CC BY
54316. Dudenredaktion. - 3., völlig neu bearb. und erw. Aufl. - Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich: Dudenverl., 1996. -1816 s.
17. Gebrüder Grimm. Kinder- und Hausmärchen. URL: https://www.google.ru/search?client=opera&rls=ru&q=http://m aerchenxom/grimms-maerchen.htm.&sourceid=opera&ie=utf-8&oe=utf-8&channel=suggest (дата обращения: 4.05.2012)
18. Synonymwörterbuch sinnverwandte Ausdrücke der deutschen Sprache hrsg. von Herbert Görner und Günter Kempcke. VEB Bibliographisches Institut Leipzig, 1980. -643 c.
19. The Oxford English Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1933. - Vol. III D-E. p. 488.
Васева Людмила Андреевна - аспирант кафедры немецкой филологии Иркутского госудасртвенного линвестического университета. 664025, г. Иркутск, ул. Ленина 8, е-mail: lady.lutikg@yandex.ru.
Vaseva Liudmila Andreevna - post-graduate student of Irkutsk State Linguistic University, 664025, Irkutsk, Lenin str. 8, е-mail: lady.lutikg@yandex.ru.
УДК 820.091 © Н.Г. Владимирова
ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ И ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОЕКЦИИ В РОМАНЕ МЭРИ ШЕЛЛИ «ФРАНКЕНШТЕЙН, ИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ ПРОМЕТЕЙ»
В данной статье рассматривается нетрадиционное использование знаменитого прометеевского мифа о творении, получившего актуальную деривацию. Миф вступает в сложные отношения с легендой о докторе Фаусте, сюжетом о Люцифере, поэмой П.Б. Шелли, «Сказанием о Старом Мореходе» С. Кольриджа и др. Прослеживается трансформация прометеевского начала в люциферовскую, фаустовскую модели трагического индивидуализма. Определяются поэтологические функции литературных аллюзий, их способность к созданию универсального философского смысла произведения, его художественно-творческой оригинальности.
Ключевые слова: миф, форма художественной условности, аллюзия, science fiction, предсказывающие мотивы, предуведомительная функция.
N.G. Vladimirova
LITERARY ALLUSIONS AND THEIR ARTISTIC PERSPECTIVE IN THE NOVEL MARY SHELLEY «FRANKENSTEIN, OR THE MODERN PROMETHEUS»
In this article we consider non-traditional use of the famous Promethean myth about creation, which has received the actual derivation. Myth enters into a complex relationship with the legend of Dr. Faustus, with the plot of Lucifer, with P.B. Shelli poem, «The Tale of the Old Sailor» by S. Coleridge, and others. Transformation of the Promethean beginning in Luciferian, Faustian models of tragic individualism is traced. Poetic functions of the literary allusions, their ability to create a universal philosophical meaning of the novel with his artistic and creative originality also are defined in this article.
Keywords: myth, a form of artistic involvement, allusion, science fiction, motifs predicting, function of notifying.
Универсальность мифа на протяжении истории его существования сопрягалась с онтологическими представлениями о мире, а романтической космичности как нельзя более соответствовала мифологическая архетипичность.
К XIX веку складывается литературная традиция использования мифологического материала. В связи с этим необходимо отметить два существенных момента, которые определяют новизну и своеобразие интереса к мифу. Во-первых, расширяется палитра изобразительных средств за счет смелого введения форм вторичной художественной условности. Во-вторых, миф приобретает не только устойчивые черты универсализованного инварианта, но и актуальную деривацию в контек-
сте национальной культуры и сложившейся в той или иной литературе модели истолкования самого мифа и мифологического образа. Подтверждает это трансформация мифологического образа Прометея.
«Легко заметить, что изображение Прометея способно вместить широкий спектр интерпретаций; он может быть творцом, спасителем, предсказателем, похитителем, падшим ангелом, бунтарем и так далее», - пишет исследователь классической мифологии в искусстве Филипп Маерсон [6, с. 45]. Разнообразие и новизна интерпретаций этого образа и связанной с ним коллизии демонстрирует роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», в свою очередь высту-
пивший в качестве претекста, воспринятого и творчески пересозданного Брайеном Олдиссом (роман «Франкенштейн Освобожденный») и Питером Акройдом (Журнал Виктора Франкенштейна). Обратимся к исходному романному тексту.
