CC BY
5Литературоведческий канон и «авторский фильм» Льва Аннинского «Охота на Льва»
Славина Ольга Викторовна,
аспирант, кафедра русской и мировой литературы, Гомельский государственный университет имени Франциска Скорины
E-mail: [email protected]
Предпринимается попытка поиска активных механизмов, обеспечивающих внедрение художественного текста в виртуальное пространство. Устанавливается связь между литературой и кинематографом. Акцентируется внимание на принципах адаптации литературного первоисточника в кинотрудах, в частности при создании «авторского фильма». По мнению автора статьи, важным аспектов в процессе создания тематического кино является корректный точечный анализ литературного художественного произведения. В труд включены критерии литературоведческого анализа, которые будут являться опорой для создателей «авторских фильмов». Анализируется профессиональная деятельность литературного критика Льва Александровича Аннинского как мастера, влияющего на формирование современных подходов к анализу и интерпретации классических произведенний художественной литературы. Устанавливается связь Льва Александровича с биографической школой литературоведения. Исследуется «авторский фильм» «Охота на Льва».
Ключевые слова: авторский фильм, Лев Аннинский, Лев Толстой, кинематограф, литературный канон, литературный первоисточник, литературоведение.
Литература и кинематограф - две сферы искусства, которые существуют параллельно и взаимодействуют друг с другом. Не всегда это взаимодействие осуществляется без проблем и конфликтов. При переносе произведений литературы возникает череда сложностей. Основная задача «авторского фильма» (в отличие от коммерческого) - передать глубину литературного произведения, в том числе при помощи аудиовизуального сопровождения. Режиссерам необходимо сохранить ценности оригинального текста, качественно передать атмосферу и стиль первоисточника при помощи звука, декорации, актерской игры. Режиссеры, обращаясь к классическим текстам русской литературы, не ограничиваются прямым переносом сюжета на экран, а вносят свои интерпретации и творческие приемы. Возникают спорные вопросы, связанные с сохранением ключевых мотивов и тем произведений, корректным внедрением отсылок к символике, стилистических приемов, цитат из классических произведений. Выявляются следующие причины данного явления: тенденция к коммерциализации киноиндустрии, авторский взгляд, некорректный анализ литературного первоисточника, формирование литературоведческого канона 21 века.
Кинематография руководствуется законами двух отраслей: культуры и экономики. «С точки зрения культуры создание кинофильма - творческий нематериальный процесс, имеющий своей целью повышение культурного уровня зрителей» [1]. С позиции экономики кинопроизводство - это деятельность по созданию продукта с целью получения прибыли. Создатели коммерческого кино учитывают прежде всего реальную и потенциальную емкость рынка, предпочтение аудитории и ее поведение в соответствии с регионами проживания, конкуренцию. Коммерческий продукт «следует» за интересами, «нуждами» зрителей. При создании «авторского фильма» в первую очередь учитывается культурная составляющая, подкрепленная литературоведческой позицией. При этом коммерческое и авторское кино находятся в одном информационном пространстве и, соответственно, являются конкурентами в вопросе получения зрительского внимания. Задачей создателей «авторского фильма» становится расширение потребительской аудитории, учитывая принципы киномаркетинга, ревностно соблюдая литературоведческую позицию. Важно отметить и промежуточное явление, когда в коммерческом продукте выявляются компоненты, заимствованные у художественного литературного произведения. Такое
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
кино ложно считать «авторским», однако целесообразно воспринимать как коммерческое популяризаторское.
Адаптация литературного произведения происходит при непосредственном участии группы лиц - создателей «авторского фильма». Авторы кино становятся проводниками в мир литературы, адаптируя произведения, углубляясь в его смыслы, тяготея к расширению границ исходного текста. Это позволяет зрителю увидеть классические произведения под обновленным углом, по-новому взглянуть на намерения ювелира слова.
Важным критерием в процессе создания «авторского фильма» является корректный анализ литературного первоисточника. Среди большого многообразия способов, методов, алгоритмов изучения текста предлагается ориентироваться на литературоведческий анализ. Его позиции: анализ жизни и деятельности автора произведения; исследование предпосылок, процесса создания текста, контекста; определение жанра, выявление сюжетной линии, структуры, композиции; поиск и анализ конфликта; выявление темы, идеи, проблематики; декодирование названия художественного текста; исследование персонажей, анализ их образов; анализ художественных деталей, авторских приемов.
