CC BY
61
по мужу (синтетические номинации). Только в нескольких случаях имеет место аналитическая двучленная модель именования: ТЪшая НедЪлька (Ст. Р., № 21); Фомина жена (№ 55), Фомина сноха (№ 263), Сем-нунова жена (№ 8), Хрьстеянова жена (№ 70).
Имена по мужу были активны в языке древнерусской народности. В течение XV в. они постепенно вытесняются, а столетием позже окончательно выходят из употребления. Дольше они сохранялись в украинском языке, еще в XV в. представляя собой живую продуктивную категорию, а в древнебелорусском употреблялись и в XVI в. [6, с. 116].
Уже в XV - XVI вв. в языке великорусской народности, в связи с утратой синтетического способа именования женщин, в памятниках письменности Русского Севера широкое распространение получает аналитическая модель именования. В сотной Ус-тюжны Железнопольской 1567 г., например, женское именование состоит из личного имени, притяжательного прилагательного с суффиксом -овъ / -евъ, -инъ, образованного от имени мужа, и существительного жена: Марфица Гридина жена, Окулинка Негодяева жена [14]. В ряде случаев притяжательное прилагательное в составе таких именований выступает с суффиксом -овск-/-евск-: Каптелинка Яковлевская жена, Соломейка Ивановская жена [15, с. 67].
В XVII - XVIII вв. официальная аналитическая модель именования женщины еще более усложняется: в состав ее дополнительно входит притяжательное прилагательное, образованное от имени отца, притяжательное прилагательное, образованное от имени мужа, полуотче-ство мужа, фамилия или фамильное прозвание мужа: Евдокия Патрикиева дочь Ивановская жена Савельева сына Хомутникова, Прасковья Панкратова дочь Прокофьевская жена Никифорова сына Локтева [8]. В данных конструкциях наблюдается полное именование мужа - имя, полуотчество и фамилия: Иван Савельев сын Хомутников, Прокофей Никифоров сын Локтев [8, 68 - 69]. В переписных книгах вологодских монастырей XVII в. помимо именования мужа приводится еще личное имя отца: вдова Ксения Григорьева дочерь Романовская жена Кочкарева, Дарья Константинова дочерь Васильева жена Семеновича Высоцкого, вдова Варвара Логинова дочерь Даниловская жена Кощиева, старица Улия, что в мире была Ульяна Леонтьева дочерь Неклюдовская жена Рох-манинова сына Розварина [8, 79 - 80].
Только в начале XIX в. под воздействием трехчленной модели именования мужчин формула именования женщин в письменной речи также становится трехчленной.
Источники и литература
1. Акты социально-экономической истории СевероВосточной Руси (СВР). Т. 2. - М., 1958.
2. Борковский, В.И. Лингвистические данные новгородских грамот на бересте / А.В. Арциховский, В.И. Борковский // Арциховский А.В., Борковский В.И. Новгородские грамоты на бересте. - М., 1963.
3. Государственный архив Вологодской области (ГАВО). - Ф. 2. - Р. 7847.
4. Зализняк, А.А. Древненовгородский диалект / А.А. Зализняк. - М., 1995.
5. Зинин, С.И. Русские антропонимы XVII - XVIII вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С.И. Зинин. - Ташкент, 1969.
6. Мароевич, Р. Оппозиция определенных и неопределенных форм притяжательных прилагательных / Р. Мароевич // Вопросы языкознания. - 1981. - № 5. - С. 106 -118.
7. Мирославская, А.Н. О древнерусских именах, прозвищах и прозваниях / А.Н. Мирославская // Перспективы развития славянской ономастики. - М., 1980.
8. Переписные книги вологодских монастырей XVI-XVIII вв. (ПКВМ): исследование и тексты / отв. ред. М.С. Черкасова. - Вологда, 2011.
9. Подольская, Н.В. Антропонимикон берестяных грамот / Н.В. Подольская // Восточнославянская ономастика: Исследования и материалы. - М., 1979. - С. 201 - 242.