Роман Мэри Шелли появляется (первая публикация 1818 года) в тесном временном промежутке между стихотворением Байрона «Прометей» (Диодати, июль1816) и лирической драмой П.Б. Шелли «Прометей Освобожденный» (1819). В предисловии 1831 года автор книги «Франкенштейн, или Современный Прометей», выросшей из повести, пишет: «Все имеет начало, говоря словами Санчо; но это начало, в свою очередь, к чему-то восходит. <...> Творчество состоит в способности почувствовать возможности темы и в умении сформулировать вызванные ею мысли» [3, с. 233; 7, с. 54].
Что же стоит у «начала» произведения? «Текст этого знаменитого состязания в готике ... подчеркивает, сколь многим она обязана возвышенным прометеевским образам Байрона и Шелли», - отмечает Стивен Коннор [5, с. 173]. Роман отразил бурные обсуждения универсальных философских вопросов, в числе которых секрет зарождения жизни и возможность ее воспроизведения, навеянные опытами доктора Эразма Дарвина, а также достижениями английской науки в области химии и естествознания в целом.
Произведение вырастает на структурной основе переосмысленного мифа о современном Прометее. Книга посвящена жизненной истории и судьбе молодого ученого Виктора Франкенштейна и строится по модели романа-биографии, включающего в свою жанровую структуру элементы воспитательного романа. В связи с этим автор выбирает форму повествования от первого лица, которая позволяет углубить психологическую мотивированность рассказа, усилив одновременно впечатление достоверности того, о чем поведали сменяющие друг друга повествователи (вначале это Роберт Уолтон, описывающий свою неожиданную встречу с «демоном» и Виктором Франкенштейном в «краях туманов и снегов» в четырех письмах, адресованных сестре - м-с Севилл; затем рассказывает страшную повесть своей жизни и научных открытий, имевших трагические последствия, Виктор Франкенштейн, а Роберт Уолтон каждый вечер записывает услышанное в дневнике, «стараясь как можно точнее придерживаться его слов» [3, с. 249]. После смерти Виктора он продолжает и завершает эту историю, рассказывая о последней встрече с гомункулусом. Есть в романе и повествовательные фрагменты, которые даются от имени этого «демона».
При всем этом роман М. Шелли - произведение, которое трудно отнести к какому-то определенному литературному жанру, оно дополняется разнообразными жанровыми признаками. Наличие «тайн» и «ужасов» позволяет отнести его к разряду готических. «Мир представляется мне тайной, которую я стремился постичь», - говорит Виктор Франкенштейн [3, с. 255]. Стержневая идея произведения, связанная с изобретением гомункулуса, с поисками ответов на вопросы, имеющие философскую окраску, о пределах познания, допустимости вторжения в тайны живой материи, изучение жизни и природы за гранью известного науке делают роман М. Шелли соотносимым с философским романом и зарождением научно-фантастической литературы. Дальнейшее развитие ее связано с именем Г. Уэллса и научными экспериментами его знаменитого персонажа д-ра Моро. Однако перед читателем романтическая модель science fiction. Поэтому весь сложный комплекс нравственно-этических, философских, социальных, психологических проблем, имеющих универсальную значимость, представлен в виде характерных для романтизма антитез: внешняя красота мира - скрытые причины вещей [3, с. 255], дневные - ночные мысли [3, с. 265], жизнь -смерть [3, с. 269], высокие помыслы - ад страданий [3, с. 298], величие природы - преходящие жизненные заботы [3, с. 303], дух добра— рок /злой рок, Дух Гибели [3, с. 262] и др. Есть в произведении и черты романа-притчи, романа-аллегории.
