CC BY
89
Вестник ПСТГУ III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 100-115
VII
В. М. Толмачёв
1. Место написания и дата публикации Лирический цикл «Куст» — думается, точнее было бы назвать его двухчастным стихотворением, одна часть которого отражена в другой, — написан Мариной Ивановной Цветаевой (26 сентября / 8 октября по н. с. 1892 —31 августа 1941) на ферме близ Эланкура (Е1апеоиП), городка, расположенного приблизительно в 25 км от Парижа, недалеко от Версаля и замка Рамбуйе. Цветаева прибыла в Эланкур вместе с сыном из парижского пригорода Ванв 31 июля 1934 г. и прожила «за городом» около месяца1. В Эланкур из Савойи приезжал к жене С. Я. Эфрон. Первая публикация: «Современные записки». Париж, 1936. Кн. 62 (номер вышел 26 ноября, поступил в продажу 30 ноября 1936 г.). Наряду с «Кустом» Цветаевой в этой книжке журнала напечатаны стихотворения Вяч. Иванова («Римские сонеты), Г. Иванова, монахини Марии, Ю. Софиева, А. Штейгера. Ближайшие публикации лирики Цветаевой в «Современных записках»: «Тоска по родине!», «Давно...» (1935, кн. 57), цикл из трех стихотворений «Памяти Н. П. Гронского» (1935, кн. 58).
2. История текста А. А. Саакянц в своей книге2 приводит строфы, не вошедшие в окончательную авторскую редакцию:
Несмолчности — точно поэт О чем-то бормочет поэту...
Но только — настойчивей нет...
Но только — доходчивей нету...
Несмолчности, и вместе с тем Сохранности — силы и тайны:
Невнятности первых поэм,
Невнятицы от чрезвычайной
В нас мощи...
1 Лосская В. Марина Цветаева в жизни: Неизданные воспоминания современников. М.: Культура и традиции, 1992. С. 168.
2 Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1999 (Часть вторая. Заграница. «Родное бывшее — всего.» (1930—1936)).
3. «Куст» в контексте других стихотворений 1934 г.
«Вскрыла жилы: неостановимо.» (6 января), «Тоска по родине! Давно.» (3 мая), «А Бог с вами!..» (23 июня), «Это жизнь моя пропела-провыла...» (июнь), «Куст» (около 20 августа), «Уединение: уйди.» (сентябрь), «О поэте не подумал.» (сентябрь), «Сад» (1 октября). Всего Цветаевой в 1934 г., по подсчетам Т. А. Горьковой, написано в той или иной форме 15 единиц поэтического текста (соответственно 7 — в 1933 г., 1 — в 1935 г.)3. Не исключено, что в мемуарном очерке «Мать и музыка» (1934, публ. 1935) имеются элементы автокомментария к «Кусту».
4. Время написания Датировка стихотворения «Куст» (около 20 августа), а также его содержание указывают, что оно написано в связи с двунадесятым православным праздником Преображения Господня, который празднуется 19 августа (6 августа по старому стилю). (См. тематические переклички между «Кустом» и стихотворением Б. Пастернака на ту же тему «Август» из романа «Доктор Живаго». См. на развитие цветаевской темы у И. Бродского: «Исаак и Авраам».)
5. Из истории интерпретации стихотворения4 А. А. Саакянц (цитата из издания 1997 г.): «В Эланкуре Цветаева работала над лирическим циклом (из двух стихотворений) “Куст” — о прибежище души поэта. Куст манит поэта, ибо нуждается в нем. Взаимная необходимость — и вечная тайна: “Что нужно кусту от меня?.. А нужно! иначе б не шел Мне в очи, и в мысли, и в уши. Не нужно б — тогда бы не цвел Мне прямо в разверстую душу...” А поэту? Что нужно от куста — поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия. Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания', вот строфы, которые не вошли в окончательный текст. И еще — несмолчность, невнятица памяти, уводящая поэта в чертоги своего детства, когда была жива мать. В июле, до отъезда в Эланкур, Цветаева начала “вещь из детства”, “мое младенчество и молодость моей матери”, — о чем писала Рудневу в июле и в сентябре, когда вернулась. Получилось два очерка, побольше: “Мать и музыка” и совсем маленький: “Сказка матери”. И две темы. Первая: рождение призвания, вопреки материн-
3 Горькова Т. Поэзия собственных имен: Книги стихов Марины Цветаевой // Цветаева М. Книги стихов / Сост., коммент. Т. А. Горьковой. М., 2004. С. 695.
4 Кроме названной выше книги А. А. Саакянц (первое изд. — 1997) это, главным образом, следующие публикации: Ревзина О. Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой // Труды по знаковым системам. Вып. XV. Типология культуры. Взаимное воздействие культур. Тарту, 1982. С. 141—148; Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999 (гл. III, раздел 1, «Место пусто» («Куст» и другие тексты)); Грельз К. [Grelz K.] Удар тишины — «Куст» М. Цветаевой // Russica Aboensia 2. День поэзии Марины Цветаевой: Сб. статей / Под ред. Б. Леннквист, Л. Мокробородовой. Abo / Turku, 1997. S. 58—84; Ревзина О. Г. Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идеолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. М.: НЛО, 2002. С. 422—426.
скому желанию и настояниям. Психологический “экскурс” в детскую душу — в душу будущего поэта, который уже в пять лет не в силах полностью раствориться в навязываемых ему обстоятельствах. Девочку, по настоянию матери, учат играть на рояле, у нее данные: слух, музыкальность. Но природа, творческая ее природа восстает. Правда, чтобы смягчить эту мысль, Цветаева пишет, что учиться играть по нотам для пятилетнего ребенка слишком рано, в то время как научиться читать к четырем — естественно. Не в пятилетии тут, конечно, было дело (музыканты по призванию начинают и раньше!), а именно в том, что у девочки было другое призвание: самой произносить буквы, слова, стихи — а не слепо подчиняться “приказам” нот и клавиш. Образ матери, романтичный, драматичный, печальный и суровый, вырастает до символа. Работая над прозой, она тянулась к стихам, — досказать недоговоренное, провозгласить нет: — своему времени, веку, тому, что свершается на улице:
Уединение: уйди В себя, как прадеды в феоды.
