CC BY
223
II. ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА ДИСКУРСА И ТЕКСТА
УДК 811.11
Е.С. Кубрякова, Н.Ю. Петрова
ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ДРАМЫ (НОВОЕ В ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ПЬЕС)
Статья является продолжением серии публикаций, в которых с когнитивно-дискурсивной точки зрения рассматриваются правила построения и организации пьес.
Лингвистический анализ английской драмы проводится с привлечением данных лингво-культурологии, литературоведения и театроведения. В статье предлагается новая трехмерная модель формата знания пьес, получившая название «Русской матрешки».
Ключевые слова: язык драмы, когнитивно-дискурсивная парадигма, форматы знания, лингвокулътурологический анализ, модель «Русской матрешки».
Настоящая публикация представляет собой расширенную версию доклада о драматургических произведениях, прочитанного мной на тамбовской конференции «Филология и культура» осенью 2009 года. Предлагаемая статья стала своеобразным итогом размышлений над проблемами ряда когнитивно-дискурсивных особенностей англосаксонской драмы, которые были выделены как в моем докладе, так и в выступлении Н.Ю. Петровой, посвятившей этой тематике проводимое под моим руководством докторское диссертационное исследование. Пользуясь случаем, благодарю Н.Н. Болдырева, с которым мы задумали и вместе обсудили те новые идеи, которые касаются понятия форматов знания [см. более подробно Кубрякова 2008а, 20086; Болдырев 2006, 2008, 2009; см. также Кубрякова, Александрова 2008].
Е.С. Кубрякова
* * *
Здесь, как показывает заглавие статьи, нами впервые рассматривается новый материал, который практически не привлекал к себе вплоть до недавнего времени должного внимания и тем более оставался вне поля зрения когнитологов. Развивая идеи, уже получившие освещение в ряде наших последних публикаций (см. выше), мы бы хотели отметить, что в отличие от предыдущих работ, в данной статье мы останавливаемся на лингвокультурологических аспектах анализа драматургических произведений и в то же время осуществляем сам анализ с позиций когнитивно-дискурсивной парадигмы лингвистического зна-
ния. Этим и объясняется тот факт, что все наше исследование носит междисциплинарный характер. Иначе говоря, расширяя объяснительную базу исследования, мы считаем необходимым учитывать в нем сведения из таких областей знания, как литературоведение и театроведение. Таким образом, основывая весь анализ на чисто языковых данных, мы стремимся одновременно показать, что их интерпретация в когнитивно-дискурсивном ключе помогает пролить свет на целый ряд новых моментов в архитектонике драматургических произведений, а также выявить их культурологическую значимость, выйдя тем самым за пределы лингвистики как таковой.
Подобный подход, как нам представляется, хорошо согласуется с установками когнитиво-дискурсивной парадигмы, в рамках которой работают многие из нас и которая не только распространяется у нас в стране на новые объекты, но и вовлекает в результаты исследования все большее число разных научных дисциплин. Органичным и естественным нам кажется также сочетать в изучении драматургических произведений и собственно лингвистический анализ с культурологическим.
Иногда утверждают, что язык и культура должны быть противопоставлены, якобы как обладающие разными семиотическим кодами [ср. Степанов 1974; Телия 2006]. Однако подобное утверждение может быть принято лишь с известными оговорками. С одной стороны, вряд ли вообще можно говорить о наличии у культуры своего особого единого семиотического кода: символика разных искусств (архитектуры, живописи и т. д.)
явно различна, но абсолютно все, что объединяется под ее названием, описывается с помощью языка. С другой стороны, если в качестве метаязыка описания любых семиотических кодов выступает естественный язык, то, может быть, целесообразно говорить о нем как системе знаков высшего порядка и по отношению к культуре. Наконец, нет и не может быть таких языковых явлений, которые не носили бы прямых или косвенных отпечатков той культуры, в которой они были некогда созданы.
Любое крупное произведение художественной литературы оказывается одновременно и памятником языка, и памятником культуры. Становясь достоянием общественности, они приобретают статус знакового события и для того, и для другого - и тоже одновременно - отражают, с одной стороны, определенный этап в развитии языка и культуры, а, с другой, - оказываются некой порождающей средой для появления и в языке, и в культуре их дальнейших преобразований. Сказанное относится, разумеется, и к драматургическим произведениям. Достаточно вспомнить в этой связи о том резонансе, который вызвали в обществе первые постановки пьес Шекспира и Уайльда, Мольера и Расина, Грибоедова и Островского.