Традиционный литературный канон охватывает произведения, которые долгое время именуются классикой, считаются эталоном для изучения и анализа в определенной литературной традиции, являются обязательным материалом для изучения в школах и университетах. Литературный канон 21 века находится в стадии формирования. Выявляется появление новых жанров (эко-хор-рор, эльф-панк, фальшивые мемуары, пушистый сыщик), форм (комиксы, блоги, видеоигры). Увеличивается количество произведений, созданных авторами-женщинами, представителями малых этнических групп и социальных слоев. Авторы обращаются к актуальным проблемам и вызывающим вопросы темам, таким как глобальное потепление, политическая коррупция, социальные неравенства. Выявляется стремление авторов отразить реалии современного мира и способы мышления нового поколения. Наблюдается активное участие читателей в формировании литературоведческих канонов - средства массовой коммуникации позволяют интернет-аудитории высказывать мнение о произведении, делиться эмоциями и рецензиями. Таким образом канон становится менее закрытым.
С целью выявления основных закономерностей существования традиционной русской литературы в кинематографии предлагается обзор профессиональной деятельности Л.А. Аннинского, анализ «авторского фильма» «Охота на Льва» [2]. 5 В кинотрудах Льва Аннинского обнаруживается ся стремление литературного критика постичь маЯ териал русской художественной литературы через ° анализ жизни и деятельности создателя того или ав иного труда. Данный аспект выявляет связь Льва
Александровича с биографической школой литературоведения. Подразумевается, что «... ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества.» [3]. Позиция Льва Аннинского выражена в статье «И я здесь - так вышло.» для журнала «Родина». В ней сообщается: «Если я сказал себе, что я русский, значит, я русский. И держусь этого решения, несмотря ни на что. Отпадение - конец личности.» [4].
Фильм «Охота на Льва» выпущен в 2011 году, показан по каналу «Культура», производство -Россия. Тип: авторское документальное кино. В основе киноленты - литературный труд Л.А. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф». Автор, сценарист, актер - Лев Аннинский. Режиссер -Максим Палащенко. Монтаж - Максим Палащен-ко, Александр Тарасов. Оператор - Михаил Метелица. Ассистент оператора - Иван Горячев. Звукорежиссер - Андрей Коротков. Графика - Алексей Бондарь. Музыкальное сопровождение - Филип Гласс, София Губайдулина, Модест Мусоргский, Майкл Найман, Вячеслав Овчинников, Георгий Свиридов, Игорь Стравинский, Ян Тирсен, Людвиг ван Бетховен, Родион Щедрин. Художественный руководитель, продюсер, голос за кадром - Виталий Максимов.
Фильм состоит из 4-ех серий. Исследуемый исторический период - от рубежа 19-20 веков до 90-ых годов 20 века. Отмечается хронологический порядок развития действий. Составные части фильма: повествование Ведущего (всегда в помещении), фотографии исторических особ, документальные кинокадры, эпизоды из исследуемых фильмов, интервью. В первых двух сериях доминируют черно-белые видеокадры, в третьей и четвертой сериях - цветные. Данное явление влияет на степень заинтересованности при просмотре. Также интерес возникает в результате включения в третью и четвертую серии дополнительных элементов: интервью; эпизодов из исследуемых фильмов с высоким качеством кинокадров, оказывающих психоэмоциональное воздействие (поцелуи героев, слезы героинь, военные бои, драки), включения крупных планов, акцентирующих внимание на взгляде, глазах героев. Текстовое содержание «авторского фильма» крайне информативное, насыщенное, разумное, сложное. Отмечается наличие качественного анализа (в том числе сравнительного, сравнительно-сопоставительного). Аудиальное сопровождение имеет высокую степень мастерства. Характеристика фильма по сериям:
Длительность первой серии - 25:48. Исторический период, исследуемый в серии - рубеж 19-20 веков. В качестве заставки используется черно-белый портрет Льва Толстого, автор неизвестен.
На 25 секунде появляется главный герой - Ведущий. Крупность плана - поясной. Сценический костюм ведущего: серая рубашка, серый галстук в бело-серую полоску, кожаная куртка темно-серого цвета. Выразительна деталь - голубой цвет глаз Ведущего. Свет - ударный, точечный. Детали в кадре: книжный шкаф, книги. Ведущий сообщает, что «28 августа 1908 года встретились герои нашей повести. Один был старец, другой - младенец». При информировании зрителей о ком и о чем будет идти речь в фильме используются средства выразительности речи - антитеза (один герой - старец, другой герой - младенец), а также опора на факт - 28 августа 1908 года. Имена героев не сообщаются, однако на 38-ой секунде появляется черно-белый портрет молодого Толстого, датировка - прим. 1848 год. Видеокадры с изображением киноленты появляются раньше - на 0-ой секунде. 1-ая серия имеет линейную композицию типа повествование, следующее сюжетное строение:
I. Введение (знакомство с героями фильма -старцем и младенцем).
II. Завязка
1) Знакомство со старцем. Упоминание вех его жизни и деятельности в хронологическом порядке до 1908 года (барские усадьбы детства, свистящие ядра Севастопольской осады, публикации в журнале «Современникъ», выход романа-эпопеи «Война и мир», выход автобиографического произведения «Испов дь», дважды отказ от Нобелевской премии, болезнь в начале 20-го века, Первая русская революция 1905 года, приход «новой цивилизации», первые автотехника и синематографы, деятельность депутатов Первого русского парламента). Имя старца не называется.