Уединение: в груди Ищи и находи свободу.
<...>
Ктб победил на площади —
Про то не думай и не ведай.
В уединении груди —
Справляй и погребай победу.
Уединение в груди.
Уединение: уйди,
Жизнь!
Поэт отворачивается от своей эпохи: “О поэте не подумал Век — и мне не до него. Бог с ним, с громом, Бог с ним, с шумом Времени не моего! Если веку не до предков — Не до правнуков мне: стад. Век мой — яд мой, век мой — вред мой, Век мой — враг мой, век мой — ад”.
Спасенья нет, — и она возносит молитву Богу (в Которого — верит или нет в эти минуты?):
За этот ад,
За этот бред,
Пошли мне сад На старость лет...
Сад, где ни души и ни звука. Прохладный сад после горячих лет. И — что самое поразительное — и в молитве поэт бунтарь: он диктует Богу, а не молит Его:
Скажи: — Довольно муки, — на
Сад — одинокий, как сама.
(Но около и Сам не стань!)
Сад одинокий, как ты Сам.
Такой мне сад на старость лет...
— Тот сад? А может быть — тот свет? —
На старость лет моих пошли —
На отпущение души.
Сознавала ли она это или нет, но такие стихи были спором с мужем — не на жизнь, а на смерть. Впрочем, приходилось и отступать. Уступать ему и его единомышленникам».
Л. В. Зубова (1999): «Важно, что деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т. е. являются медиумами. Возможно, имеет значение, что куст, в отличие от дерева, растет не в одной вертикали, а в разных направлениях, заполняя пространство множеством ветвей и отростков. Важно для Цветаевой и то, что кусты — преимущественно растительность окраин, предместий, т. е. атрибут края, границы (ср. в тексте: окном моих всех захолустий). Биографический факт жизни М. Цветаевой в пригородах осмысливается и семантизируется в ее творчестве, одной из центральных тем которого является изгойство поэта. Многочисленные метафорические сближения куста с огнем, пожаром вызывают библейский образ Неопалимой Купины — Бога, явившегося Моисею в виде горящего и не сгорающего куста. Нерасчлененность субъекта и объекта в ре-этимологизированном глаголе боготворит (возможно чтение *‘творит, подобно Богу, будучи Богом’ или *‘творит Бога’) характерна для поэтического языка Цветаевой и принципиально значима в этом тексте. В таком случае, если возможно отождествление куста и Бога, вопрос первой строки Что нужно кусту от меня? можно понимать как ‘Что нужно Богу от меня?’, а мне от куста значит ‘мне от Бога’. В цикле «Куст» говорится уже и о внеположенности поэта языку, речи, т. е. безъязычии. Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением — речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога. На лобное всхолмье. Если преобразование сочетания в разверстую яму (могилу, бездну) ^ в разверстую душу вносило в текст образ пустоты, то преобразование сочетания лобное место ^ лобное всхолмье добавляет, во-первых, смысл ‘место’ (поскольку замещенный элемент неизбежно присутствует в подтексте), во-вторых, образ Голгофы, так как лобное место (место казни) словом всхолмье переносится на гору. В таком случае еще один образ пустоты — все кувшины / Востока — это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой. Языковое выражение — фразеологизм полная тишина обозначает абсолютное отсутствие звуков. У Цветаевой на это значение накладывается прямо противоположное: полная тишина как наполненность множественными, существующими вне эмпирического опыта смыслами: это тишина посмертных поэм, старых садов, новой музыки, младенческого лепета, философской поэзии Гёте, бытовой речи толпы. И все это обобщается словами можешь всем /Назвать. Итак, Цветаева, по существу, возвращается к традиционному пониманию бытия как самозамкнутой и уравновешенной в себе полноты, бытия как присутствия Бога,
возвращается на новом уровне через отрицание полноты и утверждение пустоты как святости. Пустота наполняется главными для Цветаевой ценностными сущностями и выражает свой смысл невнятицей».
И. Д. Шевеленко (2002): «Куст очевидно воплощает творчество природы, осуществляющееся помимо человека, но ему внятное. Однако скрыто куст (как и божество, в нем себя явившее) воплощает и ту “пятую стихию”, которая без поэта, т. е. без его голоса и слова, остается “беспомощной”, не внятной миру. [Цикл “Куст”] констатирует несомненность нужды куста в ней — нужды, которая и заставляет ее каждый раз “придавать бессмертную силу” языку».
6. «Куст» написан в технике трехстопного амфибрахия с чередующимися мужскими и женскими рифмами, технике, охотно использовавшейся русскими символистами разных поколений (А. Блок5, А. Ахматова). Для усиления, а порой и укрепления этого ритмического рисунка Цветаевой в ряде случаев обозначены ударения.
7. Стихотворение построено в виде подразумеваемого диалога лирической героини, женщины («меня», «моей», «неимущей», «не пуста», «не раскрыла»), с «кустом», с которым она «на ты», то есть в отношениях определенной близости. О ходе этого диалога сообщают то требовательные вопросы лирической героини к собеседнику (он имеет лицо, имя; имя это — Куст — вынесено в заглавие) — «Что нужно кусту от меня?» (в 1-й части), то ее ответные заявления («А мне от куста.», 2-я часть).