В условиях, когда еще не было ни кино, ни телевидения, сценическое воплощение замыслов великих драматургов, как, впрочем и появление такого феномена, как народный театр, их значимость была особо ощутимой и заметной. Как невозможно, например, охарактеризовать и описать эллинскую культуру без такого ее важнейшего звена, как греческий театр, так невозможно представить себе историю развития греческого языка, минуя данные о нем, почерпнутые из произведений великих греческих драматургов. Не говоря уже о том, что каждое из этих произведений отражало по своему содержанию те социальные запросы общества, с которыми оно сталкивалось в определенное время. В этой связи нельзя не согласиться с Ортега-и-Гассетом: жанры (в нашем случае, драматический) - это «эстетические темы», так называемые «широкие углы зрения», в рамках которых представлены важнейшие аспекты человеческого бытия. Таким образом, «каждая эпоха привносит с собой свое истолкование человека, принципиально отличное от предыдущего. Вернее, не привносит с собой, а сама есть такое истолкование. Вот почему у каждой эпохи - свой излюбленный жанр» [Ортега-и-Гассет 1974: 173-174; см. также Степанов 2007].
В Древней Греции таким жанром, несомненно, была драма. Филологи-классицисты и переводчики античных текстов (В.Н. Ярхо, С.К. Апт и др.) отмечают: с расстояния в две тысячи лет поразительным кажется размах театрально-сценического искусства, искусства чрезвычайно «гражданственного» и «тенденциозного», в Древних Афинах, где «театр Диониса вмещал семнадцать тысяч зрителей - столько людей, сколько сегодня средней руки стадион, почти все взрослое население тогдашних Афин. Никакой оратор, никакая рукопись не могли рассчитывать на такое количество слушателей и читателей» [Апт 1970: 11]. Воспитательно-просветительную роль античной драмы подтверждает тот факт, что для беднейшего населения был введен «теорикон» (в переводе: «зрелищные деньги») как эквивалент государственного пособия на оплату театральных мест. Для привлечения внимания зрителей и усиления зрелищности уже тогда использовались театральные машины.
Важно отметить, что драматургические произведения опережали развитие других жанров литературной прозы. Более того, именно драма -древнегреческие античные трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Аристофана и Менандра, «инсценировки» эпоса Древней Индии -представляла собой первый в истории мировой художественной культуры сценический жанр, «который был вместе с тем оформлен письменно и осознан в качестве формы литературной» [Ха-лизев 1986: 57]. Как указывает В.Е. Хализев, «последующая судьба европейского театрально-драматического искусства во многом определяется синтезированием творческих принципов драматургии, разработанных древними греками и традиций народного комедийно-фарсового сценического искусства»; при этом собственно драма восходит не только «к обрядовым действам, но и к сложной совокупности художественных и вне-художественных фактов раннего исторического бытия» [Хализев 1986: 58]. И хотя благодаря книгопечатанию европейский читатель открыл великих древнегреческих драматургов в конце XV -начале XVI в. (а Менандра лишь в 1906 и 1956 г., когда были найдены его рукописи), драма оставалась самым востребованным жанром вплоть до XVIII-XIX вв., уступив позже место лишь роману.
В процессе исторического развития трансформировались как структурный, так и содержательные аспекты древнегреческой драмы, при этом каждому историческому этапу, естественно, были присущи ее особые виды. Канон построения и организации драмы восходит к аристоте-
левской «Поэтике» (335 г. до и. э.), где сформулированы три классические правила построения драмы - единство времени, места и действия. Событийный канон обычно представлен центральным конфликтом-спором двух главных героев (ср. агон, т. е. «спор»), в котором безошибочно угадываются элементы того, что в современные дни принято называть аргументативным (или персуа-зивным) дискурсом. По своей структуре античная драма основывается на принципе симметрии -«краеугольном камне» древнегреческого искусства, принимающем в строении сюжетов икони-ческую форму равнобедренного треугольника (ср. развитие-кульминация-спад). Симметрично организованы и сами вокальные и декламационные партии: строфы противопоставлены антистрофам, оды - антодам, а сам хор в комедиях состоит из двадцати четырех лиц и делится на два полухория и т. д. [Ярхо 1974: 9]. Классическая разбивка текста на эписодии (эпизоды) уже у Менандра, а далее - и у древнеримских драматургов Плавта, Те-ренция и Сенеки эволюционирует в то, что принято считать современной нормой деления драматического текста, а именно - в действия и сцены.
Интересно, что уже в античной драме происходит размежевание текстов по адресатам - постановщику и зрителям (см. подробнее ниже). Об этом свидетельствует наличие не только основного корпуса текста, который разыгрывается актерами для зрителей, но и достаточно большое разнообразие малых «текстов в тексте», или сценических ремарок для постановщика, в которых автор дает комментарий по поводу визуального кода и/или особенностей речевого исполнения реплик героями: про себя, в сторону, к зрителям. Использование ремарки к зрителям было нередко продиктовано теми особыми задачами, которые стояли перед хором - самым древним, архаичным ядром драмы, в отличие от современных пьес непременно присутствовавшем в пьесах как в самом действии, так и за его пределами. В греческих пьесах хор выполнял обрамляющую функцию (ср. парод и эксод, т. е. «выход» и «уход»), а подчас становился самим действующим лицом. Последнее нашло свою реализацию в отдельном блоке пьесы (ср. парабаса; буквально «отступление»), где хор, прерывая зрелище, напрямую обращается к зрителям - отсюда и ремарка к зрителям. Данная техника позже широко используется многими английскими драматургами, например, Р. Шериданом.
