CC BY
84
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON
Институт философии Российской академии наук (РАН), Москва, Россия Старший научный сотрудник, кандидат философских наук
Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia PhD in Philosophy, Senior Research Fellow olegaronson@yandex. ru
ЛИЦО В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
В статье делается попытка проследить изменение отношения к лицу в обществе, где господствует массовая культура. Анализируя отношение к лицу как особому феномену, наделенному культурой сверхзначимостью, в которым соединяются религиозный и мирской пласты существования, автор демонстрирует особые свойства современной массовой культуры, принципиально отделяющие ее от культуры, ориентированной на индивида. В центре внимания оказывается связь потребления и олицетворения. На примере творчества Энди Уор-хола показано, как массовая культура использует лицо в виде образа-товара (тиражируемые лица знаменитых актеров и политических деятелей, приравненные к товарам из супермаркета). Это позволяет иначе взглянуть на образ-лицо и увидеть в нём своеобразный «портрет» картезианского рефлексирующего субъекта, сменяющий подобие божественного лика. Однако в творчестве Уорхола, помимо лица, используемого как реди-мейд, есть и иной пласт образов, ориентированный на кинематограф (проекты «Кинопробы» и «Blow Job»), где лицо открывает аффективное измерение, выходящее за рамки режима массового потребления, но при этом не отсылающее ни к какому трансцендентному порядку. Подтверждает эту гипотезу анализ советского фильма «Июльский дождь» (1967, реж. Марлен Хуциев). Этот фильм, снятый в обществе дефицита, а не товарного изобилия, демонстрирует, что даже там, где функция потребления ослаблена, лицо уже является частью культуры тиражирования, перестает быть уникальным, выделенным объектом. Мир оказывается тотально фотогенически «олицетворен» кинематографом, открывающим в нем своеобразную «мимическую
жизнь вещей» (Бела Балаш). Лицо же получает свою коммуникативную функцию теперь как часть этого мира равенства.
Ключевые слова: лицо, массовая культура, олицетворение, потребление, аффект, кино, равенство, Уорхол, Хуциев, Сартр, Делёз.
THE FACE IN MASS CULTURE
The article attempts to trace the changes in the attitude to the face that are taking place in a society dominated by mass culture. In analyzing the face as a specific phenomenon that has been endowed with cul- 170 tural supra-value and that combines the religious and mundane levels of existence, the author reveals those properties of contemporary mass culture that mark a radical break from a culture oriented towards an individual. Special attention is given to the relationship of consumption and personification. The analysis of Andy Warhol's works shows how mass culture uses the face as a commodified image (replicated faces of famous actors and political figures that are equated with consumer goods). This allows one to reconsider the image-face, regarding it as some sort of "portrait" of the Cartesian subject that comes to replace the divine face in the secular age. However, in the works of Warhol, in addition to the face as ready-made, there is another layer of images pertaining to cinema (his projects "Screen Tests" and "Blow Job"). Here the face opens up an affective dimension that surpasses mass consumption but does not refer to any transcendental order whatsoever. This hypothesis is further corroborated by the analysis of the Soviet film "July Rain" (1967, dir. Marlen Khutsiev). Khutsiev's film produced in a society of total deficit and not one of afflu-
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
ence demonstrates that even when the function of consumption is weakened, the face is already part of the culture of replication, ceasing to be a unique and separate object. The world appears to be completely photo-genically "personified" by cinema that reveals in it a
specific "mimic life of things" (Bela Balasz). The face thus acquires its communicative function as part of this world of equality.
Key words: face, mass culture, personification, consumption, affect, cinema, equality, Warhol, Khutsiev, Sartre, Deleuze.
Задача, которая стоит перед нами в данной работе, - осмыслить некоторые механизмы функционирования массовой культуры, принципиально выделяющие ее из того мира, который мы привыкли мыслить как художественную культуру, а возможно и культуру вообще. Одна из ключевых проблем, находящих свое проявление именно в массовой культуре, - изменение отношения к лицу как к объекту восприятия, или, если говорить более общо, - изменение техник индивидуации и идентификации, когда мы, фактически, имеем дело с различными способами предъявления лица, теми или иными формами олицетворения.