Особенность диалога в том, что он представлен читателю через мир лирического субъекта, и таким образом лирический объект («куст»), не утрачивая, на наш взгляд, своей объектности («куст» безусловно есть), становится по преимуществу продолжением, проекцией («ответвлением», «кустом», «кущей», «плещей») его сознания. Иначе говоря, в индивидуальном сознании слова одной стороны так или иначе открыты, а другой («куста»), в принципе присутствуя, принадлежа миру субъекта как некая очевидность (произнесенное «кустом» ему известно!), вынесены за скобки лирического сюжета, скрыты, чтобы лишь угадываться по вопросам и репликам лирической героини, отражаться в них. В любом случае тема диалога (диалога с самой собой, с непрошенным прорастанием, цветением «куста» в себе) остра, и он носит со стороны лирической героини весьма напряженный, если не эмоционально взвинченный характер. Явно протестуя против чего-то, исходящего от «куста» в 1-й части стихотворения (строки 1—24), где сохраняются позиции двойного бытия («куст» / героиня), она затем дистанцируется от «куста» и его подразумеваемых реплик (удвоения или даже утроения своего сознания? драматизации масок своего сознания?) и в последующих строках столь же энергично («Да вот.», 25) излагает свое видение ситуации монологически, в виде кредо, неких программных требований к «кусту». Адресат монолога при этом сохраняется («А мне от куста.», 33), но его авторитет ограничен в правах (один из смыслов строки — «А мне от куста — тишины.», 35), поставлен под сомнение («.можешь — ничем, можешь — всем.», 37), фамильяризуется («можешь», 37).
5 У А. Блока это часто дольник, в основе которого трехстопный амфибрахий.
104
Напряжение диалога передано не только общей интонацией спора (восклицательные знаки, смысловые и синтаксические повторы), фигурой умолчания (сложное символическое соотношение между участниками разговора), вкраплением (через тире) прямой речи (она адресована свидетелю диалога, «миру человечьему», который, может быть, и внеположен душе героини, а может быть, и является одной из ее ипостасей), прихотливых анжанбеманов, энергичных цезур, а также комментариев «в сторону» (они оформлены одновременно как интонационно, так и графически, посредством скобок, вводящих в текст «текст в тексте»), курсивов.
Подобная ветвистая, кустистая передача диалога, вмещающего: 1) хор нескольких голосов («куст» / героиня; чувство / мысль; героиня / мир) и «форум» (в данном случае — сцену, где они становятся материалом драматизации, лирической пьесы); 2) словесную игру на поле символа «куста» (об этом будет сказано ниже) — на грани («на черте», 29) выразимого / невыразимого; 3) «преткновения» (остановки, барьеры, паузы, прерывистость речи) и «препинания» (пунктуационные знаки, указывающие на спор, препирательство, протест; реплики в сторону), — говорит о том, что он плод непростой, если не мучительной, рефлексии на некую тему. Она, похоже, возникала в течение жизни лирической героини далеко не раз («.голову прячу / В него же. [т. е. в куст] день от дня!», 4—5). Это — явно не спонтанный и преимущественно мелодический отклик на нечто случайное. Скорее, перед читателем лирический текст иной природы — тщательно обработанный (т. е. отчасти рациональный), оперирующий про-странственностью, при всей своей абстрактности живописный.
Конечно, стихотворение Цветаевой можно воспринять и иначе — как преимущественно музыкальное задание, — как виртуозное постижение некоего предмирного или надмирного звучания («куст») и исходящего из него, этого корня, средоточия «словаря» (26), лирических энергий («гула множеств», 46): побегов, ветвей, импровизаций, вариаций.
Но при таком прочтении, отдающем дань прежде всего поэтическо-лингвистической изобретательности Марины Цветаевой, в «Кусте» останется не замеченным слишком многое. Ведь тайна «куста» и его духа, самого гудения цветаевского «у», сколь музыкальна, столь и живописна, пропущена через причудливые фильтры, антиномии («я» / «ты», «я» / «другой», «молчание» / «речь»; «невнятица» / полная тишина). Достаточно очевидно и другое. Перед читателем — новое звено («крайний куст», если вспомнить стихотворение «Поезд жизни», 1923) в целой серии откровений, имевших в связи с «кустом» (или его эквивалентами, сравнительно предсказуемыми: садом, тем или иным растением, наподобие бузины или тростника, и сравнительно неожиданными — например, столом), или некой навязчивой тенью (ангелом? демоном?) цветаевского лирического сознания, самый разный характер: от чуда, дива, райской кущи до пустоты.
Содержанием стихотворения поэтому можно было бы считать хрестоматийную романтическо-символистскую тему оправдания поэта и лирической поэзии. Речь, разумеется, идет о поэте как творце (или, по меньшей мере, сотворце) высшего — и раскрывающегося именно через креативные возможности лирической поэзии (слова) — смысла бытия, об абсолютном назначении индивидуального
словотворчества как подобии силы, которая творит мир заново (сдвигает его привычные границы) и преображает тленное, плоское, молчащее, осколочное («осколки», 30), не растущее (т. е. регулярное, зафиксированное в своих границах и окостеневшее), пустое («месте пусте», 16) и т. п. в нетленное: «глубокое», «неизбывное», имеющее «бессмертную силу» (26), полное, говорящее, изливающееся («все кувшины», 49). То есть речь идет о бытии поэтического Логоса (первые стихи из Евангелия от Иоанна, особо любимые Цветаевой, понимаются ею в свою пользу, в пользу поэта!), о Духе («гуле») поэзии, о Кусте (цветении, росте, разрастании, умножении, пучке) смысла, об Окне (епифании, уникальном личном видении, прорыве в инобытие и соответствующем ритме, который таинственно обрастает словами, порождает «первые слоги», «музыку новую»), о человекобожии поэта и религиозном назначении поэзии творить смысл, сдвигать его границы. Мир человечий, шумя, минута за минутой, уходит — Стихи после смерти остаются. Есть Бог, но есть и Человек, с одной стороны, вроде бы сора-ботник Бога («Имущего», 8), а с другой, Его соперник («Неимущий», 8 — это цветаевская метафора имеет оксюморонную природу). Через себя и только себя, заклинательно, магически («Да вот и.», 24), инициирует он восьмой (ц.-сл. — осьмый; например, «глас осьмый») день творения. Символ этой магической ударяющей силы — звук «о», наряду с «у» важнейший звук-знак стихотворения. Вне поэта и его усилия придавать («придавши», 26), прививать миру бытийность («то» — курсив и ударение М. Цветаевой, 27), зачинать и вынашивать (в своей «разверстой душе») красоту мир либо в принципе не существует (мир как все «захолустное», лежащее по ту сторону уст, Поэзии, — «место пусто», место, по-дурному молчащее), не воспринят поэтом и через него не вызван из тьмы, поэтического небытия к Свету (на форум, на гору, на всхолмье), либо не нашел такого голоса, благодаря которому может перейти из состояния молчания, сна в состояние пробуждения, немолчности, «цветения». В приобщении к этому дару человеческому, к этому Знанию («Знать буду», 32), к шевелению губ и раскрытию «рта» (29) поэт сродни таинственному источнику, пифии, иностранцу (лепече-щему на неведомом, невнятном языке), заклинателю, «чародею» (Фаусту Второму; здесь — подобию Фауста, другому, новому Фаусту). Отсюда — как его гордыня (вера в свою миссию эстетического спасителя мира), чувство своей исключительности («А нужно!», 9), богоравности, владения самой чашей, вмещающей ничто-всё (зерна лирических всходов), так и переживание своих одиночества, оставленности, богооставленности, смерти-в-жизни.