Далее, греко-романский сюжетный архетип лег в основу и шекспировских трагедий, которые построены во многом с учетом некого онтологи-
ческого принципа упорядочивания событийных рядов, а именно «порядок» - «хаос» - «порядок». У Шекспира данная конструкция также носит ико-нический характер. Ее обязательными компонентами являются 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение [Хализев 1986: 131]. В XIX в. исследование древнегреческого и шекспировского канонов позволило немецкому писателю, драматургу и критику Г. Фрейтагу (Gustav Freytag) разработать свою «Технику драмы» ("Technik des Dramas"), где центральная идея симметрии нашла выражение в так называемом фрейтагском равнобедренном треугольнике. См. более подробно [Кухаренко 1988; URL: http://oak.cats. ohiou.ed u/~hartleyg/
250/freytag .html].
Итак, важнейшим аспектом в изучении драматургических произведений является их лингво-культурологический анализ. При этом внимательный читатель легко увидит, что по ходу изложения нами были выделены многие важные моменты, которые касаются канонов, восходящих к античной традиции. В то же время релевантность предлагаемого нами анализа заключается не только в определении экспрессивно-эстетической ценности пьес или особенностей их языка, а также не только в отражении творческих замыслов их создателей или установлении места последних в их биографии. Оказываясь объектом когнитивно-дискурсивного анализа (в дальнейшем он ради простоты изложения именуется «когнитивным»), указанные произведения должны рассматриваться прежде всего по тому, как рисуется в них опыт человека по познанию мира и какой именно фрагмент этого опыта - реальный или вымышленный - в них воссоздается и интерпретируется.
Являя собой трагедию, комедию и т. д., каждая пьеса оказывается совокупностью знаний и мнений, суждений и оценок, относящихся к изображаемому на сцене событию, а, значит, и к взаимодействию между людьми и отношениям между ними, и к осмыслению определенных сторон человеческого бытия - во всяком случае в том виде, в каком оно представляется действующим лицам самой пьесы и как оно ими «сконструировано». Однако отвечая на все поставленные вопросы, мы должны осознавать, что все подобные разъяснения мы можем получить, обращаясь непосредственно к языку пьес. Язык пьес важен для нас хотя бы потому, что в некоторых случаях он становился речевой нормой общенационального языка. Например, в Москве во многом такую
роль играл Малый театр, который, по свидетельству современников, пользовался непререкаемым речевым авторитетом во второй половине XIX века. Для филологов, изучающих тексты, важно и то, что сейчас «Малый театр той эпохи ассоциируется не столько с именами знаменитых актеров тех лет, сколько с именем его ведущего драматурга А.Н. Островского», т. е. с текстами пьес [Алпатов 2007: 47].
Исследуя язык драмы, мы, конечно, основываемся отнюдь не на процедурах традиционного анализа, сводившегося ранее к изучению формальных особенностей речи героев. Предлагаемая нами далее особая версия когнитивного анализа ставит своей целью рассмотреть, как именно и с помощью каких языковых средств в пьесе конструируется тот фрагмент мира, который (должен быть) представлен на сцене в виде особого зрелища и воплощен - по воле его автора - в качестве театральной постановки. Как нам представляется, именно в общем ответе на поставленный вопрос и заключается то новое в понимании драматургического произведения, что мы хотим осветить в настоящей статье. По нашему мнению, все то, что дано в пьесе, не просто репрезентировано в языковой форме, но и представлено ею так, чтобы показать, продемонстрировать language in action, language in function.
Забегая вперед, необходимо подчеркнуть уже здесь, что сделать это простым описанием -линейным, плоскостным, а потому и лишенным объема - попросту невозможно. Это и почувствовали впервые великие драматурги прошлого. Не случайно поэтому, что, стремясь воплотить на сцене определенное событие, они пытались не столько описать, сколько воссоздать, то есть воспроизвести его для зрителя как особый фрагмент жизни. Репрезентирует ли при этом данное произведение ее произнесение хором или же речью отдельных персонажей пьесы, все равно текст пьесы должен быть озвученным, а, значит, - с современной точки зрения - воспроизводить на сцене живое общение людей. Поскольку подобное общение выступает здесь, действительно, как преследующее определенные цели и происходит на глазах у зрителей, в режиме online, а также удовлетворяя известным хронотопическим условиям, оно по праву может рассматриваться как демонстрирующее осуществление дискурсивной деятельности.