Однако, прежде чем говорить о лице, надо сказать несколько слов о самой массовой культуре. Здесь есть две крайности. Во-первых, сводить то, что мы сегодня называем массовой культурой, к всегда существовавшим, тем или иным вариантам вовлечения больших групп людей в некую «культурную» общность (ритуал, религия, народная культура). Во-вторых, - отождествлять массовую культуру с потреблением, когда то, что ранее в рамках индивидуально-авторской традиции полагалось как «особый товар», рассчитанный на достаточно малый круг потребителей, теперь оказывается достоянием массы людей. В первом случае мы не в состоянии выявить специфику настоящего момента, времени господ-
ства новых типов коммуникации, благодаря которым массовая культура во многом и сформировалась. Во втором же случае, оказывается, что массовая культура может существовать только в ситуации товарного изобилия, что верно лишь на первый взгляд.
Можно вспомнить, что интенсивное развитие Голливуда происходило именно во времена экономического кризиса. Ситуация, которая годами складывалась в Советском 171 Союзе, и вовсе предполагала не наличие товара, а его отсутствие. Можно даже провести различие между американским «обществом потребления», которое оставалось таковым даже тогда, когда была Великая депрессия, и советским «обществом потребностей», ничего не знавшем о возможности выбора. В обоих случаях мы можем зафиксировать эффекты массовой культуры, хотя возникают они по-разному и имеют совершенно различный характер функционирования.
Так, в обществе потребления, прежде всего стирается граница между товаром и образом: образ выступает в качестве товара (примером здесь могут служить кинематографические образы, создаваемые в рамках киноиндустрии), товар же, в свою очередь, постоянно ищет «свой» образ, поскольку отличие от других товаров того же типа столь незначительно, что ключевым оказываются или мелкие нефункциональные различия, которые
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
придают товару «свое лицо», или же та система рекламных образов, которые выделяют данный товар из прочих, то есть, олицетворяют его.
Что касается общества потребностей, то в нем нет выбора товаров, нет товаров вообще, а есть только необходимые вещи, да и те всегда отсутствуют, а потому не столь существенным оказывается их образное удвоение (и вполне закономерно то, что в СССР после 20-х годов рекламы практически не было). Более того, образ вещи именно поэтому и не нуждается в воплощении, поскольку он всегда уже есть, как образ желания. Но и в этой ситуации мы можем обнаружить важный, хотя и менее очевидный, момент, который имеет непосредственное отношение именно к массовой культуре: происходит нивелирование различия между знаком и образом. Это лучше всего видно на примере советского кинематографа сталинского периода, который производил малое количество фильмов, тотально контролировался, и был переполнен «знаками идеологии». Можно сказать, что «идеология» - тот единственный товар в обществе потребностей, который нуждается в рекламе, в постоянном образном эквиваленте.
Итак, товар не просто вещь, не просто еще один объект в мире, к которому приложены некоторые экономические законы, товар -это всегда вещь с избытком, с ненужным дополнением в виде образа, рождающегося и ускользающего в момент потребления. Знак же (в нашем случае) всегда знак идеологии, заставляющий нас «читать образ», то есть воспринимать его в соответствии с определенной дискурсивной стратегией, в которой общее и универсальное знака предполагается в качестве «образа чего-то», образа-представления,
образа-репрезентации. Сингулярная же составляющая образа стирается, уходит на второй план, становится неощутимой.