Итак, поэзия в лице лирической героини, которая и противопоставляет себя «кусту», и верит в свою необходимость ему, диктует миру свои собственные правила, противопоставляет себя с высоты (окно, гора, всхолмье, «форум»-всхол-мье лба, голова) всему дольнему — в данном случае косному шуму «миру человечьего», бренности жизни как «доли собачьей» (биологическое существование: есть, грызть кости, видеть, слышать), авторитету «куста» (как единственного источника смысла) и его Знанию («Чего не видал. Чего не слыхал.»), а также всему непоэтическому в себе (косноязычие, непроясненность поэтической речи, ее остановки, муки слова, не нашедшего должного выражения и остающегося фрагментарным, осколочным, ранящим до крови душу поэта).
Противопоставление героини миру и «кусту» (это слово никогда не выносится в стихотворении в начало строки в отличие от «Да вот.», «Что знала.», «Рта.», «Знать буду.», «Той.») характерно напоминает, что, владея в одном, и наиглавнейшим для себя, всем (вплоть до «тишины. полной»!), она (оказывается Имущая! Видящая! Слышащая!) в другом, и всегда для себя в конечном счете второстепенном, может оставаться «неимущей» — нищей, обездоленной, одинокой.
Итак, героиня — воплощенное противоречие: не имея, не целуя, препина-ясь и претыкаясь, разбивая, она имеет, целует, ударяет, обладает.
Итак, мир разрастается в героине, плещется, разгорается. Из этого мисте-риального («восточного») сосуда обильно «льется» стих. Человек умирает, полностью приносит себя в жертву творчеству, и кровь этой Голгофы, самого креста поэтического призвания (как отречения от жизни, как посвящения), преобразуется в вино стиха, в особое бессмертие.
В свете сказанного очевидно, что стихотворение «Куст» переходит от оправдания поэзии как абсолюта к описанию непростых отношений лирической героини (поэта по призванию) с Богом. С одной стороны, Бог (Стук, Гул, Ну, У; Той, Такой, Полнее, Полной, О) стихотворения глубоко личностен и внеконфессио-нален, принадлежит исключительно миру стихотворения и религии творчества, поэтическому демону Марины Цветаевой. В центре этой религии характерный для символизма поиск богов неведомых, диалог с «кустом» как теневой (скрытой, бродильной) стороной мира и своей души, постижение «тишины. полной» (51-52).
С другой стороны, в стихотворении многократно обыграны строки и образы Священного Писания. В соотношении с Ветхим и Новым Заветом стихотворение в религиозно-мистическом отношении (собирание ничто в чашу) уже не нейтрально, а с очевидностью носит характерный для русского и западного символизма (Ф. Ницше, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс, А. Блок) пародийный, а также пародийно-кощунственный характер. Для понимания этой пародии потребуется систематизация христианских источников цветаевского текста, а также вытекающий из них комментарий к производным слова «куст».
