CC BY
22УДК 82-14 (477)
Н. Е. Левицкая
ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В ПОЭЗИИ ЕВГЕНИЯ РЕЙНА
В статье предпринята попытка поэтикального анализа поэзии Е. Рейна второй половины ХХ века. В качестве предмета исследования избран метапейзажный дискурс лирики, категория картины мира автора использована в концептуальном и функциональном аспекте как методологический аппарат исследования. Рассмотрена субъектная сфера поэзии, выявлена презентативная субъектная форма «я-другой», выраженная перволичным местоимением, реализующим в поэтическом тексте лиро-эпические отношения.
Ключевые слова: поэзия, лирика, картина мира, метапейзажный дискурс, лиро-эпические отношения, субъектная сфера.
У статтi зроблена спроба поетикального аналiзу поези С. Рейну другог полови-ни ХХ столття. В якостi предмета до^дження обрано метапейзажний дискурс лiрики, категорiя картини свту автора використана в концептуальному i функщ-ональному аспектi як методологiчний апарат до^дження. Розглянуто суб 'ектна сфера поезй, виявлена презентативно суб'ектна форма «я-тший», виражена пер-шооЫбним займенником, який реал1зуе в поетичному текстi лiро-епiчнi вiдносини.
Ключов1 слова: поезiя, лiрика, картина свту, метапейзажний дискурс, лiро-етчт вiдносини, суб 'ектна сфера.
The article is the first attempt of poetical analysis of lyrics of Ye. Rein of the second half of the twentieth century. Metalandscape discourse of lyrics is chosen as a subject of study; category of the author's picture of the world is used in the conceptual andfunctional aspects as a methodological research apparatus. Subjective sphere of poetry is analized and presentational subjective form of "I-alius " is identified, expressed by first person pronoun. Artistic mode of E.Rein'spoetry is defined as elegiac.
Keywords: poetry, lyrics, picture of the world, metalandscape discourse, lyric-epic correlation, subjective sphere, artistic mode
Поэзия Евгения Рейна до сих пор не стала объектом монографического исследования, литературоведческое ее изучение еще только начина© Н. Е. Левицкая, 2014
ется. Зато внимания литературной критики и публицистики она удостоена сполна. В обобщающих оценках современников, в первую очередь, -признание таланта автора и определение места его творчества в литературном процессе. И. Бродский назвал Е. Рейна «наиболее значительным поэтом нашего поколения...» [1; 15], А. Кушнер - «одним из лучших поэтов второй половины заканчивающегося века» [6], для Л. Лосева знакомство с Е. Рейном стало «первой встречей с Поэтом» [7].
Среди литературно-критических работ, посвященных творчеству Е. Рейна, можно выделить предисловия и рецензии на его книги И. Бродского [1], В. Куллэ [5], А. Пурина [12], И. Шайтанова [15] и др., а также статьи и литературные эссе Е. Эткинда [16], А. Межирова [8], Л. Лосева [7], А. Кушнера [6], Б. Кенжеева [3], Е. Извариной [2], И. Прусаковой [11] и др. Как видим, литературно-критическая рецепция творческого наследия Е. Рейна сформирована преимущественно поэтами, следовательно в поле их зрения попадает авторский способ формирования художественного мира. С легкой руки И. Бродского, Е. Рейна принято считать элегическим поэтом [1; 2; 11]. И. Бродский назвал автора «трагическим элегиком», «элегическим урбанистом». Вслед за ним Е. Извари-на объясняет элегичность поэта не столько жанровой природой, сколько «элегическим образом мыслей, элегическим ладом и складом» [2]. Кроме этой наиболее часто акцентируемой черты поэтики автора, критики выделяют иногда диаметрально противоположные ее качества: семантичность [7; 2] с «ясной» «иерархией ценностей» [1] и вещность [1; 11] при «обилии зрительных образов» [2], в то же время ее метафизичность [1] и ироничность [16]. Отмечены критиками и актуальные для данной работы аспекты пейзажного дискурса и связанные с ним вопросы субъектной и хронотопной организации. Так, Е. Изварина полагает, что пейзаж Е. Рейна «становится прямым высказыванием, чем-то вроде авторского "я"» [2], И. Шайтанов обращает внимание на «насыщенную топонимику» [15], а И. Прусакова на «топографические детали» [11]. При этом, пейзаж критики устойчиво дефинируют как «урбанистический» [1; 2]. Общим местом в литературно-критической рецепции поэзии Е. Рейна стала констатация прозаизации стиха, интересными в этом смысле представляются размышления Е. Извариной о «симбиозе» «переживания и повествования» [2].