Иначе говоря, любое драматургическое произведение как предназначенное для передачи определенного содержания, воплощает свой за-
мысел прежде всего в виде игры актеров, озвучивающих тот или иной текст - фрагмент дискурса как речемыслительной деятельности, «погруженной в жизнь» [ср. Арутюнова 1990] или как деятельности языка, происходящей в определенных прагматических условиях, а также требующей описания в достаточно сложной системе координат и т. д. и т. п. [Кубрякова 2005, Демьянков 2005]. Наиболее адекватным и неслучайно признаваемым едва ли не большинством современных исследователей у нас в стране оказывается именно такое определение дискурса. Более того, сегодня мы хотим показать, что в когнитивном анализе дискурсивной деятельности нельзя обойтись без обращения к материалам драматургических произведений как фиксирующих те самые существенные, самые главные черты дискурса как такового, а именно - его ситуативную обусловленность, его зависимость от конкретных целей и задач всего произведения в целом, его ингерент-ную связь со всеми участниками самого дискурсивного события, их статусом и т. п. Все эти черты и подлежат реконструкции и восстановлению по мере проведения лингвистического анализа текстов отдельных драматургических произведений и при условии рассмотрения этих текстов как особых форматов знания. Процедуры такого анализа разъясняются нами далее.
Хотя в когнитивном анализе термин «формат знания» и получил широкое распространение, дефиниции его в специальной литературе практически отсутствуют. Между тем причины его появления достаточно просты. Когнитологам явно пришлось столкнуться с необходимостью обозначить им общее родовое понятие для разных структур представления знания, отличающихся друг от друга, во-первых, своей величиной (или, скорее, объемом), во-вторых, четкой структурированностью (то есть наличием в каждом отдельном формате определенного числа его составляющих, упорядоченных по своему расположению), в-третьих, повторяемостью указанных составляющих в определенном порядке и, наконец, целе-полаганием как предназначенностью для решения и/или описания некой целостной совокупности знания. В принципе каждый отдельный формат знания служит характеристике особого упорядоченного либо онтологически, либо гносеологически обоснованного набора сведений об объекте. В качестве одного из первых из выделенных форматов знания были фреймы, но когда обнаружилось, что в определенном отношении они демонстрируют черты сходства и с таким, например,
объединением единиц, как категория, некоторые ученые стали использовать применительно к ним и более общий термин, то есть термин «формат знания». Далее мы посчитали возможным распространить этот термин и на представление о канонической форме организации любого сложного объекта.
Естественно, что подобное представление имеет смысл в тех случаях, когда устройство описываемого объекта, демонстрируя его явную сложность и нелинейность, сводимо тем не менее к лежащей в его основе и повторяющейся схеме. Эта схема позволяет упростить дальнейшее описание объекта и, представив его составляющие и их расположение относительно друг друга, предложить некую модель объекта как такового. Первоначальной моделью формата знания, стоящего за драматургическим произведением, явилось простое плоскостное изображение последовательных пластов текстов, сменяющихся друг за другом в развертывании всего полного текста в целом [ср. Кубрякова 2008].
Совершенно очевидным становилось при этом, с одной стороны, противопоставление того текста, в котором разворачивалось описание сюжета, всем другим сопутствующим это описание текстам (названию пьесы, списку ее действующих лиц и т. п.). С другой стороны, бросалась в глаза и известная выделенность отдельных частей пьесы, относящаяся главным образом к их объему. В то время как основной корпус текста занимал в полном тексте всей пьесы самое большое по своей протяженности место, остающиеся его части можно было квалифицировать как малые (о малоформатных текстах [см., например, Петрова 2005]), то есть либо как небольшие по своей величине, либо как просто краткие. Так, краткими являются названия пьес и отдельные межрепли-ковые сценические ремарки. Тестами же малоформатными оказываются списки действующих лиц и сами сценические ремарки. Переходя к более детальной характеристике каждого из выделенных нами текстов, напомним, что сами эти характеристики выводятся непосредственно из языковых данных, то есть являются инферентными знаниями, полученными в ходе осуществления лингвистического анализа, направленного на уточнение их содержания и функций.
Так как репрезентации живого общения людей в виде основного корпуса текста пьесы предшествуют разные типы текстов (название пьесы и список ее действующих лиц и т. д.), полный текст пьесы мы сочли целесообразным ин-
терпретировать как совокупность определенных «текстов в тексте», различая их прежде всего по типам их адресатов. Так, если название пьесы предназначалось явно и зрителям пьесы, и ее постановщику, то список героев пьесы служил прежде всего указанием для ее постановщика; он помогал последнему выбрать актеров в соответствии с их обычными амплуа и определить их состав. Этой же цели соответствовали в общем и помещаемые после списка действующих лиц указания, адресованные режиссеру пьесы, касающиеся места и времени происходящего на сцене действия. Эти указания, именуемые драматургами и в театральном искусстве сценическими ремарками, непременно выделялись в общем тексте пьесы графически, т. е. курсивом, отбивкой и т. д., регламентируемыми при публикации текста редактором [см. Реформатский 1933]; все это, безусловно, подчеркивало их формальное своеобразие. Но выделялись они и чисто лингвистически, объективируясь в основном короткими, лаконичными бытийными предложениями. Так они описывали декорации, призванные служить изображению определенного сценического пространства, в котором и должны были передвигаться актеры.