10. Подольская, Н.В. Некоторые вопросы ономастики в связи с анализом берестяных грамот / Н.В. Подольская // Историческая ономастика. - М., 1977. - С. 49 - 71.
11. Роспонд, С. Miscellanea onomastica Rossicka / С. Роспонд // Восточнославянская ономастика: Исследования и материалы. - М/, 1979. - С. 5 - 47.
12. Роспонд, С. Структура и классификация древневосточнославянских антропонимов (имен) / С. Роспонд // Вопросы языкознания. - 1965. - № 3. - С. 3 - 21.
13. Селищев, А.М. Происхождение русских фамилий, личных имен и прозвищ / А.М.Селищев // Селищев А.М. Избранные труды. - М., 1968. - С. 97 - 128.
14. Сотная на посад Устюжны Железнопольской 1567 // Социально-правовое положение северного крестьянства.
- Вологда, 1981. - С. 136 - 177.
15. Чайкина, Ю.И. Женские имена / Ю.И. Чайкина // Русская ономастика и ономастика России. - М., 1994. -С. 66 - 74.
16. Чайкина, Ю.И. Женские календарные имена на Русском Севере во второй половине XVII -XVIII вв. / Ю.И. Чайкина // История русского слова: Ономастика и специальная лексика Северной Руси. Вып. 1. - Вологда, 2002. -С. 28 - 35.
17. Чичагов, В.К. К истории русских имен, отчеств и фамилий / В.К. Чичагов. - М., 1959.
УДК 00З.07
А.В. Черное
ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТОРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ В.В. ВЕРЕЩАГИНА
К170-летию со дня рождения В. Верещагина
В статье на основе анализа прозы художника В.В. Верещагина раскрывается взаимоотношение литературы и живописи, универсальности творческого метода и природы художественного образа, осмысляемых и формулируемых В.В. Верещагиным.
Литература и живопись, реализм, Верещагин, Тургенев, Достоевский, литературное творчество художника Верещагина, художественный метод.
The article considers the relationship of literature and painting, the universality of the creative method and the nature of the artistic image, comprehended and formulated by V.V. Vereschagin based on the analysis of the artist’s prose.
Literature and paintings, realism, Vereschagin, Turgenev, Dostoevskiy, literary creativity of an artist Vereschagin, artistic method.
Выдающийся художник В.В. Верещагин был весьма внимательным и пристрастным читателем современной ему литературы. Он следил за журнальными новинками, периодикой, особенно - художественной критикой как в отечественных, так и в зарубежных изданиях. Как и во всех других отношениях, имел свое категоричное мнение о художественных достоинствах тех или иных произведений, степени талантливости того или иного автора. Литература занимала значительное место и в его собственной творческой деятельности. Выдающийся художник был автором изданных при жизни 12 книг, множества статей в отечественной и в зарубежной прессе. Верещагина притягивал художественный синкретизм, свои самые грандиозные выставки он позиционировал как эффектные шоу, в которых картины были главными героями, но не по отдельности, а строго установленном повествовательном порядке, в сопровождении жестко просчитанных световых эффектов и музыкальном оформлении. Очень внимательно относился к такому новому виду искусства, как фотография, часто и очень тщательно пользовался им при подготовке своих грандиозных полотен... Но при всем этом к литературе он был неравнодушен особенно, выделяя ее из других видов искусств, в чем-то уравнивая с живописью и стараясь разными способами, по разным поводам совместить вербальные и пластические образы [3, с. 39 - 45]. 1
Эта уникальная двойная оптика - живописца и литератора - делают принципиально интересными суждения, оценки, комментарии Верещагина в отношении конкретных литературных текстов, «литературных репутаций», отдельных художественных приемов и образов. Можно сказать, что, с одной стороны, он относился к писателям как профессиональный литератор, с другой - постоянно искал в тексте, биографии, впечатлениях от личных встреч некий пластический образ эскизного характера.
