и вернись» (7); «Побродишь — и вернись» (8); «Я и сам бы не прочь / поселиться в ноябрьском поселке...» (66); «...пора возвращаться домой, / к натопленной кухне, сухому вину и ночлегу» (60). Мотив возвращения домой очень существенен для Кенжеева, но именно в своей символической семантике, восходящей к архетипу блудного сына. Домашнее же уединение как таковое не утоляет души кенжеевского героя. Мы видим, что традиционная лирическая тема домашних «пенатов» лишена у автора «Невидимых» характерной для нее умиротворенно-идиллической окраски. Затвор уже не ассоциируются с родной (хотя иногда и «печальной», как у русских элегистов XIX в.) «обителью трудов и чистых нег», с прочной «крепостью», надежно ограждающей творческий покой художника (ср. реализацию этой темы у Батюшкова, Дельвига, Баратынского, Пушкина). Мнимый покой заряжен подспудным напряжением, смутным беспокойством («По словам жены, я в ночи скрежещу зубами», 55; «костяшки на небесных счетах стучат, спать не дают», 50), близостью зловещей стихии, «бездны» («Атам, за окошком, гуляет метельная тьма... И негде согреться. И только болотное пламя...», 60). Кажущееся умиротворение пронизано затаенной катастрофичностью: «Клавиатура компьютера запылилась, с промерзших стен стекают мутные капли... в термометре ртуть близка к замерзанию, к гибели...» (23); «Пора завешивать шелком пролом в окне» (52); «душа... так и мается, ленится, ноет часами» (20). К угрюмому «затворнику» «стучит» «зима... старуха в безвкусной короне царской» и кричит «открой!» (43); его, словно материализовавшаяся совесть, смущает внезапно явившийся под дверь странный бродяга, «отставной козы барабанщик», сумасшедший, бормочущий: «Горе всем родившимся, потому что напрасно вы убавляли свет...» (25). С другой стороны, и затвор/уединение не дискредитируется в полной мере (ср. «жар творчества и жар печной — вот близнецы, мой друг родной...», 195; см. также стихотворения «Охотники на снегу», «Если вдруг уйдешь...» и др.).
Переживание движения лирическим героем (и его «двойниками») тоже очень разнится, но и оно почти всегда нелинейно, антиномично. Иногда доминируют страх, усталое отчаяние, подавленность, безразличие, почти обреченность («В чистом поле торчу, как перст... поражен на корню нехорошей вестью», 49; «Среди длинных рек, среди пыльных книг человек-песок ко всему привык», 103; «До чего ж я влип», 40). Иногда — надежда, воодушевление («Весь путь еще уложится в единый / миг, сказанное сбудется...», 103). При этом «высокие порывы» героя, как правило, корректируются иронией, чаще всего заостренной в направлении его творческих «амбиций» («Вот гуляю один в чистом поле я / с целью сердце глаголами жечь», 16; «Кто-то корчится в муках творчества, беспокоен, подслеповат...», 40). С другой стороны, самая горестная безнадежность в самосознании кенжеевского «скитальца» никогда не предстает как полная и окончательная: «...всадник не верит, что сгинет в пустыне он», мечтает «выбраться... к реке», «выйти к жилью, переподковать коня» (18), незадачливый странник мучается над вопросом: «где же маяк... ?»(52) (ср. «взлетаешь ли, спускаешься на дно — но есть еще спасение одно...», 126). Бестолковые с виду блуждания героя-одиночки («отщепенца и враля», 35) нередко покрываются свыше величавым движением
иного — вселенского либо метафизического — масштаба, перемещением каких-то загадочных надмирных сфер. Так, в стихотворении «Перед подписью будет “я вас люблю и проч.”...» уныло всматривающийся в звездное небо лирический герой уподобляется слепому кроту, но с важной оговоркой, что «Персофонин домашний зверь, саблезубый крот», который «видит... то же самое, что и мы», в отличие от нас «не верит, что мирозданье — верфь / для больших кораблей, предназначенных плыть во тьму» (20). Характерно, что мрачное «во тьму» компенсируется здесь общей телеологичностью образа (мотив предназначенности, усиленный предлогом «для»; смыслоцентричное уподобление мироздания «верфи»; «корабли» — «большие», у них есть некая предначертанная свыше задача).