Одним из первых литературоведческих исследований по творчеству Р. Рейна стала работа В. Козлова, где предложены своеобразные «ключи к Рейну». Определяя стилевые особенности творчества Е. Рейна - «символичность, мелодичность, прозаичность, глубинная гармоничность ми-
роздания, повышенная эмоциональность, а потому - иррациональность и даже небрежность» [4] - ученый тем самым обозначает основные теоретико-методологические подходы к изучению поэзии автора.
Объектом изучения в данной статье стала книга «Избранные стихотворения и поэмы» (2001) [13]. Эта книга вызывает исследовательский интерес, поскольку в ней подводится некий итог почти полувекового периода творчества Е. Рейна, кроме того, она дает представление об одном из явлений поэтического процесса в русской постсоветской литературе, отмеченного разновекторностью художественных поисков. В качестве методологического инструментария в данном исследовании целесообразно использовать категорию картины мира в ее концептуальном и функциональном аспектах, обоснованную в работах И.В. Остапенко [10]. Во-первых, парадигма картины мира обеспечивает возможность целостного и системного анализа текста на всех уровнях - субъектном, хронотоп-ном, образном, сюжетном, - что объемлет внешние и внутренние границы художественного мира. Во-вторых, картина мира представляется наиболее адекватным механизмом интерпретации лирического произведения, поскольку презентует особые лирические (синкретические) отношения авторского сознания с продуцируемым художественным миром.
Правда, идентификация родовой природы художественного мира Евгения Рейна как лирической в первом приближении представляется спорной, тем более, что некоторые литературные критики акцентировали эпический характер поэзии автора. Выявление родовых признаков поэтических текстов Е. Рейна является одной из задач данной работы, где предметом исследования стал пейзажный дискурс, который, по утверждению И.В. Остапенко, презентует картину мира автора в концептуальном смысле. Пейзажный дискурс, по ее мнению, представляет собой коммуникативное событие, в котором реализуется диалог человека и природы в художественном тексте [10, с. 7]. На первый взгляд, поэзия Е. Рейна трудно сопоставима с природным континуумом, наоборот, практически все рецензенты его творчества акцентируют урбанизм автора. Тем более интересно проследить, как соотносится поэтический мир писателя с общей тенденцией русской лирики конца 1960-х - середины 1980-х гг., прослеженной в работах И.В. Остапенко, - функциональностью и концешуаль-ностью пейзажного дискурса, и выявить его роль в поэтическом процессе русской литературы конца ХХ века.
Расширяя границы понятия пейзажного дискурса, Н.М. Мирошниченко предлагает дефиницию метапейзажного дискурса как «диалога человека (эмоциональный, ментальный, духовный аспекты) с миром в его
универсальном смысле», сформированном из номинаций природных, метафизических и культурологических реалий [9, с. 18]. В отношении поэзии Е. Рейна данное определение представляется продуктивным, поскольку мир лирического субъекта очерчен не столько собственно природными параметрами, сколько культурологическими, в частности, урбанистическими.
Рассмотрим ценностный центр художественного мира Е. Рейна, презентованный лирическим субъектом как одним из элементов картины мира автора, организующим метапейзажный дискурс. В исследовательской поле включаем тексты, где метапейзажный дискурс представлен наиболее репрезентативно, кроме того, методом сплошной выборки выделяем группы номинаций природных, метафизических и культурологических реалий.
Ориентируясь на типологию лирического субъекта, предложенную И.В. Остапенко, на внутритекстовом уровне субъектную сферу рассматриваем как коммуникацию субъектных форм «я», «я-другой», «другой» [10]. Простым количественным подсчетом установлено, что в 292 текстах анализируемого сборника стихотворений перволичная субъектная форма эксплицирована личным местоимением 1 л., ед.ч. в И.п. и косвенных падежах и притяжательными местоимениями 1 л. ед. и мн. ч. во всех падежах (1026). При этом форма И.п. ед. ч. встречается 530 раз, что превышает все другие более чем в два раза. Кроме того, лирическое «я» имплицитно представлено в форме перволичного местоимения мн. числа «мы» во всех падежных формах, а также притяжательных местоимений (264). Субъектные формы второго лица выражены личными и притяжательными местоимениями единственного (451) и множественного (139) числа в прямых и косвенных падежах. Местоименная форма третьего лица заявлена личными и притяжательными местоимениями в единственном (359) и множественном (97) числе в парадигме рода и падежа. Как видим, местоименный дискурс оказывается широко актуализированным в текстах Е. Рейна, что является одним из конституционных признаков лирических отношений. Важно отметить превалирование местоименных форм единственного числа, что подчеркивает центростремительный характер субъектной сферы, что также подчеркивает лирическую природу текстов.