Предельно редуцированный миф выступает в романе Мэри Шелли в парадигматической функции, централизуя и объединяя главные смысловые линии произведения. Такая его функция подчеркнута второй, составляющей заглавие частью («Франкенштейн, или Современный Прометей»). Он выполняет и структурирующую произведение роль. Поскольку смысл мифа сведен к общезначимым проблемам, он редуцирован до универса-лизованного смыслового ядра - мотива творения, осмысленного с точки зрения нравственноэтической, философской и естественнонаучной.
В отсутствие фабульного развертывания миф трудно узнаваем без специального маркирования, в связи с чем и возникает необходимость выделить его в заглавии, которое, несомненно, является смыслоопределяющим для всего произведения. Пример Ф. Бэкона («Прометей, или Статус человека») представил удачную творческую попытку сюжетно-фабульного развертывания мифа в максимально разветвленном варианте. На аналогичной основе выстраивалась и поэма Г. Лонгфелло «Маска Пандоры». Однако в художественной литературе нередки и случаи «введения «чужого»
героя без опоры на старый сюжет» [2, с. 163]. Этой линии предшествовала протяженная «характероцентристская литературная традиция» [Там же].
Мэри Шелли нарушает обе традиционные модели использования мифологического материала. Она отходит от сложившейся в английской литературе семантики образа мифологического персонажа, сохранив лишь универсальный мотив творческого горения и неизбывных мук, соединенный с мотивом сатанинского бунта. Прославленный литературно-мифологический персонаж в романе М. Шелли не случайно существует вне привычной сюжетной схемы, романтики стремились к обновлению сюжетного фонда. Это приводит к повышенной, акцентированной условности образа, который приобретает философски-универсальную проекцию. Можно наблюдать интересный процесс мифологизации вымышленного персонажа. М. Шелли не только создает, как проницательно замечает Н.А. Соловьева, «интересную метафору автономного существования искусственно созданного существа» [1, с. 93], но и в целом совершенствует и изменяет систему метафор. Эти изменения связаны с тем, что «единичная метафора -продукт фантазии художника - приобретает значение мифа по мере того, как абсолютизируется, абстрагируется, растворяя романтическую индивидуальность, подчиняя ее себе, но возвращаясь к началу начал (монстр уходит в ничто, как и появляется он из ничего)» [1, с. 94]. Не менее существенно эволюционирует и отмеченная Н. А. Соловьевой метафора сознания.
В центре романа - процесс внутреннего развития персонажей. Для изображения сложного мира сознания, напряженных психологических переживаний и их оркестровки используются помимо мифологических литературные аллюзии. Последние играют особенную роль в универсализации смысла.
Структурно укрупняя концептуальный план, миф о Прометее в «свернутом» виде не может обеспечить внутреннее «движение» романа, текстовую и подтекстовую многозначность современных универсализованных проблем. Поэтому он соединяется с мотивами легенды о докторе Фаусте, библейскими сюжетами о сотворении Адама, о падшем ангеле и их литературными переработками. Синтез мифологических и литературных аллюзий позволяет показать, как осуществляется переход в сознании и психологии героя от прометеевской восторженной радости познания к трагическим, болезненным, фаустианским страданиям ученого, переступившего границы дозволенного в неукротимом стремлении к раскрытию тайн бытия и живой материи.
Виктору Франкенштейну становится ясно, что на нем не только долг перед гомункулусом, но и ответственность перед людьми за свое творение, и он отказывается от воспроизведения «Евы» для этого изгоя, отвергнув тем самым, как пишет М. Шелли, «мольбу Адама к своему создателю» [3, с. 330]. Засидевшись допоздна в лаборатории, Виктор размышляет о возможных последствиях репродукции женского варианта гомункулуса: «...одним из первых результатов привязанности, которой жаждет демон, будут дети, и на земле расплодится целая раса демонов, которая может создать опасность для самого существования человеческого рода» [3, с. 360]. И он «впервые» понял «безнравственность своего обещания» [Там же]. Просветительская гармония пары учитель-ученик не состоялась, несмотря на то, что могла бы прогнозироваться исходной ситуацией: давший жизнь должен был бы научить свое творение пользоваться этим даром.