2) Знакомство с младенцем. Упоминание об истории создания и распространения кино (деятельность Жана Маре, Луи Люмьера и Томаса Эдисона - основателей кинематографа, показ кино в России, отношение Максима Горького к новому виду искусства).
3) Поиск причин установления взаимоотношений между Львом Толстым и кинематографом (тяга графа к созданию трудов для народа, кино в «кризисе сюжетов», поиск нового жизненного содержания кинолент в Америке, Италии, Франции, России, деятельность фотографа Дранкова, сьемка царской семьи, использование кинематографа в России не «для улицы», а «для истории»).
4) Встреча старца с немым (приезд Дранкова в Ясную Поляну 27 августа 1908 года, съемка Софьи Андреевны, Черткова, Сергеенко, миг победы - первый видеокадр с графом Толстым как констатация факта соприкосновения двух великих явлений культуры).
III. Развитие действия (высылка из Ясной Поляны Гусева и Черткова, путь Толстого в Крекшино, охота за Толстым пионеров российского кинематографа - Дранкова и Мейера, видеокадры Мейе-ра со Львом Толстым в Ясной Поляне и на станции
Щекина, видеокадры Дранкова со Львом Толстым в имении Черткова и на станции Крекшино).
IV. Кульминация (запечатление на кинопленке прогулку графа Толстого под руку с Софьей Андреевной; сообщение об образовании противоборствующих сил, которые (по мнению автора фильма) повлияли на уход писателя из жизни; видеокадры Дранкова со Львом Толстым в Москве; отношение народа к графу Толстому; взаимодействия Черткова и Толстого; разговор графа с женой и дочерью, потеря сознания писателя в Ясен-ках, размышление Ведущего о сходствах и отличительных особенностях старца и младенца, рассуждение о фундаментальности писателя и желании кинематографа прикоснуться к великому).
V. Развязка (тайный уход Л.Н. Толстого из Ясной Поляны, упоминание об Андрее Львовиче, распространение информации о пропаже Толстого через газеты, нахождение писателя в Остапо-ве, видеокадры Мейера в Остапове; уход Льва Толстого из жизни, видеокадры Мейера, Дранко-ва, Ханженкова в день похорон, видеокадры Мартынова в Ясной Поляне в день похорон, прощание народа с писателем, видеокадр с Валерием Брю-совым).
VI. Заключение (рассуждение голоса за кадром о том, что Толстой на 2-х километровой пленке встречается лишь один раз - гуляющий по лесной опушке; видеокадр с прогуливающимся по опушке Львом Николаевичем; комментарий Ведущего (Льва Аннинского): «И тут я поверил - это Толстой» [2]).
Основные цвета 1-ой серии: черно-белый, коричневый, бордовый, красный. Общее количество портретов с изображением Льва Толстого -14 (секунды: 0:38, 0:48, 0:58, 1:07, 1:13, 1:17, 1:22, 3:35, 3:42, 3:49, 3:55, 20:20, 20:28, 20:52). 43-ая секунда ознаменована появлением изображения молодого Фридриха Энгельса (причина включения данного портрета не установлена). Черно-белый портрет Дранкова на 5:33 сек. 21:10 сек. - черно-белая фотография сыновей Л.Н. Толстого. Выразительные детали: обложка литературного журнала «Современникъ», издаваемого Александром Пушкиным; титульный лист к произведению «Испов дь»; плакат «Левъ Николаевичъ! Память о твоемъ добр не умретъ среди насъ осирот вшихъ крестьянъ ЯснПол». Заключительный кадр ознаменован появлением Ведущего. Крупность плана - поясной.