Страницы верещагинских книг - «Очерков, набросков, воспоминаний» (1883), «Наивностей»
(1889), «Листков из записной книжки» (1897 - 1904), заметок «Из записной книжки» («Русские ведомости», 1899 - 1901) - насыщены литературными реалиями. Широкий круг имен как отечественных, так и западных писателей, как всемирно известных авторов, так и беллетристов, уже при жизни покинувших литературный пантеон в глазах современников. Характерная деталь - на страницах Верещагина множество персонажей, нечасто появлявшихся в привыч-
1 Так, например, в списке источников, использованных В.В. Верещагиным при работе над книгой «Наполеон I в России», 40 французских и 20 русских мемуаристов, историков 1812 года.
ной прозе эпохи, - журналистов. Отправляющихся на поля сражений образованных «новых людей», желающих вначале быть корреспондентами столичных изданий, затем становящихся активными участниками событий и откладывающих репортажи в пользу винтовки... Американские, английские, французские корреспонденты, прикрепленные к штабу русской армии и свободно участвующие в офицерских беседах и обедах. Мне уже не раз приходилось указывать на то, что среди прочего - вся «корреспондентская» тема в «Турецком гамбите» Б. Акуни-на имеет своим источником именно верещагинский текст. Теперь это широко признает и сам автор -достаточно посмотреть специальный сайт, посвященный «Турецкому гамбиту», где есть множество интересных материалов, в том числе связанных с текстами Верещагина, судьбой геройски погибшего под Плевной Сергея Верещагина и т.д. [2].
А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, Д.В. Григорович, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Н.А. Некрасов, Г.А. Мачтет, В.Г. Белинский, М. Антонович, Э. Золя, Дюма-отец и Дюма-сын, М. Твен, Людвиг Питч, Эмиль Ожье, Г. Сенке-вич, корреспонденты «Дейли Ньюс» Мак-Гахан, Форбс и «шестая великая держава» - «Т аймс», Александр Федорович Онегин-Отто и князь А.А. Мещерский - вот неполный перечень авторов, не просто упоминаемых Верещагиным, но становящихся героями его очерков, зарисовок, объектами социальнопсихологических наблюдений и эстетической оценки.
Роль каждого из этих имен, превращенных в персонажи верещагинского текста, различна. Одни задают эстетическую парадигму, формируют универсальную художественную матрицу. К таковым относится, прежде всего, бесспорный для Верещагина авторитет - Пушкин, затем - Лев Толстой и Лермонтов в прозе («такое полное, высокое творчество встретишь не у многих»), следом - Тургенев [1, с. 182]. Пушкин - фигура космического масштаба: «Светочи гигантов общественной деятельности бросают такие большие тени, что в них надолго устраиваются и подолгу отдыхают спутники и встречные, друзья и враги.
Изящный, отделанный стих - Пушкин! Смелая мысль, красивая фантазия - Пушкин! Непременно Пушкин, кого же, кроме него?
Как Александр Македонский на Востоке - везде он... Такова царица Тамара на Кавказе: что ни руина
- то ее постройки, что ни сказка - то о ней, об ее подвигах...» [1, с. 292].
Извечные неустроенность и превратности судеб художника - как в «классическую», так и в совре-
менную эпохи - одна из настойчиво волнующих Верещагина тем. Природа этой необустроенности во времени своей жизни часто трактуется как следствие фатального непонимания гения его современниками. Именно отсюда бытовые проблемы, нищета, потребность работать за кусок хлеба. Есть и другие причины. Например, роковое пренебрежение гением на его родине, особенно - в России. Даже общепризнанное величие художника не дает ему защиты от элементарных материальных проблем. Отсюда горькие слова, иллюстрирующие «неправильности» отечественного отношения к великому таланту - тот же Пушкин, Достоевский... В очерках «Из записной книжки» он сравнивает отношение соотечественников к Пушкину и Сенкевичу. Россиян - к первому, поляков - ко второму, далеко не в пользу первых. Быстрое забвение талантливого художника и старого приятеля Верещагина Лемана наводит автора на мысль о вечной необеспеченности наших выдающихся людей, «особенно на поприще искусства и литературы»:
«Даже польское общество дает нам назидательный урок в этом отношении, и в последнее время, чествуя литературные заслуги своего Генриха Сен-кевича, преподнесло ему не только выражение удивления его таланту, но и хорошенькое доходное именьице, приобретенное на капитал, собранный по подписке.