Энди Уорхола без преувеличения можно назвать аналитиком различия между товаром и образом. Идя по пути их максимального сближения, он обнаружил некую зону почти невозможного их соединения. В товаре для него воплощена идея стандарта, идея тиражирования, бесконечного повторения одного и того же. И не случаен особый интерес Уорхола именно к лицу, поскольку даже в мире тотального потребления лицо остается странным объектом, сохраняющем в себе нечто несводимое к чистому производству и потреблению1. И это оказывается вовсе не индивидуальность лица. Портретная стратегия Уорхола состояла в том, что он исходил из своеобразной аксиомы тождества лица и товара. Его знаменитые 172 портреты Мэрилин Монро, Лиз Тэйлор, Элвиса Престли, Мао Дзе-дуна и другие, это не просто портреты очень известных и очень популярных личностей. Это еще и не-авторские портреты. Уорхол не создает портрет как «собственное» произведение, а использует один из множества имеющихся образов, чаще всего фотографический, что уже отчуждает ситуацию авторства, к тому же он выбирает такое изображение, которое было бы максимально клишированным, моментально опознаваемым, то есть, воплощало бы в себе тождество объекта потребления и его растиражированного образа. Уорхол самим своим выбором фиксировал такое изображение знаменитости, которое
1 Подробный анализ функции лица в творчестве Уорхола см. Flatley J. Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopoeia // Pop Out. Queer Warhol. Edited by Jennifer Doyle, Jonathan Flatley, & José Esteban Muñoz. Duke University Press, 1996.
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
воплощало в себе уже сложившийся канон. И в этом смысле оно было «абсолютно прекрасным», поскольку, пользуясь терминологией Барта сохраняло чистый БШёшт при почти полном стирании рипсШт'а2. Кроме того, используя технику шелкографии, создавая серии одних и тех же лиц, он еще более усиливает эффект тиражируемости. Весь этот путь был призван уничтожить в портрете главное - лицо, сохранив его в предельной опозноваемости как чистого знака потребления, знака идеологии потребления, или - как троп популярности.
Несмотря на все кажущиеся попытки Уорхола приравнять лицо к изображению кока-колы или банки супа Сатре11, очевидным становится именно то, что приравнять до конца не удается. Если раньше лицо скрывало за собой человека, служило обозначением его индивидуальности, то сейчас, тотально стирая индивидуальное в лице, Уорхол приходит к нему извне, из того места, где оно еще только формируется как лицо, сначала - как знак человеческого, а затем и как собственный товарный знак. В этом месте еще нет лица, но уже есть все условия для его явления. Здесь лицо не является объектом, а динамически формируется как определенный эффект коммуникации в обществе. Лицо-объект (портрет) под маской индивидуального скрывает свое общественное происхождение, причем не только социальное, но и эротическое, то есть в нем проявляются самые различные способы бытия-с-другим. Само лицо не несет в себе значений, но наделяется значениями, как уже было сказано, извне. Натуральное лицо, лицо-объект становится знаком «внутреннего» (собственного, индивидуального, неповторимого), выра-
жая идеологию отождествления «я» и субъекта, или идеологию cogito, при этом постоянно вытесняя всё то не-индивидуальное, которое участвовало в процессе олицетворения.
173
2 О различении studium'a и punctum'a см. Барт Р.
Camera Lucida. М: Ad Marginem, 1997. C. 15-16.
Рис. 1.
Наиболее показательно в этом смысле сравнение двух типов фотографического изображения. Первое - знаменитый уорхоловский портрет Мэрилин Монро (рис.1), второе - фотографии американской актрисы Джейн Фонды, посетившей Северный Вьетнам в качестве политической активистки (рис. 2, 3). Здесь как раз хорошо заметно то различие, которое не позволяет в полной мере называть портреты работы Уорхола лицами-объектами, поскольку именно лицо на них оказывается лишено «внутреннего», субъективности и индивидуальности. Что касается лица Фонды, то на рис.2 мы видим его на переднем плане среди затемненных, «одинаковых» лиц вьетнамцев, служащих ему фоном. Благодаря этому «фону» происходит наделение лица актрисы иным
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
значением - политическим. Еще более показательна фотография, где Джейн Фонда смотрит на вьетнамца, лицо которого скрыто от зрителя, а возможность его лица смещена вновь в пространство фона (рис.3). На этом снимке, где вся композиция говорит о значимости лица американской актрисы, смотрящей на представителя иной культуры всепонимающим, сострадающим взглядом, тем самым взглядом, который Жан-Люк Годар, говоря об этом снимке, точно назвал «взглядом cogito»3.