8. Семантика слова «куст», встречающегося в стихотворении 6 раз
* Слово «куст» интересует Цветаеву и образно, и как строительный материал поэзии. В немалой степени стихотворение представляет собой развертывание одного слова в цепочку слов, где слово куст входит в «разверстую душу» (здесь — душу, широко открытую, готовую вместить в себя чудо словотворчества), и там, в этом храме, «куще» (палатке), «гнезде», «чаше» разгорается, плещется, приобретает «бессмертную силу» (26), существуя и целиком, и по частям, и как самая разная комбинация звуков к-у-с-т, и как сильное у в тех или иных словах, на первый взгляд со своим звуковым «корнем» не связанных. У в стихотворении всегда готово сорваться с губ («.на черте / Губ.»), гудит («гул», 46), шумит («Ну — шума ушного того.», 47), всегда у-местно и, даже когда умолкает и принадлежит «тишине», не является пустым местом («месте пусте», 16). Рождение стиха из духа у (из музыки у: в начале было у!), исходно («до всего», 45), в
некоем своем предмирном состоянии всеобщего («Все соединилось в котором», 48), мистериально молчащего, а затем изливающегося в мир, распускающегося подобно розе и прилепляющегося к словам-созвучиям, — важнейшее событие цветаевского стихотворения. Этот акт, реализующийся через поэта, через невнятность его памяти, сознания, чудесен и непредсказуем, превращает героиню в пророка, носительницу не вполне понятного для нее самой откровения, шепота: «Да разве я то говорю, / Что знала.» (27). Существенно, что поэзия подобного откровения сильнее поэта-человека: дух поэзии дышит там, где хочет, и часто заявляет о себя помимо воли смертного человека, скорее раба, чем свободного. Поэзия — Гора, она заведомо выше жизни. Будучи несвободен в одном (откровение нежданно), поэт до дерзости свободен в другом. Он, смертный, уверен, что «нужен» Поэзии, поскольку влеком к восхождению на Гору, к взлету, поскольку нищ, всем жертвует для творчества, все свое бытие («голову», 4) в эту «неопалимую купину» прячет, открывая душу навстречу таинственным позывным. Без-глагольность бытия (сакральная тишина мира как поэзии) нуждается в том, чтобы получить выражение. Выражение «голову прячу», помимо прочего, предполагает верность призванию, а также, не исключено, отношения любви («голову прятать» = возлежать на пире любви, быть избранным учеником). И всеобщий дух Поэзии, вроде бы не нуждаясь в индивидуализации, зная (видя, слыша) все, не только разделяется на языки и отвечает любовью на любовь, касаясь души (уст) каждого верного ему поэта (каждый истинный поэт по-своему привит к «лозе» куста: «на ветвях / Твоих — хоть бы лист одинаков!», 18), но и дает ему шанс стать самим собой, породить побеги стиха из «места пуста», из «пней» и «обрубков» слов, которые сопротивляются преображению в «речь». В конечном счете неизвестно, из какого «мусора», из каких «кости собачьей», «захолустья», «осколков» вырастает стихотворение: важен итог.
*Если отвлечься от всебщности слова «куст» в цветаевском употреблении (оставаясь поэтически конкретным для поэта, для читателя оно будет многозначным, целым «кувшином» поэтической влаги), от ассоциативного ряда слова «куст» (вплоть до немецкого слова «Nest» в поэме «Новогоднее»), то исходной точкой поэтического откровения можно считать взгляд лирической героини на вполне определенное растение в августовском саду. Лирическая героиня смотрит на него из окна, как это делала до сих пор, по-видимому, многократно. Но только сейчас «куст», ранее безмолвный, «воззвал» к ней, передал «весть», стал полным. Принимая во внимание время года, подразумеваемые характеристики куста и его цвет (цветение, огонь, вино, кровь — т. е. красный цвет), а также характер дня (Преображение), можно предположить, что речь идет либо о розовом кусте (кусте шиповника) в саду, либо о кусте, вобравшем в себя краски пламенеющего неба. Видение куста в новом свете, что также косвенно вытекает из стихотворения, требует особой тишины, сельского (пустынного) забвения городского шума, созерцательного настроя. В этом смысле взгляд из окна — это и взгляд женщины вовнутрь, в себя. Она на переломе жизни, одинока, опустошена, у нее все больше седых волос. Куст в данном случае — повод для разговора с самой собой: рай лета уходит, осень — и смерть (в данном случае — «полная тишина»), и утрата поэтического голоса — все ближе. Исхода нет. И никакого куста в
пустом окне нет. Но есть, повторим, взгляд в себя, «вермееровский» взгляд в окно собственной души, в сплетение ветвей и листков древа собственной жизни.
* Слово «куст» включает в себя слова «уст», «сук», «стук», а также предлог «к». Первое из них («уст»), несомненно, обыграно Цветаевой: чаша требует уст («рта», «губ»), глотка и, возможно, поцелуя. В свою очередь, «сук» — это «ветви» («.на ветвях / Твоих.», 17—18), тогда как «стук» — откровение куста, его призыв к принятию вести, стук в окно души, стук крови поэта. «Уст» максимально обыграно в четвертой строфе, где входит в слова «кустом», «пуста», «захолустий», «куста», «пусте». Думается, что комментаторы стихотворения излишне буквально трактуют эту строфу. А ведь в нем выведен не дикий куст на краю захолустного сада, так сказать, бытие «на границе» (М. Бахтин), а душа, внутреннее око (ухо) поэтической души поэта. Ее состояние — отчаянное, безглагольное, пустое, закрытое, «захолустное», лишенное той особой тишины, которая предшествует рождению поэтического дыхания, поэтических гула и шума. «Окном моих всех захолустий!» (14) — характеристика именно внутреннего мира, пример синтетической символистской метафоры, смешивающей визуальное и аудиальное, зримое и незримое: взгляд вовнутрь обнаруживает предельную опустошенность всех уголков души, в принципе вмещающей «куст» и другие образы увиденного, услышанного, но не дающей им поэтического роста — движения от пустоты, засухи, немоты, смерти (в целом «захолустья», худшего вида молчания — существования вне поэзии, на дне некоей разверстой ямы) к устам, к влаге, к живому слову. В дальнейшем «уста» уступают место другим более очевидным обозначениям поэтического слова («Молва», 22; «словарю», 25), чтобы в финале неожиданно всплыть в слове «кувшины». Одно из его значений можно связать с приливом вдохновенья, брожению слов в голове (высоком лбе) поэта («на лобное всхолмье», 49), которые вот-вот должны зазвучать. И наконец, предлог «к» задает вектор движения от корней, гнезд к кроне (листам), от корней слова — к речи, от сна — к бодрствованию, от первоначальной поэтической немоты — к цветению куста поэзии (т. е. «устам»), самому поцелую слов, срывающихся с черты губ, от «у» — к «о».
9. Библейский контекст
Образ «куста» в стихотворении обыгрывает ряд ключевых образов Ветхого и Нового Завета. Характерно для символизма все эти прямые и ассоциативные переклички наложены друг на друга, проступают одна сквозь другую и в сжатом (иероглифическом) виде становятся образом внутреннего мира лирической героини и ее осознания своей миссии.