Семантика такого рода образов у Кенжеева в большинстве случаев амбивалентна. Ср., например: «И несется в ночь перегруженный наш ковчег» (47). С одной стороны — зловещее «перегруженный», тревожное «в ночь» (в неизвестность, во мрак); тем не менее «несется в ночь» именно «ковчег» (неизбежность библейских ассоциаций, сотериологический подтекст, мотив трагической солидарности перед лицом непостижимого высшего начала). Образы «тьмы» и «ночи» в подобных случаях скорее имеют значение неопределенности, таинственности, нежели неминуемой гибели. Но, с другой стороны, то, что прови-денциальность движения оставлена в модусе великой тайны, сохраняет в силе «скитальческий» элемент, символику опасного странствия. Приведенные только что цитаты ощутимо перекликаются с фрагментом из стихотворения «Индейцы племени “мик-мак”...»: «Вздохни, над каменной доской / склонясь, паяц непостоянный, — / еще не сгинул род людской в огне святого Иоанна. / И над поверхностью земли — как фимиам в Господнем храме — невидимые корабли плывут воздушными морями» (32)5. В подтексте данного и других подобных ему образов уживаются, сложно взаимодействуя, обостренная апокалиптичность, веяние жутковатой тайны, и в то же время — интуиция неотменимой упорядоченности мироздания (ср. «Не есть ли сон, едва проросший в явь, / январский Стикс, который надо вплавь / преодолеть, по замершему звуку / угадывая вихрь — за годом год — / правобережных выгод и невзгод?», 127). Еще один характерный для автора «Невидимых» пассаж: «Сказал бы тебе, откуда / мы идем и куда, — но боюсь, что язык отсохнет» (112). Звучит жутковато. Но страшное у Кенжеева не тождественно фатальному и, во всяком случае, противоположно пустоте, небытию. Процитированные строки венчают стихотворение («Я там был перед сном...», 12), в котором описывается мимолетный, непостижимый, ужасающий и сладостный опыт соприкосновения с «шестикрылой силой». Учитывая это, было бы странным истолковать приведенную фразу, скажем, в духе «свидригай-ловской» концепции вечности. Страшно приближение к подлинной реальности сущего. Страшно воистину очнуться и оказаться лицом к лицу с последней правдой. А самое страшное и одновременно самое потрясающее, дивное — то, что там, за гранью земного существования, воистину нет ничего невозможного. И, словно памятуя об этом, поэт заканчивает стихотворение на глуховато-жуткой
5 Ср. в «Гефсиманском саде» у Б. Пастернака: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / и, как сплавляют по реке плоты, / ко Мне на суд, как баржи каравана, / столетья поплывут из темноты».
ноте, как бы обрывает речь, оставляя сказанное открытым для свободного истолкования6.
В известной мере ключом к скитальческой тематике у Кенжеева является (как было мимоходом отмечено выше) архетип блудного сына с характерным для этого сюжета напряжением между трагическим и п р о с в е тл е н н о - к ата р с и ч е с к и м полюсами смысла. В некоторых случаях названный мотив вступает в своеобразное семантическое сращение с мотивом изгнания из Рая (ср.: «Как далёко за этот поход ушли мы / от садов Эдема влажного, от / золотистой неодушевленной глины, / от гончарных выверенных забот!», 17), а также вбирает в себя отзвуки сюжетов о странствиях Одиссея, Данте (как героя-повествователя «Божественной комедии»)7, о сошествии Орфея в Аид и др. Однако отсылки к этим сюжетам имеют, как правило, характер аллюзий и крайне редко перерастают в прямое уподобление.
Еще один пример антиномичного освещения скитальческого мотива у Кенжеева находим в стихотворении «Прислушайся — немотствуют в могиле...»: «...как пахнут гарью сборы и поездки!.. И хлеб дорожный горек»; и тут же: «Дар Божий, путешествия!», и вслед за этим — почти гимн освященному литературной традицией «железнодорожному» топосу («Сей мир, где с гаечным ключом Платонов, и со звездой-полынью Достоевский»), и наконец — аллюзия на ман-делыптамовский «Концерт на вокзале»: «вокзалы, как соборы...» (99).