Симптоматично, что действие романа отнесено к ХУШ веку. На смену возможной, однако нереализованной гармонии пришло яростное и мизантропическое противоборство охотника - преследуемой жертвы или раба - господина с ролевой инверсией этих оппозиций на протяжении романа.
Роман М. Шелли сориентирован не только на мир философско-этических размышлений, но и на обширный и не менее универсальный «книжный» мир. Судьба и самосознание главных персонажей во многом определяются книгами, которые случайно или преднамеренно оказываются в их руках. Воздействие книги на сознание человека, - проблема, которая займет одно из центральных мест в литературе XX века1.
Аллюзивный прием, обнаженный и как бы с улыбкой отвергнутый в экспозиции романа, в магистральном развитии повествования функционирует как один из определяющих в его поэтике. Роберт Уолтон, одержимый, как и Виктор Франкенштейн, страстью «совершить нечто великое» [3, с. 238], иронизирует в письме к сестре: «Я отправляюсь в неведомые земли», в «края туманов и снегов», но я не вернусь к тебе разбитым и больным, как «Старый Мореход». И далее, предвидя реакцию адресата, продолжает, делая ценное, с нашей точки зрения, признание: «Ты улыбнешься при этой аллюзии; но я открою один секрет. Мою страстную тягу к опасным тайнам океана я часто приписывал влиянию этого творения наиболее поэтического из современных поэтов» [3, с. 241]. Речь идет, как нетрудно понять, о поэме С. Кольриджа «Сказание о Старом Мореходе» - произведении настолько известном, что аллюзия не нуждается в дополнительной маркировке. Введенная в начале романа в легком ироническом ключе аллю-
зия приобретает подтекстовую глубину и универсальную многозначность, соединяясь в романе с целым рядом других аллюзий.
Мотив чтения книги и ее влияния создает единый реминисцентный пласт романа. М. Шелли останавливает внимание читателя на трех книгах, оказавших роковое воздействие на ученого-изобретателя и сыгравших роль поворотного момента в судьбе Виктора Франкенштейна. Сначала это томик сочинений Корнелия Агриппы, позже -произведения Парацельса и Альберта Великого. «Книги их казались мне сокровищами, мало кому ведомыми, кроме меня», - рассказывает Виктор. Он воспринял их как руководство своих «новых наставников». («Я во всем поверил им на слово и сделался их учеником») [3, с. 258].
На смену книжным авторитетам вскоре приходят два университетских профессора естествознания и химии из города Ингольштадта: г-н Кремле и г-н Вальдман. Эмоциональнопсихологическое состояние героя - ему «первому предстояло преодолеть грань жизни и смерти» [3, с. 269] - получает аллюзивную оркестровку и благодаря цитированию поэтических произведений П.Б. Шелли, не менее известных, чем строки из поэмы С. Кольриджа. В романе приводятся три стихотворения П.Б. Шелли: «Минувшие дни», где описывается страх, гнетущий устремленного вперед одинокого пешехода, который «знает, что за ним ужасный враг идет» [3, с. 273]; «Изменчивость», где поэтизируется универсальность поэтически осмысленного состояния, давшего заглавие этому произведению [3, с. 304], и «Облако», являющееся пейзажным аккомпанементом возвышенной любви Франкенштейна к природе.
Первые два содержат предсказывающие мотивы, то есть выступают в предуведомительной функции, подготавливая читательское восприятие дальнейшего хода событий. Иронические нотки включений из поэмы С. Кольриджа связаны с тем, что роман дает иной вариант развития событий («я не намерен убивать альбатроса», «я не вернусь к тебе разбитым и больным, как «Старый Мореход»).
Три книги, случайно обнаруженные в кожаной дорожной сумке, повлияли и на сознание искусственно возникшего существа. То был «Потерянный Рай», один из томов «Жизнеописаний» Плутарха и «Страдания молодого Вертера» Гете [3, с. 327]. Мэри Шелли подробно описывает «действие» «этих сочинений», вкладывая рассказ в уста такого необычного и неподготовленного читателя, как монстр: «Они вызвали множество новых образов и чувств, иногда приводивших меня в экстаз, но чаще ввергавших в глубочайшее уныние» [3, с. 327],
- признается «демон».