Рис. 2.
Именно этот взгляд и является тем существенным элементом, который делает лицо олицетворенным, «человеческим» лицом, тем лицом-объектом, которым занят портрет. Такое лицо не является еще одной частью тела. Благодаря взгляду оно становится чем-то большим, оно якобы получает свое значение изнутри. Мы вряд ли можем идентифицироваться с образом актрисы-звезды, каковыми являются лица Монро и Тэйлор, и лицо Джейн Фонды, но мы идентифицируемся со взглядом,
3 Подробный анализ этой фотографии Годаром см. Jean-Pierre Gorine "Enquete sur une image" // Tel Quel, 1972, no. 52.
совмещающем в себе «знание», «понимание», «сопереживание», то есть те ценности, которые мы, вольно или невольно, в большей или меньшей степени, находясь в рамках европейской христианской культурной традиции, обречены разделять. Взгляд - это то, в чем находит свое выражение определенное отношение-к-другому, при котором я свободен в своей способности его (другого) рассматривать, превращать в объект своего взгляда. На это обращает внимание Сартр, показывая, что ситуация взгляда - это попытка присвоения свободы другого посредством присвоения тела друго-го4. Сартр при этом пишет о том, что взгляд Другого невозможно рассмотреть, когда взгляд направлен на нас. В этом случае он исчезает, поскольку наш собственный взгляд уже сформирован, это уже некоторое практическое знание о другом и о способе воздействия на него, «когда я игнорирую <...> абсолютную субъективность другого как основания моего бытия-в-себе и моего бытия-для-другого.. .»5
174
Рис. 3.
4 См. Сартр Ж-П. Бытие и Ничто. М: Республика, 2GGG. C. 395.
5 Там же. C. 396.
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
Когда мы говорим о взгляде Джейн Фонды, то следует признать: это «наш» взгляд в том смысле, что именно через него человек в кадре портретируется (наделяется лицом, субъективностью). Этот взгляд - «наш», потому что он абсолютно понятен и абсолютно безопасен. Он никогда не направлен на нас. Что касается взгляда другого (максимально приближающего нас к лицу другого в понимании Э. Левинаса, лицу, у которого уже нет никакого взгляда), то он скрыт от нас в темноте фона или за шлемом вьетнамского солдата, стоящего спиной к нам.
Вернемся, однако, к уорхоловской Монро (рис. 1) и попробуем выделить ее взгляд. С одной стороны, этот «взгляд» является таким же знаком, как и губы, нос, прическа, черты лица, то есть все те элементы, из которых складывается товар, называемый «лицо Монро». С другой - нельзя сказать, что нечто опознаваемое нами как «взгляд Монро», взгляд, направленный на нас, улыбающийся и притягивающий, есть нечто, что мы можем полностью редуцировать, рассматривая портрет Монро. Возможно, что именно он несет в себе нечто избыточное по отношению к тому, что говорит о взгляде Сартр. В нем есть какой-то нефотографический момент, который располагается в фотографии и в портретах Уорхола иначе, нежели другие элементы лица Монро. Тот эротический момент, который сохраняет этот взгляд, явно избыточен, и при всем стремлении его стереть чистым БШёшт'ом, образом-знаком, он постоянно возвращает нас к моменту олицетворения. Но не он один. Это и взгляд, и улыбка, и особая пластика жестов, которые вкупе образуют динамический образ, не сводимый к изображению, к фотографии, к портрету. Эти жесты уже есть до портрета. Но
в каком смысле они «есть»? Ведь никогда нельзя сказать, что есть один взгляд или одна улыбка. Всегда необходима серия взглядов, улыбок, жестов. В единичном виде мы соотносим взгляд с «уже известным», в единичном виде он никогда не индивидуален, а случаен, и требует для себя определенной культурной схемы его восприятия. Однако, повторяясь в своей случайности и единичности, он обнаруживает в себе постоянное различие, тот динамический образ, который всегда теряет фотография, или, который мы привносим в фотографию, поскольку уже знаем эту серию сингулярных (случайных и не-индивидуальных) взглядов и улыбок. Таким образом, жесты, о которых идет речь, не принадлежат самой актрисе, а по преимуществу - ее растиражированным киноизображениям, где с наибольшей силой проявляется непортретируемая составляющая образа.