Поскольку действия, разворачивающиеся на сцене, могли далее происходить в разных условиях и, соответственно, в разных декорациях, для обозначения отдельных описаний подобных сценических ремарок мы ввели наименование сэт-тингов. Данные интродуктивные ремарки вклинивались в надлежащие места текста пьесы, предваряя перестановку декораций и маркируя тем самым начало нового действия (глобальные сэт-тинги) или нового акта (локальные сэттинги) пьесы. При этом оформление сцены, расстановка бутафории являлась своеобразным способом восстановления «естественности» ситуации и создания непринужденности в передвижении актеров по сцене. В целом же сэттинги демонстрируют согласование всех элементов декора сценического пространства с внешним обликом героев, их историческими костюмами, теми или иными деталями обстановки. Таким образом, иерархически фрейм сэттинга строится по линии эпоха —► стиль —► декорации/костюмы тех или иных героев. Факультативную роль здесь играют такие слоты, как музыкальное сопровождение, особенности освещения, специальные эффекты и т. д.
С когнитивной точки зрения сэттинги, безусловно, демонстрируют эффекты перцептуаль-ного противопоставления фона и фигуры (foregrounding и backgrounding) и в этом смысле изо-
морфны созданию способов фокусировки событий. Но превыше всего - восполнение недостающих звеньев ведущегося дискурса и условий его проведения. Здесь имеются ввиду факторы а) близости или удаленности героев, при которой пространственная дистанция выступает как маркер/показатель психологической близости или ее навязывания; б) официальности или неофициальности отношений героев и т. д. Так, «Школа злословия» Р. Шеридана [Sheridan 1906] начинается с сэттинга, имплицирующего неофициальные отношения двух действующих лиц: LADY SNEERWELL' S House.
Discovered LADY SNERWELL at her dressing table;
SNAKE drinking chocolate. (ACT I/Scene 1)
После открытия занавеса зрителям становится очевидно, что они находятся в будуаре леди Снируэлл: сама хозяйка прихорашивается у зеркала, а ее гость Снейк пьет горячий шоколад, в прямом и метафорическом смысле «смакуя» детали беседы. Дополнительные инферентные знания по поводу рода отношений между героями и предмета их разговора достраиваются за счет использования автором говорящих имен: Lady Sneerwell («Любительница насмешек», буквально «хорошо издевающаяся») и Snake («Змея подколодная», дословно «змея»). Соединение одних только имен в рассматриваемом контексте позволяет имплицировать тему беседы персонажей как полную колкостей и сплетен. Другой импликат, используемый в сэттинге, заключается в глагольной форме discovered, которая намекает на известную интимность происходящего: зритель как бы вынужден наблюдать все, что происходит в будуаре, и подслушивать разговор действующих лиц.
Проиллюстрированный нами сэттинг - далеко не единственный тип ремарок, заключенный в общем формате драматургических произведений. Так, при исследовании и самого корпуса текста пьесы нельзя не обратить внимание на его неоднородность. Здесь в реплики действующих лиц, из которых строится этот текст, то и дело вклиниваются сведения, предназначенные постановщику, который должен, следуя за данными указаниями, направить игру актера. Помещаемые в рукописях текста в скобки и, таким образом, тоже получая специальное графическое выражение, эти межрепликовые «вставки» составляют неотъемлемую черту пьес. Их задача заключается в том, чтобы в соответствии с интенциями автора пьесы актеры «правильно» озвучивали свои реплики или
же перемещались на сцене. Очевидно, что и они являют собой образец особых текстов в тексте.
Учитывая такие переплетения разнородных текстов в «полном» тексте пьесы, мы и сочли уместным взамен плоскостной модели пьесы предложить объемную, а именно - модель «Русской матрешки». Представьте себе разложенные перед вами в разобранном виде шесть-семь последовательно расставленных матрешек - от самой маленькой до самой большой. Если самые маленькие символизируют в модели автора и название пьесы, то самая большая - ее постановку. Рассмотрим теперь функции, символизируемые каждой из матрешек. Как и название любого романа, название пьесы служит сообщению о главном герое/героях пьесы, но в отличие от романов, типология их достаточно ограничена. Полагаем, что названия греко-романской драмы, представленные, как правило, именами героев (ср. Прометей Прикованный, Антигона, Медея, Ипполит, Эдип-царь, Два Менехма, Октавия) можно считать прототипическими и для английских пьес.
Результаты нашего исследования [Петрова 2009] также показали, что, помимо указания на главное действующее лицо - вымышленное (Othello У. Шекспира) или историческую личность (Pizarro Р. Шеридана), здесь могут быть названия события (The Cocktail Party Т. Элиота, The Homecoming Г. Пинтера), или места, где эти события происходят (Murder on the Nile А.Кристи), а также время действия (The Winter's Tale У. Шекспира), хотя и здесь в фокусе внимания оказывается событийный план пьесы. В русской культурологической традиции, начиная с А.Н. Ос-тровского, указывается и главная мораль драматургического произведения («Не в свои сани не садись», «На всякого мудреца довольно простоты»), которая встречается и в англосаксонской классике (All Is Well That Ends Well У. Шекспира).