По существу, это авторский дискурс, ибо гомункулусу с его ограниченными представлениями о литературе, общественном устройстве жизни и неразвитым мышлением вряд ли по силам такого рода критические суждения. Свидетельствует об этом и нечаянный повтор стихотворной строки П.Б. Шелли, с творчеством которого монстр не мог быть знаком, по той лишь причине, что стихотворение английского поэта «Изменчивость» появилось в 1816 году, а описываемые события происходили в 17... годах. Благодаря мифологическим и литературным аллюзиям осуществляется переключение регистра. «Падший ангел становится злобным дьяволом» - к такому итогу изгой приходит в своей исповеди-раскаянии, обращенной к Роберту Уолтону у тела умершего Франкенштейна.
Аллюзии способствуют перемещению центра читательского внимания с занимательной и напряженной фабулы повествования на моральноэтические, нравственные и философские проблемы познания. В связи с этим Автор заботится о создании иллюзии достоверности повествования и одновременно разрушает ее. В романе, несмотря на стремление к универсализации проблем, очевидны попытки создания реалистически достоверного хронотопа2. Периодически герой-повествователь подчеркивает свою роль очевидца и участника якобы достоверных событий: «Напомню, что эта повесть - не бред безумца. Все, что я рассказываю, так же истинно, как солнце на небесах» [3, с. 268].
В контексте скрупулезно создаваемой иллюзии достоверности поразительны очевидная неточность и явное хронологическое несоответствие времени действия и времени создания использованного аллюзивного материала.
Интертекстуальный материал следующего столетия становится интекстом повествования, отнесенного к предыдущему веку, что является редчайшим случаем в истории межтекстуальных взаимодействий и может быть охарактеризован как прием забегания вперед. Может ли Виктор Франкенштейн, переживающий трагедию ученого в 17... годах, цитировать или мысленно припоминать поэтические строки П.Б. Шелли, написанные в 1816-1820 годах? Ответ очевиден. Однако он вызывает закономерный вопрос о причине этого и выше отмеченного хронологического рассогласования. Думается, что дело не в авторской небрежности. Вышеприведенные примеры свидетельствуют о продуманной и тщательно выстроенной хронотопической структуре произведения. Аллюзии в нем выполняют двоякую функцию. Наряду с традиционной, предуведомительной, подготавливающей читательское восприятие функцией они
выступают и в роли нетрадиционного приема художественной условности, разрушая столь заботливо созданную иллюзию достоверности повествования. Аллюзии призваны увести читателя от конкретики романной фабулы, не выдерживающей критически придирчивой проверки на подлинность, в область универсальных, умозрительных философских идей, являющихся предметом рефлексии главного героя-ученого и определяющих концептуальный план произведения с прит-чевыми и аллегорическими чертами. Главное в романе - не столько напряженные изломы и перипетии трагических событий и психологических переживаний, сколько идейно-философская коллизия, которая определяет поступки и действия персонажа, тесно связанные с решением проблем познания, его границ и ответственности ученого.
Структурируя повествование, аллюзии помимо прочего создают и акцентируют параллелизм процесса морально-психологического кризиса, который по-разному переживается создателем и его созданием, детерминируя его. Испытав на себе мстительность и жестокую агрессивность демона, изначально стремившегося к Красоте и Добру, но встретившего враждебное к себе отношение, Виктор, мечтавший о величии подвига во имя науки и человечества, пройдя через выпавшие на его долю испытания, также озлобился.
Виктор словно смотрится в зеркало, но непрямое, ибо речь идет о внутреннем и параллельно протекающем процессе демонизации обоих персонажей. Каждый из них трагически переживает дисгармонию мира в душе, что и подчеркнуто трансформацией прометеевского начала в люци-феровскую, фаустовскую модели трагического индивидуализма.