Кроме местоименных форм субъектная организация включает вне-личные субъектные формы, которые, конечно, присутствуют практически во всех текстах, но в некоторых являются структурообразующей формой субъектной организации. К примеру, в стихотворении «Про ворона» [13, с. 48], авторское сознание на субъектном уровне представляют -
внеличная форма, эксплицированная неким «голосом»; «ворон», «он», «человек». На внутритекстовом уровне выстраиваются отношения «я», выраженного «голосом», и «другого», «ворона». Эти отношения на первый взгляд производят впечатление эпических: повествователь («голос») излагает историю «ворона», к событию которой он как бы не причастен. Повествователь очерчивает внешние границы мира «ворона», образованные метапейзажными пространственными реалиями - «двор», «мусорные баки цвета хаки», «лужи». Достоверности пространственному ареалу природного «ворона» придают вещественные образы «апельсиновая долька», «хлеба корка» - обычная пища для ворун. Топонимический указатель улицы - «на Волхонке во дворе стоят в сторонке» - придает реалистичности описываемой среде обитания птицы, в то же время подчеркивает ее маргинальность в естественной среде обитания («мусорные баки», «в сторонке»).
Первые сигналы того, что «ворон» в тексте не является объективированным «другим» для повествователя, а именно это характерно для эпических отношений, появляются в характеристиках его действий и состояний. Что птица «хватает» пищу, «пьет из лужи», даже ее «проворность», не противоречит ее естеству, но в то же время «ворон» «витает», «не тужит», к тому же имеется указание на возраст - «юный». Иносказание переводит образ «ворона» в разряд аллегорического, а последующее сравнение с «человеком» завершает оформление образа «другого» уже не эпического, а лирического.
Явные ассоциации глагола «витает» с поэтическим творчеством; сопряжение ценностных полюсов: «хлеба корка» как залог духовного и физического существования для человека - «хлеб насущный»; «апельсиновая долька» как аллюзия, с одной стороны, на сытую, с другой, - не всем доступную, отмеренную, жизнь; «лужа» как «городская» реалия, но в то же время - следствие дождя, природного явления, соединяющего небесный и земной планы в профаном и онтологическом смыслах, - все эти признаки художественного пространства презентуют не «вороний» мир, а рефлексии лирического субъекта, скрытого за маской «ворона». На самом деле, «другой» в тексте - это не «ворон», а «человек», о чем свидетельствует формула сравнения, где именно «человек» является означаемым, а «ворон» означающим: «Он мрачнее, но прочнее человека». Лирическому субъекту текста, презентованному внеличной формой и «другим» - «человеком», понадобился такой «другой», который при почти равной маргинальности стал бы источником «прочности» на «долгом» жизненном пути в ожидании «перемен». А желание «перемен» за-
явлено в самом начале текста уже в речи т.н. повествователя через цветовую характеристику.
«Мусорные баки цвета хаки» указывают не только на отверженность обитателя места, но еще и создают общий колорит жизненного пространства. Цвет хаки - букв. «покрытый пылью» (из хинди через перс.) -напоминает пыльно-землистую поверхность или жухлую листву от грязно-жёлтого до зеленовато-коричневого цвета. Кроме того, этот цвет традиционно используют для изготовления военного обмундирования. Эти смыслы «цвета хаки» и эксплицируют нравственно-онтологическую проблему авторского сознания - активное неприятие маргинальности.
Намеренно неэксплицированная субъектная форма в виде отстраненного повествователя формирует коммуникативное пространство двух «других» - «человека» и «ворона». Формула сравнения, построенного на принципе параллелизма, переводит обе субъектные формы на один уровень. «Человек» перебирает от «ворона» его качества - «мрачности» и «прочности». Субъектная форма «он» грамматически в равной степени может быть субститутом и «ворона», и «человека». Но «он», «мрачность» преодолевая оптимизмом, а «прочность» используя для продления жизни на «два века», представляется и не «вороном», и не просто «человеком», а «другим я», или «я-другим», обновленным в процессе когниции авторского сознания: «И увидит он большие перемены, / непременно их увидит, непременно». Экспрессивность, передающаяся при помощи повтора, усиливает лирическую природу субъектной сферы. Таким образом, метапейзажный дискурс сформировал предпосылки элегического завершения целостности текста через «личную заданность самореализации»: «устремленность к ядру личности» [14].