Функцией следующей матрешки, символизирующей список действующих лиц, является полное их перечисление. С появлением театральных программок возле каждого героя из этого списка указывался впоследствии и актер, исполнявший данную роль на сцене. Можно отметить, что исторически система построения и организации списка действующих лиц в английской драме пережила ощутимую эволюцию и коснулась прежде всего четырех параметров - количества участников, наличия хора в составе действующих лиц, тендерного фактора, а также самого концеп-
туального принципа, положенного в основу иерархии построения списка. Так, параметр количества действующих лиц демонстрирует тенденцию к снятию «перегруженности» за счет перехода с пятиактных на трехактные и камерные пьесы. Первые эксперименты по устранению хора, принадлежащие Менандру, в англосаксонской традиции получают свое развитие в постшекспировскую эпоху; речи персонажей представлены как «непрерывная сплошная линия» (термин К.С. Станиславского) только в XVIII в., т. е. когда происходит окончательное оформление драматического жанра литературы. Параметр тендера участников свидетельствует о постепенном включении женских персонажей в общий список. Параметр последовательности введения действующих лиц указывает на соблюдение иерархии не по социальному или родственному принципу, а по значимости персонажа для театрального действия.
Кроме списка действующих лиц и сэттингов, в состав драматургического произведения входит еще один тип сценических ремарок, также представленный малоформатными текстами. По своему содержанию это ничто иное, как инструкции для постановщика пьесы и непосредственно для актеров, касающиеся характера произнесения той или иной реплики (ср. помещаемые в скобки указания типа to the gentleman; promptly; reads, reproducing her pronunciation exactly), использование при этом неких паралингвистических средств (trying his pockets; coming forward on her right), выражаемых при этом эмоций (with quick interest; still hysterical; inapt at definition) или и того, и другого одновременно (springing up terrified) и т. п.
Подытоживая сказанное о сценических ремарках, подчеркнем, что в наиболее общем виде мы делим их на 1) вводные/интродуктивные авторские ремарки, или сэттинги и 2) ремарки межрепликового характера, отражающие передвижение персонажей на сцене и/или особенности произнесения ими реплик; и те и другие соответствуют идее авторского комментария. Заметим, что как таковые понятия сэттингов и ремарок межрепликового характера никогда специально не выделялись прежде.
При сопоставлении предлагаемой нами типологии с уже имеющейся на сегодняшний день общей классификацией ремарок по их функциям выявляется несколько большее разнообразие последних. Так, при обобщении у других авторов ремарки включают в себя четыре типа, соответствующих выполняемым ими функциям - описание сцены, описание персонажей, ремарки физи-
ческого действия и ремарки речевого действия [Пляшкунова 2006: 495]. Однако несложно заметить, что описание сцены соответствует тому, что нами названо сэттингом, поскольку характеризует статичную обстановку на сцене так, как она предстает перед зрителем. Вторая из указанных функций - описание персонажей - когнитивно связана с сэттингом по принципу «фон - фигура» и, по нашему мнению, может быть объединена с ним в одну группу. Существенным является и тот факт, что для канона построения и организации английской драмы вообще нехарактерно отделять описания действующих лиц от описания обстановки (см. пример выше из «Школы злословия» Р. Шери-дана). Два других вида ремарок, характеризующих какую-либо динамику деятельности (физического, речевого), логично было бы объединить во вторую группу нашей классификации. В целом необходимо отметить, что указанные в рассматриваемой типологии функции описания персонажа крайне редко обнаруживают себя фактически и встречаются в основном в пьесах Б. Шоу, в меньшей мере - Т. Стоппарда.
Возвращаемся к нашей модели: чтобы отразить наличие в пьесе межрепликовых инструкций, в образуемый ей формат знания и, соответственно, его модель вводится еще одна (пятая по счету) матрешка. Собранные все вместе в самую большую матрешку они оказываются способными символизировать и окончательную цель модели -постановку пьесы на сцене в таком театральном зрелище, как спектакль. В модели матрешки, таким образом, подчеркивается одновременно как целостность репрезентируемого этой моделью формата знания, так и его разложимость на части, подчиненные реализации общему замыслу пьесы -интенциям ее автора. Отметим, что количество матрешек вырастает при использовании некоторых других, непрототипических для формата знания пьесы малых текстов. Ими могут быть посвящение-адрес, эпиграф и т. д.
Прослеживая существование конкретных малых «текстов в тексте» пьесы (то есть заголовка, списка действующих лиц и т. п.), мы, как это следует из нашего изложения, не только предлагаем особую модель самого драматургического произведения и определяем его устройство и организацию. Подчеркивая факт выделения в пьесе указанных разных типов текста как выполняющих различные функции и служащие идентификации их непосредственных адресатов, мы также обеспечиваем описание пьес как достаточно сложных форматов знания.