Длительность второй серии - 25:39. Исторический период, исследуемый в серии - 20-50-ые годы 20 века. В качестве заставки используется стоп-кадр из фильма «Охота на Льва» - цветной портрет Льва Аннинского. Начало серии ознаменовано появлением черно-белых видеокадров с изображением киноэкрана, зрителей, сидящих за столиками, аппарата для киносъемки. Голос за кадром сообщает, что «Охоту на наследие Толстого кинематографисты начали почти сразу после кончины писателя». 2-ая серия имеет линейную композицию типа повествование, следующее сюжетное строение:
сэ о со -а
А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
I. Введение (первая охота на наследие Толстого, создание немого кино «Уход великого старца» (1912 год) Якова Протазанова и Елизаветы Тиман, киноленты «Отец Сергий» (1918 год) Якова Протазанова, короткометражный фильм «Война мир» (1913 год) Петра Чардынина и полнометражная кинолента «Война и мир», вышедшая в 1915 году под руководством режиссеров Владимира Гардина и Якова Протазанова).
II. Завязка (события конца 20-ых годов - в преддверии празднования юбилея писателя (опасение Анатолия Луначарского в вопросе толстовского движения; заголовки предъюбилейных статей: «Толстой двулик», «Толстой наш и Толстой чужой», «Используем Толстого в машине культурной революции», «Чтим Толстого - даем бой толстовству»; публикация статьи «Толстой и кино» в газете «Кино»; отсутствие толстовских сюжетов на киноэкране)).
III. Развитие действия (теоретик киноавангарда Виктор Шкловский: позиция в отношении кинопроизводства, взаимодействия киноиндустрии с писателями и их произведениями; «шуточный» сценарий для экранизации толстовской «Анны Каренины»; решение вопроса конкуренции советского кино с американскими кинолентами - создание дешевых торопливо созданных картин, например, «По закону» (1926 год) и «Третья мещанская» (1927 год), съемка на натуре, подстраивание сценария под возможности студии, съемка «простых фильмов», например, по произведению Льва Толстого «Казаки». Мнение критиков о фильме «Казаки» (1928 год): «Соединились черт и младенец». Уточнение Ведущего: «Шкловский и Барский. Я видел этот фильм и могу засвидетельствовать, что в состязании победил младенец». Причины провала кинокартины по мнению автора «Охоты на Льва»: отсутствие подлинности, слабые кинообразы. Мнение коллег по киноцеху: фильм не кинематографичен. Позиция зрителей: опера с неподходящим актерским составом. Мнение прессы: «Безграмотная спекуляция на Толстом»).
IV. Кульминация
1) Перелом в советском кино: выход фильмов «Броненосец «Потемкин»» (1925 год) Сергея Эйзенштейна и «Мать» (1926 год) Всеволода Пудовкина. Разрушение стены, отделявшую советское кино от мирового экрана. Атака на традиционалистов, желание расчистить место новому, уничтожить костюмированные инсценировки и коммерческое эстетство. Критика в адрес частного товарищества «Русь».
2) Продвижение советского кино на Запад. Правила проката в Германии и выход фильма «Живой труп» (1929 год) режиссера Федора Оцепа по одноименной пьесе Толстого. Особенности фильма: кадры-символы; резкие ракурсы; броские портре-
5 ты эпизодических лиц; Протасов - германский без-§ работный эпохи кризиса; люди в пивной - немцы; Я волжские пейзажи - ностальгия русских эмигран-° тов в Берлине; портрет Николая II вместо Алексан-1 дра III, фильм не о безвольном толстовском прав-
доискателе, а о европейском маленьком человеке, которого загнала до смерти бездушное буржуазное общество. Отношение кинокритиков Германии к киноленте - полый восторг. Отношение советской прессы - фильм ненужный фальшивый.
V. Развязка
1) С 1928 года выход полного собрания сочинений Толстого в 90 томах, выпуск Московским госиздатом 12 томов тиражом 125000 экземпляров в качестве приложения к «Огоньку», Ленинградский госиздат выпустил 15 томов, отмечается печать дополнительных тиражей; кинематограф игнорирует произведения Льва Толстого с 30-ых до 50-ых годов 20 века.
2) 50-ые годы - выпуск фильма-спектакля «Живой труп» (1952 год) под руководством режиссеров Владимира Кожича, Антонина Даусона и Владимира Венгерова, а также фильма-спектакля «Анна Каренина» (1953 год) - режиссер Татьяна Лукашевич. Отличительные особенности данных фильмов: статичный средний план, рисованные задники, занавес вначале и конце действия, актеры с опытом киноработы; в «Живом трупе» все реплики перенесены на экран корректно, смысловые акценты расставлены в духе времени - герои Толстого обличают буржуазную мораль; в «Анне Ка-ренине» люди - прекрасны, устойчивы и стабильны, имеющие право любить, Каренин - дурной человек, не умеющий быть жизнерадостным.