Роман Мэри Шелли не остался лишь достоянием истории литературы. Обозначив контуры нового жанра «в качестве первого романа научной революции» [4, с. 15], он приобрел новое звучание в современной английской литературе.
1. В предшествующей художественной литературе уже звучал мотив «зараженности» (В. Шкловский) книгой. Достаточно вспомнить известную влюбленную пару Данте (Франческу да Римини и Паоло), вовлеченную на грешный путь прочитанной книгой, или «безумства» Дон Кихота, обязанного своими злоключениями воздействию рыцарских романов. Этот ряд примеров можно продолжить, поместив в него «poisonous book»
- отравляющую книгу, попавшую в руки Дориана Грея - персонажа знаменитого романа О. Уайльда
- и круто изменившего его жизнь, или героев не менее известных романов Г. Грина.
2. Ведется последовательная датировка событий. Письма, которые Р. Уолпол адресует сестре,
дневник, который он ведет, фиксируя эту необычную историю, имеют хронологически определенные пометы: 11 декабря 17..., 28 марта 17..., 7 июля 17... , 5 августа 17... , 18 мая 17... и так далее. В романе создается впечатление движущегося времени и благодаря речевым темпоральным определителям в дискурсе главного персонажа Виктора Франкенштейна и продолжающего повествование Р. Уолпола: «когда достиг семнадцати лет...» [3, с. 260], «так окончился памятный для меня день. » [3, с. 266], «весна в этом году стояла волшебная...» [3, с. 276], «в прошлый четверг...» [3, с.. 283], «наступал май...» [3, с. 282], «была середина августа...» [3, с. 301], «так пришла осень...» [3, с. 330], «наступила зима; с тех пор как я пробудился к жизни, природа совершила полный круговорот» [с. 331], «мы покинули Лондон 27 марта и пробыли несколько дней в Виндзоре...» [3, с. 354], «целую неделю слушал я его повесть» [3, с. 400], «Девятого сентября лед пришел J движение» [3, с. 405].
Примечания
1. В предшествующей художественной литературе уже звучал мотив «зараженности» (В. Шкловский) книгой. Достаточно вспомнить известную влюбленную пару Данте (Франческу да Римини и Паоло), вовлеченную на грешный путь прочитанной книгой, или «безумства» Дон Кихота, обязанного своими злоключениями воздействию рыцарских романов. Этот ряд примеров можно продолжить, поместив в него «poisonous book» - отравляющую книгу, попавшую в руки Дориана Грея - персонажа знаменитого романа О. Уайльда - и круто изменившего его жизнь, или героев не менее известных романов Г. Грина.
2. Ведется последовательная датировка событий. Письма, которые Р. Уолпол адресует сестре, дневник, который он ведет, фиксируя эту необычную историю, имеют хронологически определенные пометы: 11 декабря 17..., 28 марта 17..., 7 июля 17... , 5 августа 17... , 18 мая 17... и так далее. В романе создается впечатление движущегося времени и благодаря речевым темпоральным определителям в дискурсе главного персонажа Виктора Франкенштейна и продолжающего повествование Р. Уолпола: «когда достиг семнадцати лет...» [3, с. 260], «так окончился памятный для меня день. » [3, с. 266], «весна в этом году стояла волшебная...» [3, с. 276], «в прошлый четверг...» [3, с.. 283], «наступал май...» [3, с. 282], «была середина августа...» [3, с. 301], «так пришла осень...» [3, с. 330], «наступила зима; с тех пор как я пробудился к жизни, природа совершила полный круговорот» [с. 331], «мы покинули Лондон 27 марта и пробыли несколько дней в Виндзоре...» [3, с. 354], «целую неделю слушал я его повесть» [3, с. 400], «Девятого сентября лед пришел в движение» [3, с. 405].
Литература
1. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. - М.: Изд-во МГУ, 1984. -146 с.
2. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...»: судьбы литературных произведений. - М.: Высшая школа, 1995. - 239 с.
3. Шелли Мэри. Франкенштейн, или Современный Прометей // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. - М.: Правда, 1991. - 260 с.