Во-первых, «куст» позволяет вспомнить о Неопалимой Купине и Богоявлении (Исх 3. 4). Бог у подножия горы Хорив на Синае (далеко в пустыне — месте пусте) впервые вступил в общение с человеком, открылся Моисею в виде тернового куста, который горит огнем, но не сгорает, и назвал народу израильскому Свое Имя (Яхве, Иегова, Аз Есмь, Я есмь Сущий) для поклонения. Соответственно, в стихотворении «куст» — это либо Ангел, явившийся Моисею перед Богоявлением, либо Бог. Правда, в отличие от Моисея, откликнувшегося на Богоявление благоговейным «вот я!» (Исх 3. 4), героиня не столько внима-
ет Кусту, сколько сразу же вступает с ним в грубоватый спор, в явное препирательство («Чтб нужно кусту от меня?», 1) и настаивает на своей необходимости Кусту, тем самым указывая на ограниченность творческих возможностей Бога и Его Божественного всеведения («Чего не видал. Чего не слыхал.»). Фактически речь идет о неполноте Бытия и Бытия Божьего без поэзии, без седой вещей головы поэта-пророка. Отсюда — намеренное умолчание о том, что открыл ей, явившись через куст, Бог, а также, опять-таки по контрасту, внятный ответ Богу — требования («А мне от куста.», 33) к Кусту уже в первой строке второй части стихотворения.
Бог и поэзия, следовательно, как сопоставлены, увязаны между собой, так и противопоставлены. Богоборческая интонация стихотворения очевидна. В нем звучат два голоса — и неважно, реальность это или удвоение сознания. В конечном счете, это интонация отречения: умолкни, перестань, уйди. С вызовом звучат и другие слова в адрес Бога-Куста: «(на ветвях / Молва не рождается в муках!)» (21—22). Ведь ветви здесь — сам вертеп, а Молва — само Рождество Бого-младенца Христа (Слова в Слове — Вести, Молвы), с момента появления на свет гонимого. По логике героини Слово Христу дается даром, целиком, тогда как ей в борьбе за придание индивидуальному «словарю» (25) «бессмертной силы» приходится до крови сражаться с «осколками» речи.
Во-вторых, «куст» упоминается евангелистом в особом смысле при описании Преображения (Мф 17. 1—9), того дня, когда Иисус Христос преобразился на горе Фавор перед тремя своими учениками-апостолами и не только открыл им Свою Божественную Природу («.и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет»), что было подтверждено голосом Бога Отца из светлого облака, беседовал с явившимися Ему Моисеем и Илией, но и возвестил затем о своем грядущем страдании, смерти и воскресении из мертвых. Реакция апостола Петра на ослепительный свет Фавора, само явление рая еще в этой жизни, передана в следующих словах: «Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии» (Мф 17. 4). О евангельском слове «кущи» у Цветаевой фонетически напоминает нагнетание «щ» в шестой строке: «Сей мощи, и плещи, и гущи.» Куща в Евангелии — подобие сени, палатки, шатра, в стихотворении же Цветаевой — то место свято (куст), откуда Имущий обращается к «неимущей». Также это — тот таинственный алтарь (сень) души, на жертвеннике которого хрупкая человеческая, и только человеческая, материя (в данном случае — речь, словарь) преобразуется благодаря гению поэта (и мистериальной тишины, живущей в нем — речь, разумеется, идет о гении уха-ока, тонкого слуха: у всего — цветаевское «всё» — есть чисто звуковой, цифровой, нотный корень, всё гудит, поет) из пустого, ветхого и смертного в полное, новое и бессмертное («бессмертную силу», 26).
Человек уходит, стих остается — такова метаморфоза, предполагающая жертвенный подвиг поэта, предполагающий и особую святость, и «крест» писательской судьбы (куст, ветви как «древо крестное», как «терновый венец»), и мучительную борьбу с кустом (в данном случае — звуками, словами, листами, листками). Поэт — предтеча бессмертия слова, евангелист, новый Иоанн, он должен быть готов положить за него свою голову. «Лобное всхолмье» (50) — буквальный
перевод на русский язык слова Голгофа. Готова ли героиня к такой добровольной смерти, уже «стоящей у погоста» (Б. Пастернак)? Ответ по стихотворению ясен.
В-третьих, с образом «куста» как корня, средоточия Слова-Логоса — той предмирной креативности, которая раскрывается прежде всего в поэте (бог Цветаевой всё знает, но молчит, как бы страшится «Слова)», — связаны начальные стихи первой главы Евангелия от Иоанна («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть»), а также перекликающиеся с ними начальные стихи первой главы Книги Бытия («В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою»).
В-четвертых, не исключено, что в стихотворении проблескивают еще два сюжета из Евангелия. Это Благовещение и рассказ об усекновении главы Иоанна Предтечи. Явление Куста героине, если иметь в виду именно христианский контекст, — это обещание спасения, дар милостивого Бога человеку, отвечающего на любовь Божью своей любовью. Однако, похоже, героиня в бессмертие, дарованное свыше, не верит, предпочитая искать спасения через свое слово (поэзию), посредством своего ангела окна, посредством чуда особого — поэтического — зачатия и вынашивания плода, посредством приобщения к некой особой чаше. Стилистика препирательства лирической героини — полный контраст смиренным словам Девы Марии: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк 1. 38). Что касается гибели Иоанна Предтечи, то в «Кусте» может содержаться намек на Саломею (куст—уста—губы, все это предвещает поцелуй) — на ту преступную страсть дочери Иродиады к пророку, которая стала распространенным мотивом культуры рубежа ХІХ—ХХ вв. В свою очередь, иоанновский мотив, что также характерно для символизма, трансформируется в орфический — и глава Иоанна становится главой Орфея (и главой Гермеса, что обыграно Цветаевой в «Поэме Воздуха: «.Гермес — свои! / Полное и точное / Чувство головы / С крыльями».).
10. Дополнительный комментарий к отдельным строкам
«молва» (22) — т. е. «Слово».