Другими словами, мы имеем лицо в качестве изобразительного знака, и в этой своей ипостаси оно становится товаром, но одновременно лицо является нам также в качестве некоторого иного образа, сформированного слабыми коммуникативными аффектами, где знаки отступают, где мы уже не можем говорить о лице-объекте и даже о лице как таковом, но где речь должна идти об образе-лице.
Очевидно, что образ-лицо Монро (как, например, и лицо Гарбо, о котором писал Барт6) сформирован кинематографом. Так же сформировано им и лицо Джейн Фонды, но на вьетнамских снимках оно сведено к идеологическому знаку в силу того, что противопоставлено фону. В портретах Уорхола лицо всегда
175
6 См. главу «Лицо Греты Гарбо» в книге Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996.
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
лишено фона, а точнее, оно выступает в качестве своего собственного фона, неявно обнаруживая тот аффективный образ, который его порождает именно как лицо. Через невидимый, но нередуцируемый опыт кинематографа, в портреты Уорхола входит фоновый образ, базирующийся на коллективной, или, если быть более точным - на не-индивидуальной аффек-тивности. И если мы сконцентрируемся только на этом фоновом образе, то обнаружим, что он как раз и выделяет пространство, где действуют коммуникативные механизмы олицетворения. Именно поэтому мы можем говорить о действии этих механизмов не только тогда, когда речь идет о лице-объекте, но и когда на первый план (вдруг) выходят предметы повседневного массового потребления, такие как бутылка кока-колы или банка супа, неожиданно получая право на означивание, «право на портрет».
Итак, лицо, помимо своей знаковой и товарной составляющей несет в себе нечто нерепрезентативное - коммуникативные, эротические элементы, вытесняемые в фоновое пространство, туда, где функционирует образ-лицо, туда, где, собственно, и действуют механизмы олицетворения. Понятно, что эротизм, о котором идет речь не находится в чертах лица. Это - особая динамика поведения (взгляд, улыбка, мимика), непереводимая в языковую составляющую и исчезающая в момент фотографического ее схватывания, включающая другого (других) в отношения аффективной близости. Именно здесь располагается сфера желаний, и отступает идеология, превращающая лицо в товар, заставляющая лицо олицетворять. Именно здесь потребление соприкасается с желанием, что и позволяет товару быть олицетворенным.
В западном обществе, где возможности потребления превышают способности желания, товар замещает отношения между людьми (что отражено в теории товарного фетишизма у Маркса). Менее ясной является ситуация, когда желание и потребление раскоординирова-ны, когда нехватка товаров и знаков идеологии порождает особый эротизм повседневности. В советском кинематографе 60-х годов ХХ века мы имеем именно такую ситуацию: давление идеологии было ослаблено, товарного изобилия не было, и на первый план стали выходить «незначимые» элементы ежедневного существования людей. Плакатные лица эпохи соцреализма уступили свое место лицам стертым и неприметным (это, в частности, отразилось в манере живописи, получившей название «суровый стиль»). Образ-лицо советского ки-
176
нематографа 60-х связан именно с отступани- _
ем лица, с его позитивным отсутствием, позволяющим открыть эротизм повседневности, располагающийся до знаков власти (не важно политической или коммерческой).