В России этого не случается. "Выпить за здоровье" можно; покачать отличившегося после "хорошего" обеда с шампанским тоже не грешно; даже проводить до кладбища или сказать надгробное слово считается серьезным делом, но собрать средства для безбедного существования в будущем выдающегося таланта считается лишним. А между тем, если бы, например, никогда не умевшему распоряжаться своими делами и вечно нуждающемуся в деньгах А. С. Пушкину была своевременно и деликатно предложена почитателями его таланта - им же имя было легион - сумма в несколько десятков тысяч рублей, -какое облегчение внесло бы это в жизнь нервного художника, от скольких унижений и хлопот это избавило бы его!» [1, с. 193 - 207, 208 - 211].
Печальный парадокс виделся Верещагину в том, что посмертное покаяние современников происходит очень быстро. Но оно - посмертное: «Только,
говорю, когда большой талант преждевременно умрет, то сплетни и злословие оканчиваются и начинается самобичевание: "Как могло это случиться? Как можно было это допустить? Где же мы были?" Больно, тяжело читать теперь письма Пушкина, Достоевского и других, только и думавших, что о выходе из стесненных денежных обстоятельств, бившихся из-за насущного хлеба» [1, с. 230].
Небольшой очерк о Григории Александровиче Мачтете, в свое время популярном авторе стихотворения «Последнее прости», ставшего песней «Вы жертвою пали...» (впервые текст опубликован анонимно в Лондоне в 1876 г. и долго приписывался П.Л. Лаврову), продолжает иллюстрацию верещагинской мысли «о неумении представителей науки, искусства и литературы устраивать свои частные
дела...» [1, с. 288 - 289]. С Мачтетом Верещагин был хорошо знаком. После получения известия о кончине поэта (1901), один из разговоров с ним он приводит в «Из записной книжки»:
«Не будучи в состоянии кормиться литературным трудом, он бросался тут и там на службу, разменивал свой талант на мелкую монету. Когда встретясь с ним последний раз, я заметил ему, что, должно быть, служебная лямка отнимает у него много времени, он не без юмора уподобил свое положение человеку, наделавшему в молодости много долгов и теперь принужденному платить по ним.
- Зачем вы это сделали? - спросил я, не понимая сути его шутки.
- Что же делать, - отвечал он, - молод был, глуп.
- И много вы навыпускали этих обязательств?
- Три. Одного мальчика да двух девочек» [1, с. 288 - 289].
Но Пушкин, пишет Верещагин, «еще сравнительно нуждался по-барски», а «Достоевский до того бедствовал, что запирался от домашних, чтобы выжать из себя юмора рублей на 300, на 400, ровно настолько, чтобы не умереть с голода. Но едва он по-настоящему умер, как сочинения его стали давать по 50, 60, 80 тысяч рублей за издание. Не ирония ли это судьбы: безысходная нужда, дополняемая припадками нажитой в незаслуженной каторге падучей болезни, при жизни самого творца художественных созданий, - довольство, чуть не богатство для наследников, явившихся как нечто должное, вполне натуральное?».
Печальный перечень имен и судеб приводит к формулировке закономерности, которую Верещагин, очевидно, примерял и на себе в тяжелые минуты: «В нашей стране, чтобы художник, литератор или человек науки был вполне оценен, ему нужно умереть, -исключение составляют немногие, успевшие получить большую известность за границей; но, несмотря на всю заманчивость этой перспективы, люди, конечно, не торопятся пользоваться этой верной рекламой» [1, с. 291].
Скорее всего, именно внутренняя созвучность и бытовая близость привлекала Верещагина к неустроенным житейским судьбам великих и малых художников. Но со свойственной ему тягой к генерализации Верещагин выводил из этих случаев и важную социальную закономерность: траекторию отношений художника и общества. Причем, говоря современным языком, художник у Верещагина это «человек-институт», равновеликий таким социальным институтам как государство, власть, печать, общественное мнение. В статьях «Реализм» и «О прогрессе в искусстве» [1, с. 193 - 207; 208 - 211], особенно в первой, Верещагин выстаивает оригинальную концепцию социального консенсуса, как основы стабильности и гражданского согласия, ключевую роль в котором как раз и должны были играть представители литературы, искусства и науки.