Все эти наблюдения наводят на мысль о специфическом многоголосии кен-жеевских текстов, не позволяющем выделить и зафиксировать некую устойчивую, единообразную и всегда тождественную себе авторскую «точку зрения». Разумеется, подобное многоголосие вовсе не означает всеядности и эклектизма. Позиция лирического субъекта в «Невидимых» складывается не за счет унификации всех ракурсов и голосов и не путем простого присоединения к одной из представленных позиций, а как некая их поэтическая «равнодействующая», как результат всех скрещений и контрапунктов.
Скорбь, отчаяние, безысходность, неприкаянность, принципиальная безутешность, никогда не вытесняясь полностью из эмоционально-смысловой палитры лирического высказывания, так или иначе уравновешиваются у Кенжеева (чаще имплицитно) полярными им «нотами» терпения, упования, безотчетного предощущения света и смысла и преображаются в мужество быть, несмотря ни на что, хотя преображение это никогда не приобретает форм бодрой уверенности и наивного оптимизма. «Сказать по чести — страшен мир и грязен, и в мерзости своей однообразен...» (106) — эту горькую истину лирический герой
6 Нужно признаться, что одной из самых изумительных по неожиданности для автора статьи является концовка стихотворения «Плещет вода несвежая в бурдюке...» (18): «...Даже князь / тьмы, вероятно, не ведает смысла жизни». Первая, чисто рефлекторная, реакция ума: почему «даже»? и что значит «вероятно»? Думается, с учетом контекста допустимо следующее истолкование этих строк: может статься, даже князь тьмы еще не сделал окончательного выбора и пребывает врастерянности, недоумении и поиске. Такая трактовка, конечно же, восходит к романтической концепции падшего ангела как трагического мыслителя и страдальца в гам-летианском духе. Но в антиромантическом (по преимуществу) контексте кенжеевской лирики подобный ход мысли как минимум не является стереотипным.
’Интересно, что в стихотворении «То эмигрантская гитара...» герой Кенжеева называет В. Ходасевича своим Вергилием.
вновь и вновь повторяет на разные лады. Однако, вопреки романтической традиции, кенжеевский странник не надеется найти убежище от «страшного» мира во внутреннем пространстве «уединенного сознания» (термин Вяч. Иванова). «Большой мир» (мироздание, универсум), пусть и пугающий своей необозримостью для ума, в конечном счете оказывается значительнее и действительнее (онтологичнее) не только обыденного и ничтожного «мира сего», но и пресловутого «внутреннего мира» субъекта с его обидами, страхами, страстями и нескончаемой мелочной рефлексией (так же, как «голос» сверхличных ценностных иерархий, «голос» запечатленной в языке многовековой духовной традиции зачастую оказывается у Кенжеева значительнее и онтологичнее голоса лирического героя как такового). При этом мир души, сфера индивидуального самосознания не дискредитируются, не перечеркиваются безусловно, но иерархически соподчиняются тому, что объективно и универсально: «Беспечно странствовать, не верить ничему, просить, чтоб боль на время отпустила, чтобы на выручку заблудшему уму пришли текучие небесные светила...» (117). Отсюда постоянное стремление поэта приподняться (часто посредством иронии) над сферой слишком личного и интимно-индивидуального, над самодовлеющей «душевностью», дистанцироваться от всего эмпирического в себе. Этим, видимо, объясняется и столь частый у Кенжеева прием укоризненного обращения героя (как бы из сверхличной «мусической вечности») к слабой и малодушной ипостаси своего «я»: «Что тебя, пришибленный, беспокоит? / Головная боль? Или огнь свободы? / Не гоняй и ты по пустому блюдцу / наливное яблочко — погляди, как, / не оглядываясь, облака несутся, / посмотри, как в дивных просторах диких, / успокоившись на высокой ноте, / словно дура-мачеха их простила, / спят, сопя, безропотные светила, / никогда не слышавшие о Гёте» (40)8. Приведенный фрагмент интересен, кроме того, парадоксальным сочетанием контрастных (казалось бы) мотивов полета и покоя, безропотности и высоты, «диких просторов» и блаженного «сна».