VI. Заключение (60-ые годы - идет новое поколение, которое захочет задавать старцу свои вопросы, возникнет потребность в честном диалоге с Толстым, начнется «Толстовский бум 60-ых»).
Основные цвета 2-ой серии: черно-белый, оттенки коричневого, бордовый. 3:10 сек. и 4:05 сек. отмечены появлением черно-белого портрета Виктора Шкловского. Постер к фильму «Живой труп» расположен на 12:10 сек. 12:10 сек. - портрет Федора Оцепа. 18:56 сек. - портрет Татьяны Лукашевич. На 19:04 сек. изображен Владимир Венгеров. В фильме отмечается большое обилие деталей. Это связано с включением в «авторский фильм» кинолент: «Уход великого старца» (1912 год), «Отец Сергий» (1918 год), «Война мир» (1913 год), «Казаки» (1928 год), «Броненосец «Потемкин»» (1925 год), «Мать» (1926 год), «Живой труп» (1929 год), «Живой труп» (1952 год), «Анна Каренина» (1953 год). На заключительных черно-белых кадрах изображены проезжая часть, автобусы, автомобили, городских улиц, идущие люди, сумки, детская коляска, девушка, ребенок, дождь, бегущие люди (в том числе босиком), крупный план улыбающейся девушки, ладони. Завершающий кадр: крупный план улыбающейся девушки под дождем, смотрящей в небо.
Длительность третьей серии - 26:02. Исторический период, исследуемый в серии - 60-ые годы 20 века. В качестве заставки используется черно-белый портрет Льва Николаевича Толстого, автор неизвестен. Первые кадры фильма отмечены появлением чередой черно-белой портретной фотографии режиссера Михаила Ромма. Общее коли-
чество фото - 6 (сек: 0:25, 0:33, 0:37, 0:43, 0:49, 0:54). Через закадровое аудиальное сопровождение сообщается позиция М.И. Ромма в отношении Л.Н. Толстого: «Это хорошо, что мы еще не касались Толстого. Только теперь выработаны у нас для этого кинематографические средства: внутренний монолог, авторский закадровый голос, непрерывность наблюдения за человеком» [2]. 3-я серия имеет линейную композицию типа повествование, следующее сюжетное строение:
I. Введение
1) Мнение Михаила Ромма о готовности кинематографа вступить в диалог со Львом Толстым. Мнение Ведущего о связи Льва Толстого и кинематографа - как порождении двух культурных явлений одной эпохой.
2) Кино выбирает Толстого: в результате общего состояния умов и душ создается явление «толстовский экран». Пишутся сценарии, создаются фильмы, публикуются произведения Толстого. Экранизация романов «Воскресение» (1960-1962 годы), «Война и мир» (1965-1967 годы), «Анна Каренина» (1967 год).
II. Завязка (роман «Воскресение» и одноименный фильм Михаила Швейцера):
1) Особенности фильма «Воскресение» Михаила Швейцера: реальная современная драма, акцент внимания на схожесть героев Толстого с людьми 1960-го года, уклонение от стилизации - игра современных чувств (актеры), стилизация костюмов с ненавязчиво подчеркнутым акцентом на современную моду (реквизиторы), строгий стиль с использованием символики через черно-белую простоту, максимум житейской убедительности и достоверных подробностей, обыкновенный человек - в центре, приближение человеком счастливого будущего через нравственные страдания. Акцент внимания Ведущего на сцену первого свидания в тюрьме из фильма, сравнение Ведущего героя сцены Нехлюдова с героем художественного труда Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881 год) - стрельцом-смертником. Положительные отзывы критиков о фильме.
2) Авторский анализ романа «Воскресение» создателями фильма «Охота на Льва»: ощущение всеобщей рассеянной в людях нравственной слабости, отсутствие невинных - зло всеобщее, призыв Толстого к всеобщему покаянию.
3) Авторский сравнительный анализ романа «Воскресение» и фильма «Воскресение» Михаила Швейцера создателями фильма «Охота на Льва»: упущение в фильме таинственной философии романа, упущение 20-ым веком 1000-летнию традицию философию культуры - любить страдания, поиск Михаила Швейцера через «толстовский мир» «своей дороги».
III. Развитие действия (роман «Война и мир» и одноименный фильм Сергея Бондарчука):
1) Особенности создания фильма «Война и мир» Сергея Бондарчука: пристальное внимание к фильму прессы, внушительное техническое
оснащение съемок, детальное изучение С.Ф. Бондарчуком романа.