Наиболее показателен в этом смысле фильм «Июльский дождь» (реж. Марлен Хуциев, 1967). Он исторически занимает промежуточное положение: создан на закате эпохи оттепели, эпохи, когда прощание с тоталитарной идеологией выражалось в романтически-экстатическом поиске новых кинематографических форм, возникновении новых лиц и способов олицетворения, когда взамен знаков сталинской идеологии возникали новые социальные знаки. Наиболее характерные примеры: «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о солдате» Чухрая, «Коммунист» Райзмана, «Иваново детство» Тарковского, «Застава Ильича» самого Хуциева. «Июльский дождь», в отличие от вышеперечисленных фильмов, отмечен
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
определенным разочарованием в новых знаках, «новых лицах». «Утрата лица» позволяет Хуциеву обнаружить те смутные кинематографические образы, где лицо только начинает проступать, где действуют силы олицетворения, желания, не находящие для себя нужного, по-требимого лица-знака, лица-товара.
При всех возможных интерпретациях этого фильма, трудно пройти мимо настойчивого изобразительного рефрена, монтирующего лица-портреты и лица кинематографические, ушедшие на дальний план, едва различимые, слившиеся с миром вещей.
Уже в первом плане, открывающем фильм (рис. 4), совершенно недвусмысленно задается этот мотив монтажными вставками ренессансных полотен.
^ ШАПОВАЛОВ
-Б. Б ЕЛОУ СОВ
Ж БН* 1 и«нова/юна
В. Б Е СКОВА
^ ЛЮСЯ
В. ШДРЫКИНА
СПОРТИ ЦНЫЙ МЦЖЧИНА
В. БЕЛЯКОВ
mj} i j к
177
ворЦёское »синение
писателей и киноработников _
0 Л
JF
Рис. 4.
Далее именно лицо, становится главным камертоном фильма, а совсем не персонажи, герои, люди и их время. Хуциев почти
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
весь фильм игнорирует крупный план, который в кино, фактически синонимичен лицу в мире человеческой коммуникации. Актеры располагаются на заднем плане, лица людей уменьшены, и их закрывают тела, толпы и вещи. Во многих сценах лица обрезаны рамкой кадра (рис. 5).
При этом периодически камера в «Июльском дожде» делает достаточно длительные проходы по пустым пространствам (рис. 6), словно людьми нетронутым или оставленным.
Рис. 5. Рис. 6.
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
Еще одним способ сделать очень мягкий акцент на ослаблении функции лица - очевидное пристрастие к съемкам героев со спины (рис. 7).
r«
Рис. 7.
Ну и наконец, уже балансируя на грани юмора, режиссер помещает своих героев на фоне кинематографических плакатов, в которых еще сохраняется след искусства прошлого, но уже абсолютно потребленного массовой культурой (рис. 8).
179
Рис. 8.
Таким образом, заданное в самом начале откровенным монтажным ходом, сопоставление лица как культурной ценности и современного мира, в котором оно теряется, на про-
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
тяжении всего фильма поддерживается набором изобразительных серий, которые ни в какой момент не достигают уровня «приёма» (в формалистском понимании этого термина), то есть, не дают никакого эффекта остранения. Перед нами кинематографическая материя не отличичмая от мира, в котором и «лицо», и «кинематограф» сотканы из одного и того же аффективного материала.
Мы продолжаем противопоставлять два типа лицевости, здесь - культурно-семиотическую и аффективную. Первая связана со знаками, которым уже придано значение, вторая - с пространством, где смысл еще не сформирован, а господствуют разрозненные импульсы жизни, еще неоформленные культурой в знаки потребления. То, что лицо постоянно выходит за пределы только означивания и представления, особенно остро почувствовалось с появлением именно кинематографа с его мощнейшей апелляцией к социальным желаниям. Уже Бела Балаш говорил, что кино олицетворяет все пространство видимого мира, показывая нам мимическую «ненаблюдаемую жизнь вещей»7, но наиболее радикально поставил этот вопрос Жиль Делёз, который провел различие между лицом рефлексивным (то, что мы видим на обсуждавшихся выше фотографиях Джейн Фонды) и лицом интенсивным, которое для него тождественно любому крупному кинематографическому плану: «Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, ко-
7 Балаш описывает как важнейший кинематографический принцип возвращение к инфантильному знанию о мимике вещей, когда ребенок в полутемной комнате ощущает как «стол, шкаф и софа строят дикие гримасы и что-то хотят сказать ему» (Балаш Б. Видимый человек. М: Всероссийский пролеткульт, 1925. С. 57)
торые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной стороны, стрелки, оживляемые, по меньшей мере, виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают один раз, или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую восхождение к... или направленную к некоторому критическому моменту, подготавливающую пароксизм. С другой стороны, циферблат - неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неоформленность ожидания; часы - рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство. <...> Но разве это не Лицо собственной персоной? Ведь лицо и есть та самая нервная пластина, утратившая значительную часть своей подвижности и собирающая или 180 выражающая разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно скрытые. И всякий раз, как мы открываем в каком-либо предмете эти два полюса, рефлектирующую поверхность и интенсивные микродвижения, мы можем сказать: к этому предмету относились как к лицу, его рассмотрели или, скорее, он был "олицетворен", и, в свой черед, смотрит на нас, разглядывает наше лицо. даже если сам он на лицо не похож»8.