Другая категория литераторов - персонажей Верещагинских записок - участники различных «наивностей», действующие лица разнообразных анекдотов. При этом «наивность» - термин самого автора -неотъемлемая черта творческой натуры, анекдот,
героем которого становится литератор - это часть авторского теста последнего. Среди героев и личные знакомые художника, и те, рассказы о ком он слышал в литературно-художественной среде. Как мастерский рассказчик житейских анекдотов появляется в тексте Д.В. Григорович - известный писатель и хороший знакомый Верещагина. В качестве таковых же выступают Дюма-сын (1824 - 1895), которого Верещагин знал лично. Целая серия связанных с ним сюжетов проходит в «Листках из записной книжки». Для Верещагина Дюма-сын был не только талантливым автором, но и «настоящим практическим философом», чье «мировоззрение как нельзя более подходило к окружающей среде - парижским салонам» [1, с. 230].
Дюма-сын был известным коллекционером картин, многие художники продавали ему свои работы со значительной скидкой только для того, чтобы полотна оказались в его знаменитой домашней галерее. Значительную часть доставшихся ему по дешевке картин Дюма позже продал, чем вызвал гнев некоторых авторов. Острослов и блестящий публицист, Дюма-сын, по мнению Верещагина, «был добросовестный и несколько сентиментальный моралист, в противоположность своему высокоталантливому отцу, беззастенчиво отличавшемуся на всех поприщах, до кулинарного включительно» [1, с. 231]. Хотя Верещагин и иронично отзывается об известном травелоге Дюма на основании путешествия последнего по России 1858 года («Из Парижа в Астрахань»), но очень высоко оценивает заключавшийся в тексте авторский юмор. Более того, сам, путешествуя по тем местах, где побывал Дюма, Верещагин еще наталкивался на живых свидетелей путешествий «генерала-Дюма», как последний представлялся, заказывая лошадей. В Тифлисе местный книготорговец Беренштам, желая сделать приятное знаменитому гостю, уставил все полки своего магазина «сочинениями Александра Дюма». «Что это, — воскликнул писатель, увидевши на всех корешках книг свое имя,
- неужели вы распродали все, исключая моих сочинений?» [1, с. 231].
Александра Дюма-отца Верещагин видел только один раз. Это было во время одного из званых вечеров в парижском салоне, когда некая госпожа, вернувшаяся из Америки, должна была рассказать свои впечатления. Ожидание продолжалось очень долго, публика громко выражала свое недовольство. Но вот дама появилась под руку с Александром Дюма. «Этот великий невменяемый младенец» просто забыл, что обещал представить выступавшую публике и его пришлось долго разыскивать: «Сюрприз был велик, и вся зала, забыв недавнее неудовольствие, разразилась сначала довольным "А-а-а!", а потом громом аплодисментов»: «Фигура старого писателя представляла из себя нечто необычайное: колоссальных размеров, до крайности тучный, с красным, отекшим лицом, обрамленным густою шапкою седых волос, он, тяжело дыша, опустился на кресло около актрисы и сначала стал обводить глазами собрание, а потом, постепенно все более и более смыкая их, начал клюкать носом и даже похрапывать к не-
малому удовольствию публики» [1, с. 232].
Из серии «наивностей», правда, размещенных также в «Листках из записной книжки» и появление Марка Твена. О нем Верещагину рассказывал его американский знакомец - изобретатель Эдисон. Вообще, практичность и наивность американцев вызывали искренние симпатии Верещагина. Не без удовольствия он приводит сказанные во время открытия его выставки в Америке слова одного из посетителей: «Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, г. Верещагин; мы любим все грандиозное: большие картины, большой картофель...» Из той же серии и рассказ об Эдисоне и его главном на тот момент изобретении - фонографе: «Литератор-юморист Марк
Твен, нередко навещает его, причем всегда рассказывает что-нибудь интересное, а часто и очень нескромное. Когда Эдисону докладывают, что в его отсутствие был писатель, он немедленно отправляется к фонографу и прикладывает ухо, в уверенности, что получит какую-нибудь конфиденцию. "Иногда, -говорил Эдисон, - сюрприз бывает так силен, что просто откидывает от аппарата"» [1,с. 233].