Еще один пример кенжеевской образности, соединяющей в себе значения формальной неподвижности и онтологической динамики, сиротской бесприютности и бытийной весомости / действенности обнаруживаем в стихотворении «Передо мною дурно переведенная “Тибетская книга мертвых”...», где «...беспризорный бронзовый колокол издает единственный крик, разносящийся далекодалеко» (41). Сходное семантическое скрещение — в стихотворении «В верховьях Волги прежние леса...», где «одинокие колокольни», возглашающие «пронзительный призыв», с одной стороны, словно странники, «затеряны во времени ином, в глуши (ты знаешь наше бездорожье)», но вместе с тем таинственно пребывают «в теплой руце Божьей» (34). Ср.: «...хорошо просыпаться от холода на заре. / Как говорил учитель, блажен обреченный голоду, / и не скроется город, воздвигнутый на вершине холма. / Где же моя вода, где мой хлеб, где голубое золото / обмороч-
8 Другие примеры подобных обращений героя-поэта к своему «двойнику»: «...ну что ты притих?»; «Перестань...»; «Что ты мечешься, в пальцахдержа уголек?..»; «Видишь — лампа горит на пустынном столе...» (82); «Ты слышишь: говори» (108); «Что скажешь в оправданье, книгочей?» (118); «Сновидец светлый и плачевный, что ты потомкам передашь...» (21); «Вздохни, над каменной доской склонясь, паяц непостоянный...» (32); «Я говорю себе: держись» (32) и т. д.
ных, запоздалых снов?» (41). Прямая евангельская отсылка, как и в большинстве случаев у Кенжеева, дана здесь нейтрально-отстраненно и не является прямым выражением позиции автора / героя, однако властно вносит в смысловую полифонию высказывания евангельскую ценностную шкалу Нечто подобное происходит и в стихотворении «Стыдно сказать, но в последнее время...» (56):
Вот персонаж мой любимый, бомж без денег и крова.
Раздобыл где-то баян, научиться играть сумел.
В переходе подземном поет, собирает монетки на опохмел.
Мимо него бредет человечество, нация без отечества,
А над ним Христос, а под ним — могилы до самого центра земли.
В большинстве случаев путь кенжеевских скитальцев горек, страшен, лишен очевидных опор и твердых гарантий («неба судорожная кривизна молчит, не обещая искупленья», 125), но в структуре стиха, в его образном или сюжетном наполнении, в интонации или ритме всегда есть что-то, что не позволяет безнадежности, страху, катастрофичности заполнить собою все эмоциональносмысловое пространство произведения. Всегда присутствует нечто размыкающее границы, открывающее просвет в область веры, надежды, свободы, покоя, любви (хотя твердая вера, как правило, — слишком «респектабельная» для скорбного кенжеевского героя позиция); нечто, едва заметным движением подсказывающее читателю, что все не напрасно и не бессмысленно: «и лист ночной, и крест, и ветра свист — / неугасимой, невеселой силе / подчинены...» (125). А ирония, так часто сопутствующая у Кенжеева этому освобождающему, катарсическому «размыканию» и не дающая надежде и мужеству перейти в эйфорию, никогда не перечеркивает полностью самой надежды. Это хорошо видно в стихотворении «Как славно дышится-поется!», где также использован прием диалогического обращения лирического субъекта (как бы из некой сверхличной сферы) к своему эмпирическому «я»: «...Сквозь завесу / метели тлеет на корме / кораблика фонарь вечерний. / Тупится черный карандаш. / Сновидец светлый и плачевный, / что ты потомкам передашь, / когда плывешь, плывешь, гадая, / сквозь формалин и креозот, / в края, где белка молодая / орех серебряный грызет?» (21). К представленному здесь образу сказочного края блаженства и чудес (явственно просвечивает опосредованная пушкинской реминисценцией отсылка с мифопоэтическому архетипу Островов блаженных) ассоциативно примыкают строки из стихотворения «На том конце земли, где снятся сны...»:
...и мы с тобой, возлюбленная, тихо плывем во времени, и что нам князь Гвидон, который выбил дно и вышел вон на трезвый брег из бочки винной...
Как мне увериться, что жизнь — не сон, не стон, но вещь протяжная, как колокольный звон над среднерусскою равниной?