2) Сравнительный анализ романа «Война и мир» и фильма «Война и мир» Сергея Бондарчука создателями фильма «Охота на Льва»: использование старинных методов - действия через актера и художника - точность игры и интерьеров, возрастной сдвиг - Пьер Безухов выглядит ровесником Андрея Болконского (в романе князь Андрей старше Пьера). Удачная игра толстовского образа Наташи Ростовой в исполнении Людмилы Савельевой; лейтмотив героини: доверие к жизни, открытость сердца, нетронутость души злом; ощущение героиней свободы личности. Немысли-мость героев «Войны и мира» вне структуры целого.
IV. Кульминация (рассуждение авторов фильма «Охота на Льва» о присутствии в экранизациях произведений Льва Николаевича яркого мощного, полного жизни верха толстовского мира, об отсутствии темного толстовского зазеркалья; мнение о возможной большей тяге людей к пророку отрицания Достоевскому и причинах явления; предположение авторов о том, что порок единения Толстой не позади, а впереди).
V. Развязка (роман «Анна Каренина» и одноименный фильм Александра Зархи):
1) Особенности создания фильма «Анна Каренина» Александра Зархи: по счету это 16-ая экранизация романа «Анна Каренина»; желание авторов фильма «рассказать» о любви страстной, всепоглощающей и достойной.
2) Особенности фильма «Анна Каренина» Александра Зархи: выбор на роль Вронского героя-любовника - актера Василия Ланового; выбор на роль Анны глубокой светлой, положительной натуры, средоточия свободной страсти - актрисы Татьяну Самойлову; выбор на роль Каренина тюремщика, врага, робота, бюрократа - актера Николая Гриценко. Неясная фигура Вронского, но отражающая страсть Анны.
3) Авторский сравнительный анализ романа «Анна Каренина» и фильма Александра Зархи создателями фильма «Охота на Льва»: превращение в фильме толстовской трагедии любви в мотив женской эмансипации. В экранизации Анна -это женщина прекрасная в любви, которой ханжи помешали, которой партнер оказался недостоин. Анна Толстого - это одержимая, это прекрасная когда-то натура, внутри которой бес пустоты выел все, исказил, подменил. Бытие Анны и Вронского в романе неотличимо от реальной жизни, бытие Анны и Вронского в фильме имеет спорную подлинность. Поиск причин «спорной подлинности» кинокартины: влияние реквизита.
VI. Вывод (завершение эпохи советских киношедевров в толстовском поле).
Основные цвета 3-ей серии: более 50% «авторского фильма» - цветные видеокадры, другая часть - черно-белые кадры; преобладают приглушенные оттенки коричневого, красного, зеленого, чистые оттенки голубого. Постеры к фильмам
сз о со -а
А
—I
о
сз т; о
m О
от
З
ы о со
«Воскресение», «Война и мир», «Анна Каренина» расположены на 0:24 сек., 0:27 сек., 0:29 сек. Черно-белые портреты режиссера Михаила Швейцера появляются на 2:56 сек. и 3:05 сек. Художественной картиной Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» отмечена 6:54 сек. Изображение обложки романа Л.Н. Толстого «Воскресение» расположено на 7:07 сек. На 12:11 сек. и 12:14 сек. - портреты дедов Льва Николаевича - Ильи Андреевича Толстого (автор картины Ю.А. Игумнова) и Николая Сергеевича Волконского (художник картины неизвестен). Отмечается включение в «авторский фильм» интервью актрисы Татьяны Самойловой, сыгравшей роль Анны. 22:24 сек. и 22.32 сек. отмечены появлением цветных фотографий Татьяны Евгеньевны в образе Анны. «Авторский фильм» имеет большое количество деталей, так как в киноленту включены видеокадры из исследуемых фильмов: «Воскресение», «Война и мир», «Анна Каренина». Серия завершается появлением Ведущего. Крупность плана - общий с перекадровкой на поясной. Свет - ударный, точечный.
Длительность четвертой серии - 25:40. Исторический период, исследуемый в серии - 70-90-ые годы 20 века. В качестве заставки используется черно-белый портрет Льва Николаевича Толстого, автор неизвестен. Начало фильма ознаменовано появлением черно-белых видеокадров, демонстрирующих процесс киносъемки, а также военные действия. Исследуемый отрезок фильма сопровождается аудиальным сообщением голоса за кадром: «Сегодня, оглядываясь назад, отчетливо понимаешь, в 20-ом веке кино стало голосом времени» [2]. 4-ая серия имеет линейную композицию типа повествование, следующее сюжетное строение:
I. Введение
1) Кино - голос времени 20-го века и Л.Н. Толстой - личность, успевшая предупредить человечество о подступающем безумии, об обновлении мира, который окажется катастрофическим.