Особенно важны были для Верещагина те литераторы, чье творчество, философия оказывались созвучны его собственным философско-эстетическим взглядам. При этом художник был очень критичен и разборчив. Например, хотя Верещагин высоко ценил «поэтичность» Льва Толстого - автора «Казаков», вряд ли Толстой устраивал Верещагина как историк. По крайней мере, в его книгах о войне 1812 года полемика с «Войной и миром» порой очевидна. Кстати, известно и обратное: то, как негодовал Л. Толстой, когда были опубликованы в одной из газет «Листки из записных книжек» Верещагина с эпизодом, когда художник просил офицера повесить пленных, так как никогда не видел казни через повешение. Толстому был куда ближе брат художника - военный и талантливый беллетрист Александр Верещагин. Теплый отзыв о его книге военной прозы сохранился в письме Стасову.
Гоголя Верещагин ценил как гениального рисовальщика типов, но называл «плохим фабулистом». Но первое место в чреде наиболее близких литераторов занимает хороший знакомый Верещагина И.С. Тургенев. После кончины писателя Верещагин, который практически один оказался у постели умирающего, напишет небольшой мемуарный очерк «И.С. Тургенев (1879 - 1883)». Первую встречу с Тургеневым Верещагин относит ко времени обучения в Морском корпусе (1855), куда писатель привез своего племянника. Верещагин очень высоко оценивает «Записки охотника» (более того, часть его собственных текстов - совершенно очевидно ориентированы на этот образец очерковой литературы). Верещагин настойчиво защищает «Отцы и дети» от нападок критики. Многократно перечитывая «Отцов и детей», Верещагин «постоянно открывал новые красоты, новое мастерство, каждый раз удивлялся беспристрастию автора, его умению скрывать свои симпатии и антипатии. Не только главные лица, но и второстепенные, означенные всего несколькими штрихами, живые люди, намеченные гениальным
художником» [1, с. 178]. Совершенно очевидно, что прототипом одного из главных героев повести Верещагина «Литератор» - Сергея Верховцева - становится Базаров. Более того, вся сюжетная линия Верховцева - некая апология Базарова. Зато резко отрицательно отнесся Верещагин к «Нови»: «...Еще в первой части многое натурально и типы верны; но вторая часть, очевидно, писалась не по наблюдениям, а по каким-нибудь, из третьих рук добытым сведениям и догадкам. Признаюсь, я просто бранился, читая эту вторую часть» [1, с. 178]. Дело не в шокирующих деталях: все «в руках большого таланта может быть предметом художественного изображения». Дело в незнании предмета. В качестве иллюстрации - тут же - романы Золя. Высоко оцениваемая «Западня» и критика «Нана». Интересно, что в качестве иллюстрации причин художественной неудачи «Нана» Верещагин приводит рассказ Тургенева об одном из чтений романа автором, когда страшно волновавшийся перед чтением романа в светском обществе Золя признался Тургеневу, что у него просто не было опыта общения с дамами света и полусвета [1, с. 179].
Верещагин говорит о несостоявшемся последнем романе Тургенева, который тот, по слухам, начал писать и передает, ссылаясь на свидетельство своего знакомца немецкого критика Л. Питча, слова самого Тургенева о сути замысла. Русская образованная девушка, в Париже, сходится с молодым французом, радикалом, но впоследствии покидает его для оставившего свое отечество представителя русского радикализма, воззрения и убеждения которого на одни и те же вопросы резко разнятся от французских [1, с. 180].