Великие драматурги невольно подсказывают будущим исследователям, какие именно составляющие их произведений превращают последние в театральное зрелище. Более того, они наглядно свидетельствуют и о том, какие из этих составляющих оказываются необходимыми и достаточными для зрителя, чтобы он поверил в реальность происходящего на сцене и воспринял ее как отражающую речь людей в определенных условиях, продиктованных требованиями сюжета. Все это и делает драматургическое произведение не только воспроизводящим особый фрагмент дискурса, но и фиксирующим его в своей целостности. Так, когда Шекспир написал «Гамлета», «он ввел нечто новое, новую единицу в состав английской речи. При этом, однако, очень важно заметить, что новым в составе английской речи оказался весь «Гамлет» как целое, как данное произведение» [Александрова 2007: 451].
Устройство драматургических произведений существенно отличает их от других родов литературы. Последние очень много могут описать, но, преподнося уроки жизни, пьесы показывают происходящее. Они демонстрируют его в виде определенного действа - театрального зрелища -и изображают его посредством речевых актов в процессе говорения, иначе говоря, воспроизводя на сцене дискурсивную деятельность. Именно факт зафиксированного при этом «сопровождения» обмена репликами за счет сэттингов и меж-репликовых «вставок» и превращает сам этот обмен в то, что с современной точки зрения может считаться отражением дискурсивной деятельности.
Правильно и обратное: изучение драматургических произведений со сформулированными здесь процедурами лингвистического анализа позволяет подтвердить реальные координаты и свойства самой дискурсивной деятельности, отличающие их, по крайней мере, от других типов речемыслительной деятельности (например, от перевода). Изучение драматургических произведений с лингвистической точки зрения может также способствовать лучшему пониманию так называемых «малых текстов», расширить их классификацию и включить в ее единицы как названия пьес, так и - особенно - тексты сэттингов.
Определив двух- или даже трехадресат-ность пьесы как ее особое свойство, сказывающееся в организации ее по принципам «текста в тексте», и описав каждый из выделенных нами текстов по их собственным функциям и адресатам (ср. триаду «постановщик пьесы - ее актеры -
зрители»), мы сумели не только охарактеризовать строение ее канона, но и предложить его репрезентацию в виде известного формата знания.
Мы, конечно, полностью отдаем себе отчет в том, что подобное описание оставляет в стороне многие важные аспекты драматургических произведений, касающиеся их авторов и/или сюжетных и событийных линий как знаменующих собой содержание пьес как таковых. Вследствие объема настоящей публикации мы также вынуждены были оставить без внимания и такую существенную часть пьесы, которая относится к конкретным свойствам речи/языка ее персонажей. Но ведь и цель нашей статьи состоит в другом: показать в самом общем плане, как много из черт самого драматургического произведения еще ускользало от внимания исследователей. Мы же стремимся к заполнению этих пробелов, пытаясь осветить более подробно все те особенности пьес, которые являются следствием их лингвистического анализа, - правда, проведенного по особой программе. Думается, что именно в результате его осуществления нам удалось показать, что, будучи, предназначенными для изображения поведения людей в специфических, прагматических и хро-нотопических условиях, великие драматурги выбирали, во-первых, обычную для людей и самую привычную для них форму человеческого общения - общение с помощью языка. Они также сумели продемонстрировать нам, какие именно составляющие образуют неотъемлемые свойства самого процесса указанного поведения и прежде всего - его мотивы, его конкретные обстоятельства и т. п. Наконец, они увидели, как можно воплотить на сцене свои замыслы через реализацию того, что с современной точки зрения должно рассматриваться как воспроизведение фрагмента дискурсивной деятельности.
Думается также, что выполненное исследование открывает некоторые новые перспективы дальнейшего изучения драматургических произведений с точки зрения современной лингвокуль-турологии - в частности, проведение сравнительного анализа разных жанров литературных (художественных) произведений с произведениями драмы. Выше уже отмечалось, что романы могут очень многое и в самых разных деталях описать, тогда как драматургические произведения в этом смысле более ограничены. Зато они воплощают замыслы их авторов в зрелища и демонстрируют поступки героев, заставляя их говорить и свободно проявлять свои эмоции. В этом отноше-
нии пьесы скорее приближены к реальности. Особенно тесно это связано именно с отражением на
глазах у зрителей живой эмоциональной речи, произносимой, как и в реальной жизни, от первого лица.
Помещая все происходящее на сцене в определенные рамки - рамки имеющего свое начало и свой конец динамического события -драматурги делают все, чтобы убедить зрителя в близости действия к реальной жизни. Этому, собственного говоря, и служат все отдельные составляющие пьес, подсказывая постановщику и следующим его конкретным указаниям актерам, как превратить произносимые ими реплики в воспроизведение определенного фрагмента дискурсивной деятельности, чтобы определить далее эту деятельность как особый лингвокультурологиче-ский феномен.
Список литературы
Александрова О. В. Некоторые особенности речи и ее построения // Язык и действительность: сб. науч. тр. памяти В.Г. Гака. М.: ЛЕНАНД, 2007. С.450-456.