Мы в очередной раз видим, как линейному движению в дурной бесконечности времени и пространства, слепому беспамятству будней («бочке винной»), противо-
полагается выход в качественно иное измерение бытия («на трезвый брег»). Интересно при этом, что высшее, подлинно ценное здесь (вразрез с расхожими стереотипами романтизма) ассоциируется не с опьянением, а с трезвостью9. Но самое интересное в приведенном отрывке то, что и «случай Гвидона», и линейное «тихое плавание во времени» даны вне какой бы то ни было прямой оценочности. Ни то ни другое не обличается и не превозносится. Де факто герой и его «возлюбленная»10 вполне осознанно принадлежат прозаически-смиренному, «линейному» (несказочному) плану бытия: «и что нам князь Гвидон... ?». И о том, что для поэта «случай Гвидона» в ценностном плане всё-таки выше, нежели обратный случай, мы можем лишь догадываться, учитывая все мелкие детали и оттенки художественного контекста, а именно: упруго-взрывчатую энергию строки «который выбил дно и вышел вон»; фон и к о - с т ил и с т и ч е с к у ю приподнятость «твердого брега» над «бочкой винной»; корреляцию «бочки винной» и «сна» как аналога хмельного забытья, противопоставленного в качестве не-вещи бытийному «колокольному звону» («вещи протяжной»). И, главное, мы должны по-настоящему захотеть истолковать эти детали именно так Авторское предпочтение поступка Гвидона не только не декларируется в явной форме, но даже и в имплицитном плане не выглядит категорически безусловным, так что за читателем сохраняется известная свобода в идентификации (исходя из собственных аксиологических установок) как своей, так и авторской позиции с позицией одной из изображенных в сюжете сторон.
В приведенном примере, кроме того, очень важен мотив устремленности к онтологичности существования, поиск подлинной бытийности («как мне увериться, что жизнь — не сон, не стон, но вещь...»). При этом читателю дается понять, что для поэта бытийность не измеряется пресловутой вещественностью. Самой бытийственной «вещью» оказывается «колокольный звон над среднерусскою равниной»11. Однако решение вопроса о том, что ближе к бытийственно-сти «колокольного звона» — случай Гвидона или покорная инертность «пловцов во времени», — также оставляется на усмотрение читателя. Автор не самоустраняется, не отказывается вообще иметь позицию, но как бы оставляет открытым поле для читательской свободы и инициативы. Ценностные акценты объективно присутствуют в тексте, но они семантически не «принудительны». Для своей актуализации эти «знаки» нуждаются во встречном духовно-ценностном усилии воспринимающего сознания, в его готовности понять их именно так, а не иначе. Подобная определенность истолкования требует сверхтекстового и до-текстового внутреннего согласия — не столько с автором («душа» автора вне досягаемости для литературоведа), сколько с той иерархией ценностей, которую отражают или, точнее, допускают расставленные автором художественные акценты. И это относится к подавляющему большинству кенжеевских текстов, являющихся диалогически открытыми структурами. Они не столько утверждают смыслы, сколько инспирируют их в сознании аксиологически заинтересованного в них
9 Любопытно сопоставить этот микросюжет с вакхическим мотивом, играющим заметную роль в лирике Кенжеева.
“Учитывая известную несклонность Кенжеева к собственно любовной теме, можно предположить, что обращение «возлюбленная» адресовано здесь собственной душе или музе.
11 Ср.: «Всё-то мнится — сердце сквозь даль и лед / колокольным деревом прорастет» (70).
читателя. А не сочувствующему данной системе ценностей оставляют вполне легитимную возможность воспринять лирического субъекта «Невидимых» как агностика, скептика, «плюралиста» или релятивиста. С другой стороны, скажем, у христиански ориентированного читателя остаются законные основания для того, чтобы увидеть в этой лирике весомое религиозное содержание.
Попробуем проиллюстрировать сказанное на нескольких простых примерах. Одно из стихотворений сборника заканчивается словами «Скрип уключин. Плеск вёсел. Душа устала. / И Господь его знает, куда плывем» (21). Разговорнофразеологическое значение выражения «бог его знает, куда...» дешифруется как неизвестно куда, не знаю куда. И стиховой контекст в известной мере допускает такое прочтение. Но читатель вправе отнестись к этим словам не просто как к разговорной идиоматической единице, а по собственному почину актуализировать его исходный буквальный смысл. И тогда строка приобретает несколько иное значение: мы не знаем, но Господь знает, куда мы плывем. И такому прочтению не только ничто не препятствует, но именно оно извлекает из текста его подлинный семантический «объем».