2) Заимствование киноиндустрией толстовских стратегических компонентов: сюжетов, характеров, идей. Упущение киноиндустрией толстовских элементов, принципиально неразложимых на векторы 20-го века.
3) Запретные из-за межнациональных вопросов произведения Льва Толстого: повесть «Хаджи-Мурат» и рассказ «Кавказский пленник».
II. Завязка (экранизация повести Льва Николаевича Толстого «Кавказский пленник»):
1) Анализ фильма «Кавказский пленник» (1974 год, по другим данным - 1975 год) Георгия Калатозишвили авторами кинотруда «Охота на Льва»: главная тема - история любви плененного уруса и местной девочки Дины; акцент внимания на пристальный взгляд, молчаливый разго-о вор героев глазами; сознательно визуально при-Ы глушенный исторический фон подчеркивает забы-Я тое прошлое.
^ 2) Упоминание фильма Сергея Бодрова стар-^ шего «Кавказский пленник» (1996 год), музыкаль-
ной композиции к фильму «Синий платочек» (музыка - Ежи Петербургский, текст - Яков Галиц-кий). Выход фильма в период очередного русско-чеченского конфликта.
III. Развитие действия
1) Период создания Львом Аннинским книги под рабочим названием «Толстовский экран».
2) Экранизация фильма Сергея Герасимова «Лев Толстой» (1984 год).
а) Анализ фильма «Лев Толстой» авторами кинотруда «Охота на Льва»: отмечается скрупулёзная точность в проработке фактуры: грима, фонов, деталей. Акцентируется внимание на упущении важных элементов: в эпизоде «Московские проводы Толстого 1909 года» изображается огромная толпа, как грозная сила людской массы, но то, что толпа порывается впрячься в коляску Толстого, не демонстрируется; отсутствует эпизод, когда Льва Николаевича побудили говорить, когда он заплакал, когда потерял сознание; в финале Софья Андреевна одиноко ходит у окон дома, где находится муж - в хроникальных кадрах Софья Андреевна не одна, а с жандармами, репортерами, филерами.
б) Мнение авторов киноленты «Охота на Льва» о причинах включения в эпизоды недостоверной информации: отказ Герасимова искать правых и виноватых, отказ от мелодрамы в пользу драмы.
в) Анализ героини фильма «Лев Толстой»: суховатое изящество актрисы Тамары Макаровой не совпадает с внешним обликом Софьи Андреевны; подчеркивается психологическая точность игры Макаровой.
г) Мнение авторов «Охоты на Льва» о сути концепции фильма «Лев Толстой»: великий писатель гибнет, окруженный всеобщей любовью и безоговорочным уважением.
д) Анализ героя фильма «Лев Толстой»: подчеркивается психологическое сходство актера Сергея Герасимова и писателя Льва Толстого; отмечается отличительная черта - «хрупкость» актера и «крутость, подавленный гнев, укрощенная ярость» писателя.
3) Призыв Толстого к любви, когда вокруг готовились к драке. «Присутствие» Толстого на сломе времен.
IV. Кульминация (экранизация повести Льва Николаевича «Крейцерова соната» режиссером Михаила Швейцера в 1987 году).
1) Анализ фильма «Крейцерова соната» авторами кинотруда «Охота на Льва»: тщательное воссоздание сюжета повести, фактуры жизни последних десятилетий 19 века и предчувствия близкой катастрофы; отмечается виртуозная актерская техника; акцентируется внимание на присутствии в героях фильма «достоевских черт» - элементов, дающих возможность авторам фильма «говорить» о том, что думают.
2) Анализ главного героя фильма «Крейцерова соната»: лукавым «толстовским раздвоением» является игра актера Олега Янковского слабого
героя Позднышева, который хочет быть страшен, и вторым сознанием наблюдает за собой.
3) Сравнительный анализ событий фильма и советской реальности: отсутствие толстовской диалектики, восприятие фильма как детектив.
V. Развязка (экранизация повести Льва Николаевича Толстого «Кавказский пленник»):
1) Анализ фильма «Кавказский пленник» (1996 год) Сергея Бодрова старшего: кинолента является не лирической симфонией о любви, а пронзительной откровенной картиной о войне; присутствие «толстовского духа» и практически отсутствие «толстовских букв». Сходство повести и фильма: двое пленных для конфликта характеров, пленных русских не убивают - берегут для обмена, девочка Дина проникается к пленным сочувствием, название трудов «Кавказский пленник».
3) Сравнительный анализ событий фильма и реальности: события в фильме пересекаются с началом Первой чеченской войны, кавказский конфликт является визуализацией глобальных толстовских мыслей о войне, взаимная злость пленников друг к другу как следствие дедовщины в реальности.