Однако, полагает Верещагин, судя по последним работам Тургенева - повести «Клара Милич» и «Стихотворениям в прозе» - талант художника вряд ли поднялся бы до прежних высот «Отцов и детей». Даже «Мишка» - рассказ, который Верещагин слышал в исполнении самого автора (что живо описывает в очерке), далек, с его точки зрения, от «Записок охотника».
Другой авторитет для Верещагина - В. Белинский. К нему апеллирует автор, объясняя низкую писательскую самооценку Тургенева: «Белинский, правда, не ценил его высоко» [1, с. 181]. И тут же это подтверждается целым рядом обстоятельств: в то
время Иван Сергеевич не успел еще вполне развить и показать свой талант; «он был слишком научно образован для российского таланта, и в голове Белинского, хорошо присмотревшегося к недостаткам шлифовки родных алмазов, плохо, вероятно, укладывалось понятие первоклассного литературного дарования и осмысленного гегельянца в одном лице» [1, с. 181]. Но не только уровнем образования Тургенев, с точки зрения Верещагина, положительно выше всех русских писателей. Основное достоинство прозы Тургенева - фабула рассказа, что, по мнению художника, составляет труднейшую часть творчества, дающуюся немногим:
«Трудное дело схватывать типы, но еще труднее заставлять выхваченные типы жить, действовать и умирать естественно, правдоподобно. Гоголь, на-
пример, гениальный рисовальщик типов, но фабу-лист плохой; насколько поразительна у него большая часть личностей отдельно взятых, настолько слаб весь ход действия. Только дети или недоумки могут серьезно относиться к рассказу о покупке мертвых душ для переселения их в Херсонскую или иную губернию, к подвигам ревизора и др. Затем, нельзя еще не заметить, что талант хоть бы того же Гоголя од-носторонен: рядом с поразительным, по силе и верности, отрицательным типом, никуда не годный, фальшивый сверху донизу, с начала до конца тип положительный.
Не то у Тургенева...» [1, с. 182].
Очерк Верещагина, покинувшего умирающего Тургенева (чтобы отнести записку доктору) за час до его кончины, ценен и как свидетельство очевидца болезни писателя.
Обобщая особенности отношения Верещагина к деятелям литературы и их созданиям, можно выделить как минимум три основных мотива, двигавших художником в выборе того или иного имени в качестве уже собственного персонажа:
- соответствие судьбы писателя собственной концепции трагического непонимания русским обществом художественного таланта, угрожающего тяжелыми последствиями в будущем;
- соответствие отдельных случаев из жизни литератора другому, не менее важному, тезису Верещагина о том, что талантливый человек всегда немного сумасшедший с точки зрения обывателя (отсюда многочисленные «наивности» в его поведении, многочисленные анекдоты о его жизни и поступках);
- соответствие творчества писателя представлениям об эстетическом идеале художника.
Казалось бы, выбор имен и авторитетов, принимаемых Верещагиным, достаточно типичен для эпохи. Однако причины, по которым он отдает предпочтение тем или иным произведениям, - причины неприятия других резко разнятся от причин, порождавших критические суждения того же В. Белинского или М. Антоновича. Верещагин ищет в литературе тот же по сути, «мистический» реализм, который пытался реализовать в собственном творчестве. «Реализм», который мог бы в силу своего практического, «физического» воздействия на зрителя и читателя преобразовать реальность, изменить общество. Изменить общество через максимально точное его воспроизведение это совсем не то же самое, что изображение типичного героя в типичных обстоятельствах. Это действие, выходящее за рамки собственно эстетической парадигмы, стирающее непроходимую грань между искусством и жизнью.
Литература
1. Верещагин, В. Повести. Очерки. Воспоминания / сост., вступит. ст. и примеч. В.А. Кошелева и А.В.Чернова.
- М, 1990.
2. Все о книге. «Турецкий гамбит». - URL: http:// bookmix.ru/groups/viewtopic.phtml?id=1153
3. Чернов, А.В. «Наполеон I» В. Верещагина: составляющие исторического дискурса // Недаром помнит вся Россия...: Материалы Всерос. науч. конф., посв. 160-летию
В.В. Верещагина и 190-летию Бородинского сражения. -Череповец, 2003. - С. 39 - 45.