Субъектная сфера поэтического мира Е. Рейна формируется, кроме местоимений, также существительными с антропонимическим значением, как было показано в ранее проанализированном тексте («человек»), или в стихотворении «Предпоследнее свидание» - «любовник», или именными номинациями - «Ося, Саша, Яша, Миша» [13, с. 40], «Борис и Леонид» [13, с. 47]; номинациями животных («ворон», «собака», «Джим»); топонимическими номинациями («Москва») т.д. В целом субъектная сфера авторского сознания Е. Рейна соответствует структуре внутритекстовой организации современной лирики - «я», «я-другой», «другой».
Но не все тексты обнаруживают подобный синкретизм лирического субъекта. В одних текстах наблюдается монологизм субъектной формы, презентующей субъективные, чисто лирические переживания; в иных
синкретизм разыгран классическим образом, демонстрируя внутренний полилог субъектных форм. Отметим, что названные группы текстов не составляют большинства в поэтическом мире автора. Наиболее частотны тексты, организованные диалогическими связями «я» и «другого», притом в одном случае они могут находиться в лирических отношениях, в другом - в эпических, чаще же всего презентованы отношения лиро-эпические в пределах одного текста. Рассмотрим варианты субъектной организации, встречающиеся в поэзии Е. Рейна.
В стихотворении «Каток "Спартак"» [13, с. 62] субъектный уровень авторского сознания представлен внеличной формой, «голосом», организующим пространство текста. Название задает повествовательную стратегию, ориентируя на описание эстетического объекта. Но уже начальная инициальная позиция («На памятном бульваре»), а забегая вперед, и финальная («но только это жаль») - подают лирические сигналы: событие разворачивается не во внешнем мире «бульвара», а во внутреннем мире субъекта речи - в ментальном пространстве «памяти» лирического субъекта, а завершается оно продуцированием эмоционально-чувственного состояния, расширяя таким образом его душевное пространство. При этом атрибуты физического мира - и природные реалии («зима», «холодок»), и городские («каток», «бульвар», «фонарики») - создают эмпирические обстоятельства, которые в авторском сознании запускают ментальные процессы, позволяющие лирическому субъекту получить душевный опыт: «На поле темно-красном / светла диагональ. / И было всё напрасным, / но только это жаль» [13, с. 62].
Приведем пример синкретичных отношений в субъектной сфере на внутритекстовом уровне. В стихотворении «На старых улицах» [13, с. 42] субъектная организация представлена внеличной формой («скажи тихонечко»), местоименными формами «никто», «ты», «я», «кто-то», номинациями, выраженными существительными - универсально-обобщенным пространственным образом «родина», антропологическими номинациями с видовым значением («мальчик») и обобщенным «толпа». Коммуникацию перволичного субъекта с «другим» - «родиной», - семантическое поле которого формируется пространственными маркерами, номинациями городских объектов (улиц, аэропорта, зданий: «к Плеханову», «международный», «Сенная», «Гороховая», «Буфф», «Фонтанка»), организует внеличная субъектная форма, выраженная субъектом речи -«скажи», «сверни», «зовешь и утешаешь». Именно внеличная форма задает интенцию сближения лирического «я» и «родины», проводя перво-личного субъекта через обезличенную «толпу безмолвную», состоящую
из «никто» и «кто-то». Для встречи с «родиной» перволичный субъект должен индентифицировать себя. В безличной «толпе», где отсутствие личностного начала усугубляется отрицательным местоимением «никто», нет места для «я», поэтому вводится субъектная форма «я-другой» - «никто тебя не знает», обусловливающая экзистенцию одиночества - «ты один». Для экспликации «я» внеличная субъектная форма делится с «я-другим» голосом: «Скажи тихонечко: "Я больше не ревную"», - и перволичный субъект вступает с «родиной» в диалог: «О, родина моя, не узнаёшь, не знаешь. / И все-таки я твой». Но, собственно, не «узнавание» «родины» нужно лирическому субъекту. Его задача - обрести личностную сущность. Поэтому отрицательное местоимение «никто» в начале текста трансформируется в неопределенное «кто-то» в финальной фразе. Стремление к личностной определенности субъектной сферы позволяет идентифицироваться лирическому субъекту. «Родина» «узнаёт» перволичного субъекта, когда он становится «мальчиком». Попав «на старые улицы», «я» - «другой я» («ты») для пространства прошлого - должен измениться: «родина» «при-знбет» прежнего «я». Поэтому «мальчик» - это не дистанцированный «другой», а «я-другой», к которому вернулся лирический субъект, его «ядро личности», с которым произошло воссоединение в финале текста.