Другой (аналогичный) пример из «Невидимых»: «...в перекрученную высоту, / где в пространстве сквозит полустертое / измерение бездн и высот — / необъятное, или четвертое, / или жалкое — Бог разберет...» (122).
И здесь также читатель сам выбирает — отнестись к выражению со словом «Бог» как к фразеологизму со значением невнятности, неизвестности, непонятности и т. д. или воспринять его как полноценную предикативную единицу и тем самым актуализировать скрытую смысловую глубину написанного.
Отталкиваясь от широко представленных и основательно разработанных в мировой классической и модернистской лирике мотивов побега, странствия, бездомья, кочевья, морского плавания и т. д., Б. Кенжеев находит самобытные формы их художественного преломления, адекватные его акс пологи чес к и чуткому и обостренно-онтологичному мировосприятию. Во многом соприкасаясь и даже совпадая в трагическом осмыслении скитальческой темы с такими певцами неприкаянности и бесприютности, как А. Блок, О. Мандельштам, В. Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, А. Тарковский, И. Бродский, автор «Невидимых» не фиксируется на идее неизбывной катастрофичности бытия, но ищет пути ка-тарсического, мироприемлющего разрешения основных коллизий. И важнейшей опорой, ключевым ресурсом в этом поиске для него становится классическая традиция, сосредоточившая в себе основы духовно-религиозной традиции христианской цивилизации.
Существенно, однако, что сильнейшая зависимость Б. Кенжеева от классического культурного наследия не имеет ничего общего с эстетическим «опрощением», с линейным «возвратом» к домодернистским формам творческого мышления, как это отчасти (и в разной степени) произошло у поздних Пастернака и Заболоцкого. Кенжеев не отрекается от существеннейших художественных открытий новейшей (постклассической и, в частности, авангардной) поэзии XX в., хотя, как правило, осознанно чурается провокативно-эпатажных крайностей авангардизма. Выработанная крупнейшими поэтами XX столетия сложная и антиномичная методология творческого мышления — плод напряженно-
болезненного изживания слишком упрощенных, поверхностных представлений об одухотворенности, гармонии, классичности и преемственности. И в этом отношении Б. Кенжеев, конечно, имеет много общего, типологически родственного как с самыми значительными писателями «постсимволистской» формации, так и с лучшими художниками, творившими «после Бродского».
Художественная система Б. Кенжеева (как и Бродского) формировалась в условиях и под непосредственным влиянием тотального по своим цивилизационным масштабам процесса «утраты иллюзий», на волне эпохального аксиологического разочарования, существенно подорвавшего беспечную веру в естественную гармонию, будь то гармония нравственная или эстетическая. Но для нас принципиально важным является то, что экзистенциальное «разочарование» (бесповоротная утрата наивно-органичной веры в торжество блага), будучи исходной точкой и «нервом» многих текстов Б. Кенжеева, не становится тем не менее «последней инстанцией» и окончательным горизонтом ценностного кругозора поэта. И это (наряду с другими факторами и причинами) в известной мере позволяет нам идентифицировать его творчество не с областью «дивергентных» и по существу релятивистских стратегий авангарда и постмодернизма, открыто или имплицитно отвергающих объективную иерархию ценностей, а с областью конвергентного по своей сути неотрадиционализма, латентно утверждающего незыблемость ценностных основ бытия и предстающего как «дискурс ответственности»12.
Ключевые слова: амбивалентность, Б. Кенжеев, библеизмы, контекст, лирический субъект, мотив, поэзия, онтологизм, странствие.
«Lord Only Knows Where We are Sailing...».
The Motif of Wanderings and the Position of the Lyrical Subject in the «The Invisible» byB. Kenzheyev
O. Sklyarov
The paper examines the poetic manifestation of the world view and values of the lyrical subject in context of the motif structure of the collection of poems by Bakhyt Kenzheyev. One of the key points of the paper is the idea about the distinctive «polyphony» of Kenzheev’s poetry. Another point is the semantic variation of poetic self-manifestations of the lyrical subject in the collection of poems.
Keywords, poetry, motif, lyricalsubject, ambivalence, convergence, neotraditionalism, B. Kenzheyev.
n Тюпа В. Дискурсные формации. М., 2010. С. 100—141.