«между молчаньем и речью» (36) — образ «слова в слове», в данном случае — алхимии поэтической речи, «всеязычия» (см. посвященную Р. М. Рильке поэму «Новогоднее»: «.тот свет, / Наш, — тринадцати, в Новодевичьем / Поняла: не без-, а всб-язычен», курсив М. Цветаевой).
«невнятицы» (40) — ср. «невнятицы памяти» (мемуарный очерк «Мать и музыка»).
«старых садов» (41) — едва ли это относится к версальскому парку, спроектированному Андре Ленотром, французским архитектором и садоводом, создавшим регулярный («французский») тип парка с геометрической сетью аллей, выверенными очертаниями газонов, бассейнов, боскетов и т. п. Скорее, имеется в виду антитеза регулярного парка и стоящей за ним культуры классицизма — чему-то что несомненно нерегулярному, романтическому, связанному с парком
«нерегулярным», который высвобождает стихийные силы природы (шум, гул ветвей и деревьев), а также полет фантазии попавшего в этот «рай» человека, на фоне шума леса обостренно воспринимающего тишину.
«первых слогов» (43) — т. е. первых слов некоего неведомого (тайного) языка (праязыка) — звуков, слов, имеющих мистериальный, магический, заклинатель-ный характер (гудкий «чистый звук», «воздух» в «Поэме Воздуха»).
«Фауста Второго» (44) — речь идет и о «Фаусте», чей автор был любимым писателем М. Цветаевой, ее «вечным спутником» (из письма 1926 г.), как бы высшим авторитетом поэтического «я» («Перед лицом Gothe», из письма М. Куз-мину, 1921), и о второй части этой драматической поэмы (выражение Второй Фауст не раз употреблялось Цветаевой для ее обозначения6) — не исключено, закодированной творческой автобиографии Гёте (см. резонное цветаевское определение в рабочей тетради 1933 г.: «NB. Второй Фауст — работа (лаборатория) целой жизни.»), полной символов, намеков, тайнописи, а также о новом (другом) Фаусте, чародее слова — т. е. о росте гётевского, демоническо-демиур-гического начала в себе, в Рильке (см. экстатические строки из эзотерическо-оккультной «Поэмы Воздуха»: «Цедок, цедче глаза / Гётевского, слуха / Риль-ковского. (Шепчет / Бог, своей — страшася / Мощи.)»), в других «своих» (или «головах бестормозных», т. е. в головах, позабывших о всем телесном и устремленных ввысь, горе, в некий пространством «всосанный» храм), о колдовстве7 слова, о демонизме (демоне) творчества.
«гул множеств, идущих на форум» (46) — во-первых, это символ прилива поэтического вдохновения, движение самого духа, даймона, темного источника поэзии из глубин («глубока, неизбывна», 38), от «невнятицы дивной» к «черте губ» (т. е. к голове), от полноты тишины к гулу, который улавливает тонкий слух поэта (здесь — «шум ушной», 47), из темноты к свету («на форум»); во-вторых, это символическая отсылка к второй части «Фауста» и сцене Вальпургиевой ночи, полету ведьм на шабаш (здесь — «форум»).
«Как будто бы все кувшины / Востока — на лобное всхолмье» (48—49) — один из самых загадочных символов стихотворения и его заключительной, тринадцатой, строфы. Во-первых, здесь получает развитие символика предыдущих двух строф. Мощный прилив поэтического вдохновения — он сродни озарению — направлен из касталийских глубин вверх, к форуму лба, к чаше головы. Ряд куст — уста — кувшин (чаша особой формы, звучащая форма, лира) подводит к образу полноты вдохновения, готового излиться. Подразумеваемая мистериаль-ность этого акта — мир замер в преддверии откровения, мир гулок — подчеркнута словом «Востока» (см., например, знаменитое «Ex Oriente Lux» у Владимира Соловьёва) и обращает внимание на то, что его священный источник — голова, священная глава поэта-«пророка». Соответственно лирическая героиня выведена Цветаевой в виде головы, словно («будто») отсеченной от тела, словно воспарившей. Речь, конечно, идет об экстазе поэта-медиума, пробудившегося
6 См. о гётевской теме у М. Цветаевой: Телетова Н. К. Трагедия «Фауст» и поэма «Молодец» Цветаевой // Русская литература. СПб., 2000. № 1. С. 78-102.
7 См., например, автохарактеристику: «.поскольку колдунья. И поскольку — поэт» (Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 78).
к творчеству, забывшего о всем телесном, умершего для мира, отдавшего всего себя даймону своей музыки, нашедшего через эту музыку свой незримый аполлонов храм (см. финал «Поэмы Воздуха»), свое четвертое измерение («комнату» в поэме «Попытка комнаты»). Мотив полета, взлета перебрасывает мостик от гётевской темы (сбор на горе всяческих ведьм и «воландов») к оккультной, к пониманию поэзии как магии — как «предвечной» мудрости, связанной с музыкой сфер, священными числами, посвящением8 и т. п. Поэтому «глава» поэта здесь и глава «летающего бога», создателя аполлоновой лиры (Гермеса), и Гермес Трисмегист (легендарный хранитель всех «восточных» мудростей), и Орфей, и даже Иоанн Предтеча (см. специфическую трактовку иоанновой темы у О. Родена, Г. Малера, а также Р. Роллана в романе «Жан-Кристоф» с его темой «неопалимой купины» творчества), и некая неизвестная, незримая глава. Сочетание всех этих оттенков смысла (добавим сюда и тему Саломеи) — далеко не редкость в культуре европейского и русского символизма. Иоанново же начало в данном контексте (а Цветаева, родившаяся 26 сентября, в день памяти св. апостола Иоанна Богослова, всегда считала себя в широком смысле «иоанниткой») — и начало поэтическое, отсылающее к апостолу-тайнозрителю, проникшему в глубины Слова и Духа. Во-вторых, слово «кувшин», имеющее ассоциативное отношение к надмирной мудрости, способно иметь и конкретный смысл, связанный с чашей, которая во время некоего мистериального действа «на форуме» (или на «лобном всхолмье», здесь — обозначение некоего святилища) подносится к устам, «целуется». Здесь уместно вернуться к строкам 29—30: «...на черте / Губ, той — за которой осколки...» Губы и край неназванной чаши здесь слиты в одном образе вместе. Однако в финале стихотворения незримая стеклянная чаша уступает место иной реалии. Нелишне вспомнить евангельское «И пришедши на место, называемое Голгофа, что значит: Лобное место.» (Мф 27. 33). «Голгофа», как сообщает А. П. Лопухин в «Толковой Библии», «есть эллинизированная форма еврейского гулголет, значит череп»9. В контексте строфы «череп» становится высотным местом тайного святилища. В-третьих, слова «кувшины / Востока» могут относится к уаБ НегшеИБ (сосуд Гермеса, или философский камень алхимиков), к теме поисков Грааля, увлекавшей многих современников Цветаевой (в их числе близкий ей М. Волошин, переведший на русский язык мистериальную драму «Аксель» Вилье де Лиль Адана), и к практике масонства (ритуальный сосуд особой формы на трапезе), в данном случае к Ложе Великого Востока Франции, старейшей французской ложе нерегулярного образца.