Алпатов ВМ. Литературный, стандартный, общий язык // Язык и действительность: сб. науч. тр. памяти В.Г. Гака. М.: ЛЕНАНД, 2007. С. 45-52.
Апт С. К Вступительная статья // БВЛ. Сер. 1. Т. 5. Античная драма. М.: Изд-во «Худ. лит.», 1970. С. 5-33.
Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. эн-цикл., 1990. С. 136-137.
Болдырев H.H. Языковые категории как формат знания // Вопр. когнитивной лингвистики. 2006. № 2. С. 5-22.
Болдырев H.H. Оценочные категории как формат знания // Когнитивные исследования языка. Вып. III. Типы знаний и проблема их классификации: сб. науч. тр. М.: ИЯз РАН; Тамбов: Изд. дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2008. С. 25-37.
Болдырев H.H. Концептуальная основа языка // Когнитивные исследование языка. Вып. IV. Концептуализация мира в языке: колл. монография / гл. ред. сер. Е.С. Кубрякова, отв. ред. вып. H.H. Болдырев. М.: ИЯз РАН; Тамбов: Изд. дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009. С. 25-77.
Демъянков В.З. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка // Язык. Личность. Текст: сб. ст. к 70-летию Т.М. Николаевой /
отв. ред. В.Н. То-поров. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 34-55
Кубрякова Е.С. О термине «дискурс» и стоящей за ним структуре знания // Язык. Личность. Текст: сб. ст. к 70-летию Т.М. Николаевой / отв. ред. В.Н. Топоров. М.: Языки славянских культур,
2005. С. 23-33.
Кубрякова Е.С., Александрова О.В. Драматические произведения как особый объект дискурсивного анализа (к постановке проблемы) // Изв. РАН. СЛЯ. 2008. № 4. С. 3-10.
Кубрякова Е.С. О методике когнитивно-дискурсивного анализа применительно к исследованию драматургических произведений (пьесы как особые форматы знания // Принципы и методы когнитивных исследований языка: сб. науч. тр. / отв. ред. H.H. Болдырев. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2008а. С. 30-45.
Кубрякова Е.С. Драматургические произведения как объект когнитивно-дискурсивного анализа // Язык и дискурс в статике и динамике: тезисы Междунар. конф. Минск: МГЛУ, 20086. С.43-44.
Кухаренко В.А. Интерпретация текста. 2-е изд., перераб. М.: «Просвещение», 1988.
Ортега-и-Гассет. Краткий трактат о романе // Вопр. литературы. 1987. № 9. С. 169-205.
Петрова Н.Ю. Особенности публицистических текстов малого формата (на материале кратких заметок журнала "The New Yorker"): дис. ... канд. филол. наук. М.: МГПУ, 2005.
Петрова Н.Ю. Названия английских драматургических произведений в когнитивной перспективе // Вопр. когнитивной лингвистики. 2009. №3. С. 35-43.
Пляшкунова A.B. Классификация драматургических ремарок до и после работы А.Б. Пень-ковского и Б.С. Шварцкопфа // Язык и мы. Мы и язык: сб. ст. памяти Б.С. Шварцкопфа. М.: РГГУ,
2006. С. 494-505.
Реформатский A.A. (при участии М.М. Кау-шанского) Техническая редакция книги. Теория и методика работы / под ред. Д.Л. Вейса. М.: Гиз-легпром,1933.
Степанов Ю. С. Семантическая реконструкция (в грамматике, лексике, истории культуры) // Proceedings of the 11th International Congress of Linguistics. Bologna, 1974.
Степанов Ю.С. Сосредоточимся в тишине. Несколько редко вспоминаемых французских и испанских выражений о «духовном созерцании» // Язык и действительность: сб. науч. тр. памяти В.Г. Гака. М.: ЛЕНАНД, 2007. С. 42-44.
Телия В.Н. Послесловие. Замысел, цели и задача фразеологического словаря нового типа // Большой фразеологический словарь русского языка. М.: «АСТ-пресскнига», 2006. С. 776-782.
Хализее В.Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986.
Ярхо В.Н. Предисловие // Аристофан. Избранные комедии. М.: Изд-во «Худ. лит.», 1974. С.5-27.
Sheridan, Richard Brinsley. The Dramatic Works. Oxford University Press. L.; N. Y.; Toronto, 1906. Pp.183-280.
E.S. Kubryakova, N.Y. Petrova
LINGVOCULTUROLOGIC STATUS OF DRAMA (NEW ASPECTS IN LINGUISTIC STUDY OF PLAYS)
Another among the series of publications this article treats conventions of drama organization from the cognitive-and-discursive point of view. The linguistic analysis is carried out in accordance with data from lingvoculturology, literary criticism and dramatic arts study. The article offers a new three-dimensional model of drama format of knowledge, to which the name of "Russian Matrioshka" is given.
Keywords: language of drama, cognitive-and-discursive paradigm, formats of knowledge, lingvoculturologic analysis, the model of "Russian Matrioshka ".