Наглядным примером текстов с лиро-эпическим характером субъектной сферы может быть стихотворение «Над Тавридой» [13, с. 26]. В анализируемом сборнике Е. Рейна оно занимает инициальную позицию, задавая таким образом определенные авторские стратегии формирования художественного мира. Обратим внимание, что название данного стихотворения, как и множества других в сборнике, указывает на пространственные координаты эстетического события, изначально ориентируя на повествовательность текста. В подтверждение текст открывает визуаль-но-аудиальная характеристика художественного пространства, данная имплицитным повествователем. Пространственные маркеры - «веранда Ореанды», «огни теплохода», в контексте заголовка («Над Тавридой»), придают повествованию объективированный характер. Но уже буквально следующая фраза переводит повествование во внутренний план («после жизни и смерти»), обнажая экзистенцию субъекта речи, что требует проявления личностного начала («соглашаюсь охотно»). Если изначально пространственная картина дана во вневременном срезе, то вторая фраза выявляет временнуй характер описываемого пространства, обозначая его двухфазность («После жизни и смерти вернуться обратно соглашаюсь охотно»). Далее в тексте временное измерение заявленного пространства будет постоянно балансировать между прошлым и настоящим.
Художественное пространство структурирует перволичный субъект, в чьем сознании «событие рассказывания» и «событие, о котором рассказывается», совмещаются. В настоящем перволичный субъект («я») находится «на просторном, пустом, одиноком балконе» «над Тавридой». Характеристики пространственных реалий наряду с объективированными включают метафорические определения, эксплицирующие субъективность оценки («одинокий балкон») и восприятия - «балкон» «над Тавридой». Временные трансформации повлекли за собой и трансформацию самого пространства (балкон больше Тавриды). Событие из внешнего мира переходит во внутренний план, разыгрывается в сознании перво-личного «я», но «другого» «я», обнаруживающего себя в мире прошлого, где происходит встреча с действительно «другим» - «девой-обидой». Детали пространства еще соответствуют физическим параметрам в реальном мире настоящего - отцветающий «миндаль», «голубые перила», «маяк», «пролив». Но уже динамика вещного мира переводит его в прошлое - «лепестки засыпают голубые перила», а «маяк» пытается это прошлое задержать - «в окоем красный глаз запускает / над ложбинкой пролива». При этом трансформационные процессы в топосном плане продолжаются: «ложбина», как правило, является ландшафтным образом, здесь же характеризует водный мир, кроме того, уменьшительно-ласкательный суффикс («ложбинка») выявляется субъективность восприятия, и даже интимизирует пространственное поле (поскольку во втором значении «ложбинка» входит в женский телесный код), как бы готовит его для появления лирического «ты». И действительно, женское «ты» появляется: «Вот и ты подступаешь глухими шагами». Отметим, на фоне «музыки» шаги «глухие», то есть, пространственные изменения продолжаются. Природу коммуникации «я» и «ты» определить не просто, поскольку «я», включившийся в «событие рассказывания», сам является рассказчиком, но он же предстает и «другим», о котором рассказывается, тем более, встреча с «ты» его еще больше дистанцирует от рассказчика. Но похожесть «я» и «ты» - «ты и дашь и отнимешь, / поцелуешь и плюнешь, и сам я такой же» - выявляют их лирическую природу, включенность в единую субъектную сферу текста, представляющую одну из форм авторского сознания. Тем более, что параметры лирического «ты» трансформируются вслед за пространственными изменениями - «ты» появляется «из-за Черного моря, / из-за двери балкона». А субъективированная эмоционально-душевная метафора «кудряшки ржаного помола» окончательно лиризируют «ты». Теперь «ты» в пространстве сознания перво-личного субъекта вполне соизмерима с ним, и они могут вместе попасть
в их виртуальный «сад». «Дева-обида», «навсегда» сопровождавшая перволичного субъекта, трансформируется в лирическое «ты», когда «я» становится «другим», тем, которого она знала раньше. «Я» потребовалось попасть в то место, где «дева-обида» заняла место «ты». Путем трансформации пространственно-временного континуума лирическому «я» удалось и самому измениться, и вызвать к жизни, прежнюю «ты», они вместе вернулись в «сад»-рай. Все это стало возможным благодаря «музыке», которая в тексте из пространственного атрибута превращается в структуро- и смыслообразующий принцип - композиционно расположена в инициальных позициях, а содержательно - озвучивает, динамизирует виртуальное пространство встречи лирических «я» и «ты», соединения их в «мы» -
Как видим, в тексте реализованы особые лиро-эпические отношения между авторским и субъектным планом текста. Перволичный субъект выступает и повествователем, и рассказчиком, и «я-другим», что расширяет внутренние границы текста, помогает реализоваться элегическому модусу завершения художественного целого.