4) Мнение авторов «Охоты на Льва» о присутствии в фильме «Кавказский пленник» «толстовского взгляда»: «толстовский взгляд» в фильме -это ощущение живой человеческой логики, поступающей из-под любых государственных, идеологических, умственных оправданий, при полном бессилии этих оправданий, перед вопросом живой человеческой природы, которая так и не может ответить на вопрос «За что?».
VI. Вывод
1) Вопросы, которые задал Л.Н. Толстой, на которые нам надо отвечать: много ли человеку земли надо? Чем люди живы? Что делать, если надо ответить на зло?
2) Мнение авторов фильма «Охота на Льва» о потенциальной кинематографичности Льва Николаевича Толстого и загадочной невоплотимость для киноэкранизаторов.
Основные цвета 4-ой серии: более 80% «авторского фильма» - цветные видеокадры, другая часть - черно-белые кадры; преобладают приглушенные оттенки коричневого, зеленого, красного, зеленого, синего, чистые оттенки голубого. Черно-белые портреты Льва Толстого расположены на 1:00 сек., 16:09 сек. и 16:18 сек. На 2:11 сек. изображена обложка повести «Хаджи-Мурат». Обложка рассказа «Кавказский пленник» расположена на 2:18 сек. 16:27 сек. ознаменована появлением черно-белой фотографии с изображением Михаила Швейцера. В серию включено интервью режиссера Сергея Герасимова. Завершается 4-ая серия появлением Ведущего и его выводом: «Видимо, вот степенью нерасторжимости духовного содержания того или иного классика объясняется его потенциальная кинематографичность, тысячелетней мощью толстовской традиции объясняется его величие и загадочная невоплотимость для киноэкранизаторов всех времен и народов» [2].
Крупность плана - общий с перекадровкой на поясной.
Исследование профессиональной деятельности Л.А. Аннинского выявило активные механизмы, обеспечивающие внедрение художественного текста в медиамир. Это создание тематических телепередач и «авторских фильмов». Знания классических произведений литературы, принципов формирования произведения с учетом «авторской основы» приводит к содержательному анализу и интерперетации текстов, учитывая не только их художественные качества, но также их социально-исторический контекст. Данное обстоятельство дает основание выделить Льва Аннинского из группы литератуных критиков как личность, оказывающую вляние на формирование современных подходов к анализу и интерпретации литературы.
Литература
1. Киномаркетинг: теория и практика продвижения. Часть 1. Теория киномаркетинга [Электронный ресурс]. - Режим доступа https://www. cfin.ru/press/practical/2013-12/01.shtml
2. Охота на Льва. Фильм [Электронный ресурс]. -Режим доступа https://smotrim.ru/brand/32954
3. Белинский, В. Г. ППС / В.Г. Белинский. -М.: Изд-во АН СССР, 1955, т. 6, сс. 585-586.
4. Аннинский, Л. А Размышления о России, патриотизме и личном выборе / Л.А. Аннинский // Родина. - 2015. - № 915 (9). - С. 1.
LITERARY CANON AND THE «AUTHOR'S FILM» BY LEV ANNINSKY «HUNTING FOR LEV»
Slavina O.V.
Gomel State University of Francisk Skorina
An attempt is made to search for active mechanisms that ensure the introduction of a literary text into the virtual space. A connection is established between literature and cinema. Attention is focused on the principles of adaptation of a literary source in film works, in particular when creating an «author's film». According to the author of the article, an important aspect in the process of creating a thematic movie is the correct point analysis of a literary work of art. The work includes criteria for literary analysis, which will be a support for the creators of «author's film». The professional activity of the literary critic Lev Aleksandrovich Anninsky as a master influencing the formation of modern approaches to the analysis and interpretation of classical works of fiction is analyzed. The connection between Lev Aleksandrovich and the biographical school of literary criticism is established. The material includes an analysis of the author>s film titled «Hunting for Lev».
Keywords: author's film, Lev Anninsky, Lev Tolstoy, cinematography, literary canon, literary primary source, literary criticism.
References
1. Film marketing: theory and practice of promotion. Part 1. Film marketing theory [Electronic resource]. - Access mode https:// www.cfin.ru/press/practical/2013-12/01.shtml
2. Lion hunting. Film [Electronic resource]. - Access mode https:// smotrim.ru/brand/32954
3. Belinsky, V. G. PPS / V.G. Belinsky. -M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1955, v. 6, ss. 585-586.
4. Anninsky, L. A Reflections on Russia, patriotism and personal choice / LA Anninsky // Motherland. - 2015. - No. 915 (9). -S. 1.
сз о
CO "O
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