Когда Делёз говорит об интенсивной серии, то он, фактически, дает понять, что лицо - не только «размышляющее» или «человеческое», черты которого соединены вместе так, что господствует одна застывшая, лишенная становления, «вечная» мысль. Смысл, к которому апеллирует лицо, не задан изображением (образами-представлениями) и не предзадан, а формируется серией. Лицо - неизбежный
Делёз Ж. Кино. М: Ad Marginem, 2004. C.143-144.
8
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
смысл (это чувствует кинематограф с самого своего рождения), а значит надо понять какие серии его формируют.
Если вернуться к фильму Хуциева, то можно выделить в качестве подобной интенсивной серии, или - серии коммуникационных аффективных образов, то дополнительное в изображении, что не позволяет его читать и даже видеть, поскольку показанное в фильме -повседневность проскальзывающей мимо внимания городской жизни. Эта серия начинается с план-эпизода прохода героини по городу, где в кадре оказывается сам фон жизни - люди в характерной для этого времени и для этой страны одежде, автомобили, киоски, здания, афиши. Точно так же устроена и звуковая дорожка этого прохода - нарезка популярных мелодий, радиорепортажи, информационные сообщения. Каждая из этих деталей не есть знак времени, но объединенные в серию (а весь фильм «Июльский дождь» можно интерпретировать как подобную интенсивную серию в духе Делёза) они создают образ, в котором время оказывается не застывшим историческим знаком, а пребывающим в становлении, или - времени, изменяющем характер олицетворения. И вполне характерно то, что лица героев оказываются стертыми и незначимыми, а больше внимания уделяется их спинам... и всему тому не-индивидуальному в человеке, что мы привычно не замечаем, а считаем «естественным» и «общим». Такие образы, а точнее, серии, в которых эти образы тиражи-руясь, формируются и постепенно становятся клишированными, - это и есть начало массовой культуры, вне зависимости от наличия или отсутствия общества потребления.
Характерно в этой связи то, что в «Июльском дожде» ренессансные лики из про-
лога оказываются продуктом типографского производства (рис. 9), то есть тем, что уже лишено своей уникальности, той уникальности, на которой постоянно настаивает культура, и которая поддерживается выделением лица как сверхзначимого объекта, как место божественного присутствия.
Рис. 9.
Как здесь не вспомнить поздний проект Уорхола с удвоением «Тайной вечери» Леонардо (рис. 10), где, фактически тема тиражирования священного, оказывается невольным парафразом того, что мы видим в хуциевском фильме.
Устранение лица-объекта, стремящегося стать вещью в мире вещей, знаком, товаром, открывает путь к образу-лицу как трансценди-рующей имманентности, тому, что связывает нас с опытом другого, в чем мы разделяем этот опыт с ним, то есть к той социальной связи, где само время становится образом, оставляя свой нестираемый след. Но ведь так же были устроены и знаменитые «капсулы времени» Уорхола: серия (автобусный билет, журнал,
181
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
Рис. 10.