«Полнее не выразишь: полной» (52) — последняя строка стихотворения, обыгрывающая, как нам кажется, любимую Цветаевой цифру «семь» (5+2)10, сообщает о символическом итоге стихотворения — о цене приобщения, на которую ради творчества, «цедкого» гула его музыки, полета от «воздуха» к «воздуху»
8 См.: «В небе—лестница, по ней — с Дарами. / С новым рукоположеньем, Райнер!» (из поэмы «Новогоднее»).
9 Толковая Библия, или Комментарий на все книги Свящ. Писания Ветхого и Нового Завета: В 3 т. / Под. ред. А. П. Лопухина. Стокгольм, 1987. С. 455.
10 «Семь — heilige 81еЬеп! / Семь — в основе лиры, / Семь — в основе мира» (из «Поэмы Воздуха»).
идет лирическая героиня. Куст, сам летающий бог, вечный демон творчества, сблизился со смертной (седеющей) женщиной. Приобщение к предлагаемой им чаше (подразумевается символический поцелуй главы, приобщение к посвященным) дарует ей полноту ухода — взлет экстаза, переходящий в танец слов, в ритм поэтического дыханья (вдохи-выдохи), в полный выдох, в удушье, в смерть11. Трудно сказать, осознававалось ли это Цветаевой, но здесь налицо перекличка с лермонтовской поэмой («Демон). Образный ряд: окно — ангел окна — особое вино — его принятие («Я знаю, истина в вине») — позволяет, в свою очередь, вспомнить об А. Блоке и лирических кодах его 52-строчной «Незнакомки». Многократность повторения отдельных слов во второй части «Куста» (например, той—той—той—такой—полнее—полной) придает символическому жесту-выбору героини (и соответствующему удару тишины, посвящения) характер заклинания, магической формулы.
11. Подведем итог
В центре стихотворения — отношения куста и героини в контексте творчества, цены лирического служения как наивысшего дара. Об этом абсолютном измерении стихотворения независимо от воли Цветаевой сообщают его Библейские контексты. Однако по мере их переиначивания первая часть «Куста» становится двусмысленной. Читателю трудно понять, что есть цветаевский незнакомец, «другой» за окном — конкретный красный (розовый) куст в саду, стихия духа природы, действующая через него, требовательный бог (даймон у Гёльдерлина, фон Клейста, Ницше12) поэзии, «неведомый бог» розы и креста, лукавый Воланд-Мефистофель (со своим пуделем?). Сжатие всех этих противоречивых, а порой и темных смыслов в простые слова — несомненная характеристика Цветаевой как символиста, поэтически медитирующего о предельном и невыразимом — о жертвоприношении, возможностях преображения ветхого, нищего, пустого в новое, бессмертное, наиполнейшее. Достаточно очевидно и иное. Отношения с другим в стихотворении окрашены в тона любви-ненависти, страха-радости. Мы так и не узнаем, что требует другой от героини и как через куст ей открывается. Так или иначе, но в ответ на это явление она, сопротивляясь ему, приспосабливая к себе (христианские контексты стихотворения при этом или размываются, или отходят в сторону), начинает говорить, пророчить. И уже во второй, гётеанской, части стихотворения достаточно требовательно объясняет «кусту», в обмен на какие дары готова умереть. Стихотворение «Куст», отраженное в других сочинениях Цветаевой 1920—1930-х гг., дает ключ к прочтению ее наиболее сложных «поэм экстаза» («Поэма Горы», «Поэма Конца», «Попытка комнаты», «Новогоднее», «Поэма Воздуха»).
11 См в «Поэме Воздуха»: «Кончен воздух. Твердь. / Музыка надсадная! / Вздох — всегда вотще! / Кончено! Отстрадано / В газовом мешке / Воздуха. Без компаса / Ввысь! Дитя — в отца!»
12 См. в книге: Цвейг С. Борьба с демоном. М., 1992.
Ключевые слова: Цветаева, «Куст», семь интерпретаций, поэтика, Библейские, поэтические и эзотерические контексты, символизм.
Marina Tsvetaeva’s «Kust»:
Seven Interpretations
Roman Voitechovitch, Alexandra Zinovieva,
Elena Ostrovskaya, Andrey Ranchin, Olga Revzina,
Oleg Skliarov, Vasily Tolmatchoff
The present collection of papers continues the project which was announced in «Vestnik» (ser. «Philologia». 2008. 2) and contains seven interpretations of M. Zvetaeva’s poem.
Keywords: Zvetaeva, «Kust», seven interpretations, poetics, Biblical, poetical and esoteric contexts, symbolism.