Таким образом, анализ субъектной сферы картины мира Е. Рейна, презентованной метапейзажным дискурсом, позволяет сделать предварительные выводы. Несмотря на авторскую заданность повествовательно-описательной стратегии через заголовочный комплекс, обилие текстов, где структурообразующую функцию выполняет внеличная субъектная форма, близкая к эпическому повествователю, в поэзии Е. Рейна субъектная организация формирует лирического субъекта, находящегося с авторским планом в синкретических отношениях нераздельности-неслиянности. Наиболее презентативной и в количественном смысле ядерной субъектной формой оказался «я-другой», выраженный перволичным местоимением. Как представляется, подобная форма лирического субъекта в русской поэзии конца 1960-х - начала 1980-х годов встречалась крайне редко. Следовательно, в поэзии Е. Рейна, которого многие критики считают учителем И. Бродского, сформирована новая для русской поэзии конца ХХ века особенность субъектной организации. Для выполне-
Разбросай свои шпильки по этому саду, наведи свои очи...
Лишь бы музыка с нами попала в засаду и плутала до ночи.
ния перволичной субъектной формой функции «я-другого» в текстах Е. Рейна формируются особые, лиро-эпические отношения, синтезирующие «переживание и повествование».
Список использованных источников
1. Бродский И.А. Трагический элегик / Рейн Е.Б. Избранное. - М. -Париж - Нью-Йорк: Третья волна, 1993. - С. 5-13. Режим доступа: http:/ /rein.poet-premium.ru/pressa/001.html
2. Изварина Е.В. Наука убеждать. Сентиментальные хроники Евгения Рейна // http://rein.poet-premium.ru/pressa/007.html
3. Кенжеев Б.Ш. (Алексей Татаринов). Одышливая гармония. // "Континент", 1986, ноябрь. Режим доступа: http://rein.poet-premium.ru/ pressa/013.html
4. Козлов В.И. Спасительный символизм Евгения Рейна // http:// prosodia.ru/?p=517
5. Куллэ В.А. Прошедшее продолженное время // http://rein.poet-premium.ru/pressa/008.html
6. Кушнер А.С. «Черная музыка и морская свинка...» // http:// rein.poet-premium.ru/pressa/004.html
7. Лосев Л.В. Яблоко Рейна http:// rein.poet-premium.ru/pressa/ 002.html
8. Межиров А.П «... Кровь и воды Леты...» // http://rein.poet-premium.ru/pressa/003 .html
9. Мирошниченко Н.М. Эволюция авторского сознания в ранней лирике М.Волошина : Автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.02 / Н.М. Мирошниченко. - Симферополь, 2015. - 20 с.
10. Остапенко И. В. Природа в русской лирике 1960-1980-х годов: от пейзажа к картине мира : монография / И. В. Остапенко. - Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2012. - 432 с.
11. Прусакова И.И. «Блажен незлобивый поэт.» // http://rein.poet-premium.ru/pressa/011 .html
12. Пурин А.А. Предсказание избранности // http://rein.poet-premium.ru/pressa/009.html
13. Рейн Е.Б. Избранные стихотворения и поэмы / Сост. при участии В. Ладыгина; Предисл. И. Бродского, В. Куллэ. - М.; СПб.: Летний сад, 2001. - 702 с.
14. Теория литературы : Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений : В 2 т. : Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоре-
тическая поэтика / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман ; Под ред. Н. Д. Тамарченко. - М. : Издательский центр «Академия», 2004. -512 с.
15. Шайтанов И. Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн? // Шайтанов И. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. - М.: Время, 2007. - С.491-504.
16. Эткинд Е.Г. «Я вырастал в забавнейшее время...» // http://rein.poet-premium.ru/pressa/012.html