очки, недоеденный кусок пиццы и т. д.) описывает опыт времени (его смысл), в который включены другие, для которого бытие-с-другими первичнее собственного бытия. Каждая отдельная вещь в этой серии уже абсолютно непотребима, бессмысленна, выброшена, отправлена в этот архив. Вообще, коллекционирование Уорхола - собирание того, что обречено быть «невспоминаемым» даже в момент его археологического извлечения, есть попытка фиксации опыта существования, к которому еще не пришло лицо.
Рассматриваемый нами параллелизм западного поп-арта (Уорхол) и советского кинематографа (Хуциев) в своеобразной аналитике феномена лица в современном мире интересен тем, что в обоих случаях вольно или невольно проявляет себя доминирующая роль массовой культуры, причем совершенно независимо от того, связана она с обществом потребления или нет. Более того, оба (и Уорхол, и Хуциев), как бы парадоксально это сближение не выглядело, испытывают определенную ностальгию по тому лицу, которое уходит вместе с приходом кинематографа, где лицо перестает быть привилегированным объектом. При этом они оба видят именно в кинематографе новые механизмы олицетворения.
Показателен в этой связи финал «Июльского дождя», где в течение нескольких минут нам показывают крупные планы лиц молодых людей, неловко позирующих (рис. 11), так, словно из глубины времен вернулся жанр раннего кинематографа tableau vivant («живые картины»), где уже важно не то, что это картина, но жизнь, фиксируемая кинематографом даже в этой навязчивой статичности.
Как здесь не вспомнить знаменитую серию трехминутных фильмов Уорхола «Screen Tests» («Кинопробы», рис. 12), в которой был реализован подобный принцип, и которая стала своеобразной изнанкой знаменитых цветных тиражируемых портретов. Здесь лицо как своеобразный редимэйд современной культуры открывает с помощью кинематографа иные аффективные отношения, когда лица даже известных людей (а в проекте участвовали Боб Дила, Дали, Дюшан...) открывают свою ина-ковость (принадлежность миру «других»), которую мы всегда готовы спутать с уникальностью.
182
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
183
Рис. 11.
Рис. 12.
| 3 (36) 2019 |
Олег Владимирович АРОНСОН / Oleg ARONSON | Лицо в массовой культуре / The Face in Mass Culture |
Мир повседневности доступен нам не в знаках, в которых повседневность теряет свои неотъемлемые свойства - невидимость и обыденность, и не в феноменологическом переживании «самих вещей», поскольку в повседневности вещи потребимы настолько, что переживание их как вещей всегда запаздывает. Следы, фоновые деиндивидуализированные аффекты, составляющие, говоря языком Делёза, план имманентности - вот то, что описывает образы повседневного существования, образы, никак не могущие стать визуальными или речевыми.
Массовая культура - это не просто культура массово потребимых образов, обра-зов-для-массы, образов-представлений, функционирующих в качестве товаров, прежде всего, - товаров идеологии; она вообще обращается не столько к массовому, сколько к неиндивидуальному, десубъективироанному, находящемуся за рамками представления, значения, ценности, но при этом, парадоксально участвующему в потреблении. Возникая вместе с системой тиражирования образов, кино- и
звукозаписью, массовая культура делает бесконечно повторяемые образы частью повседневности, наполненной незамечаемыми, но ежедневно воспроизводимыми действиями, в которых человек уже не является субъектом действия, но совершает его как действие всегда принадлежащее другому, кому-то, кто уже его совершил ранее. Однако в этом «несобственным бытии» возникают зоны, в которых имманентность общности словно «трансцен-дирует», запуская в действие механизмы олицетворения, которые отныне больше не указывают на уникальность и выделенность из мира, а, напротив, производят знаки равенства, растворенного в материи мира, но не данного никакому индивидуальному чувству и еще не стертого инфраструктурой потребления. В эти моменты лицо (или, точнее, его минимальный аффективный след), еще не совпавшее с соб- 184 ственным будущим образом, еще не ставшее ценностью, дает нам возможность обнаружить в самом сердце штампов возможность иных отношений, иной этики.
| 3 (36) 2019 |