4. Aldiss Brian Wilson. The Oxford Companion of English 6. Maerson Philip. Classical Mythology in Literature, Art and
Literature. Ed. By Margaret Drabble. N.Y., Tokyo, Melburn: Oxf. Music. - Lexington, Massachusets, Toronto, 1971. - 528 pp.
Univ. Press, 1985. - 1184 pp. 7. Shelley Mary. Frankenstein: Or the Modern Prometheus.
5. Connor Steven. The English novel in History: 1950-1995. Harmondsworth: Penguin Books, 1985. - 270 pp.
L& N.Y.: Routledge, 1996. - 260 pp.
Владимирова Наталия Георгиевна - доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Рабочий адрес: 173003, г. Великий Новгород, ул. Большая Санкт-Петербургская, 41. E-mail: natvl_942@mail.ru
Vladimirova Natalia Georgijevna - Doctor of Philology, Professor of Russian and Foreign Literature Department, Yaroslav Mudry State University of Novgorod. Address: 41 Bolshaya Sankt-Peterburgskaya st., Velikiy Novgorod, 173003, Russia. E-mail: natvl_942@mail.ru
УДК 80.(571.54) © А.Н. Дамбаева
ПОЭТИКА И СТИЛЬ: ОСОБЕННОСТИ БУРЯТСКО-АНГЛИЙСКОГО ПЕРЕВОДА
В статье рассматриваются некоторые вопросы перевода с бурятского языка на английский, в частности перевод парных слов, повторов, каузативов. Анализируются звукоподражательные, звукоизобразительные и фонэстетические слова, а также парадигматико-синтагматические отношения в языке бурятского эпоса.
Ключевые слова: каузативы, звукоподражательные и звукоизобразительные слова, фонэстетиз-мы, парадигматико-синтагматические отношения.
A.N. Dambaeva
POETICS AND STYLE: PECULIARITIES OF BURYAT-ENGLISH TRANSLATION
Some intricate problems of the Buryat-English translation are considered, particularly the translation of paired words, repetitions, causatives. Onomatopoetical words, i. e. the use of imitative and naturally suggestive words for rhetoric effect are also given attention to as well as phonaesthetic words. Paradigmatic and syntagmatic interrelationship is under review. The method for system analysis and classification has been discussed.
Keywords: causatives, onomatopoetical, phonaestethical words, paradigmatic and syntagmatic interrelationship.
В современных условиях глобализации культур актуальным представляется перевод бурятского эпоса о Гэсэре на иностранные языки, включая английский. В основном существует несколько кратких англоязычных пересказа Гэ-сэриады, включая пересказ Е. Куртина. На английский язык был переведен сводный вариант Гэсэриады, составленный Н. Балдано «Абай Гэ-сэр хубуун» [1969]. Он отличается блестящим языком, изящным слогом. Правда, мы не можем сказать, был ли перевод завершен. Он был осуществлен американской исследовательницей Энн Джулией Стюарт, но пока текст перевода не опубликован. Поскольку автор перевода использовала не аутентичный фольклорный текст и тем более опиралась на стиховую метрику, принятую в произведениях В. Шекспира, то этот перевод не может быть назван фольклористическим, так как он действительно базируется на литера-
турно обработанном источнике, а не чисто фольклорном произведении. Между тем Э.Дж. Стюарт признавала, что английский перевод Гэ-сэриады очень востребован в силу расширяющихся международных связей, интенсификации научного обмена, а также по причине того, что бурятский эпос - это один из непревзойденных по своим поэтическим качествам монументальных произведений мировой словесности.
В монографии Л. Ц. Санжеевой «Бурятский эпос: проблемы поэтики и стиля», вышедшей в 2011 году, даны некоторые лексико-семантические и структурно-семантические бурятско-русско-английские параллели. Исследование было проведено на основе бурятского эпоса «Абай Гэсэр Богдо хан», который известен как «альфоровский» вариант и был распространен в Прибайкалье среди молькинских бурят. В силу универсальности некоторых средств
