CC BY
14
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 49. С. 107-120. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 49. pp. 107-120.
Научная статья УДК 7.034
doi: 10.17223/22220836/49/9
ЛАВИНИЯ ФОНТАНА И ЛУИЗА РОЛДАН: РЕЛИГИОЗНЫЙ ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ ЖЕНЩИН-МАСТЕРОВ XVI-XVII ВЕКОВ
Мария Александровна Прикладова
Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия,
mprikladova@gmail. com
Аннотация. Рассматривается творчество Лавинии Фонтаны и Луизы Ролдан. На примере религиозных работ анализируется деятельность мастеров в социокультурном контексте, выявляются источники, оказавшие на них влияние, и исследуются особенности их художественной манеры. Л. Фонтана и Л. Ролдан вслед за коллегами-мужчинами раздвигают пределы религиозного жанра, вводя в него элементы портретного или бытового. Целью статьи является расширение представлений о развитии европейского искусства XVI-XVII вв.
Ключевые слова: Л. Фонтана, Л. Ролдан, барокко, Италия, Испания, религиозное искусство
Для цитирования: Прикладова М.А. Лавиния Фонтана и Луиза Ролдан: религиозный жанр в творчестве женщин-мастеров XVI-XVII веков // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 49. С. 107-120. doi: 10.17223/22220836/49/9
Original article
LAVINIA FONTANA AND LUISA ROLDAN: RELIGIOUS THEMES IN WORKS OF WOMEN-MASTERS OF THE XVI-XVII CENTURIES
Mariia A. Prikladova
Saint Petersburg State University, Saint Petersburg, Russian Federation, mprikladova@gmail. com
Abstract. A number of women artists appeared in Europe in the Early Modern Age, who received wide recognition from their contemporaries and confidently established themselves in the patriarchal world. Among them were L. Fontana and L. Roldan. This article is dedicated to their work. Both of them received their artistic education from their fathers and later became the main breadwinners of their families thanks to commissions these women artists received. By analyzing some of religious works made by these artists the author of this paper explores these masters' work in the socio-cultural context, identifies the sources that influenced them and analyzes the individual characteristics of their artistic manner. Their works embody principles which are important in religious art from the point of view of the Catholic Church. The latter ones can be seen in the decrees of the Council of Trent and the work of Italian cardinal and archbishop of Bologna G. Palleotti "Discorso intorno alle immagini e profane" (1582).
L. Fontana was one of the first female painters who executed altarpieces for Italian churches. The religious paintings by L. Fontana demonstrate her interest in external beauty. She depicted very carefully rich clothing and jewelry. Thus L. Fontana stressed significance and dignity of represented scenes. Her religious works also demonstrate L. Fontana's tendency to naturalism. L. Fontana liked to combine features of different genres in her paintings, expanding boundaries of each of them. She often used her contemporaries as models. So her religious paintings also had characteristics of portrait painting and genre art. L. Fontana's works demonstrate influence of works of her compatriots and northern masters.
© М.А. Прикладова, 2023
L. Roldan was the first known female sculptor in Spain. She manifested herself as a master with dramatic talent and an artist who saw great importance of family ties, love and mutual understanding between members of the family and demonstrated these feelings in her works dedicated to Holy family and childhood of Christ and Mary. Her sculptures are characterized by idealization, decoration and demonstrate L. Roldan's careful study of anatomy. L. Roldan paid great attention to the feelings of the characters, which were often complex in nature due to the Baroque worldview.
L. Fontana and L. Roldan not only expand the boundaries of contemporaries' ideas about women's art, but also push the boundaries of the religious genre, introducing elements of portrait genre and genre art into it as their male colleagues do. The aim of the article is to expand understanding of the evolution of European art of the XVI-XVII centuries. Keywords: L. Fontana, L. Roldan, the Baroque, Italy, Spain, religious art
For citation: Prikladova, M.A. (2023) Lavinia Fontana and Luisa Roldan: religious themes in works of women-masters of the XVI-XVII centuries. Vestnik Tomskogo gosudarstven-nogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 49. pp. 107-120. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/49/9
В последние годы исследователи все чаще обращаются к деятельности женщин-мастеров, восполняя очевидный недостаток существующих знаний об их работе. Несмотря на появление уже с XVII в. трудов, касающихся произведений художниц Нового времени и принадлежащих, в частности, Джу-лио Манчини [1], К.Ч. Мальвазиа [2] и Л.М. Рагг [3], творчество женщин-мастеров становится объектом все более пристального внимания в мировом искусствознании лишь с 1970-х гг. Статья Л. Нохлин с провокационным заголовком «Почему не было великих художниц?» [4] дала импульс к изучению и осмыслению работ, созданных женщинами-мастерами. Наряду с публикациями, посвященными произведениям художниц и их стратегии утверждения в патриархальном мире, постепенно появляются труды, затрагивающие социокультурный аспект в контексте патронажа, теоретической и эстетической мысли. В последнее десятилетие проходит целый ряд выставок, в которых представлены произведения женщин-мастеров: от грандиозной и полномасштабной «Итальянские художницы: от Ренессанса до барокко» (2007, Национальный музей женского искусства, Вашингтон; ее каталог включает 60 произведений, принадлежащих 12 наиболее выдающимся художницам Италии [5]), ставшей в некотором смысле новым этапом после выставки «Женщины-мастера: 1550-1950» (1976, США), и до проходившей в прошлом году ретроспективы «Живопись и рисунок, достойные великого мастера: таланты Элизабетты Сирани» (2018, Уффици, Флоренция). В 2019 г., юбилейном для Прадо, прошла1 в том числе выставка работ Софо-нисбы Ангиссолы (ок. 1532-1625) и Лавинии Фонтаны (1552-1614). Все это демонстрирует актуальность представленной темы.
Статья посвящена наследию женщин-мастеров Испании и Италии раннего Нового времени в контексте творчества наиболее знаковых их представительниц: Лавинии Фонтаны и Луизы Ролдан (1652-1706).
Л. Фонтана получила образование у своего отца, Просперо Фонтана (1512-1597). По мнению К. Мёрфи [6], болезнь последнего и, как следствие, ухудшение материального благосостояния, вынудили П. Фонтану начать обучать свою дочь живописи. Данным обстоятельством может объясняться
1 Выставка «История двух художниц: Софониса Ангиссола и Лавиния Фонтана» («Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana») проходила в Прадо с 22.10.2019 по 02.02.2020.
довольно позднее начало художественной деятельности Л. Фонтаны. Финансовый успех и признание пришли к ней в 1580-е гг. [7. P. 8]. Связанная с бо-лонской художественной традицией и известная прежде всего как выдающийся портретист своего времени, она вместе с тем обращалась и к созданию мифологических и религиозных сцен. Последние в настоящий момент мало изучены. Однако они обладают исключительной значимостью ввиду культурной и духовной жизни Болоньи в XVI в. как одного из важнейших центров Контрреформации. С этим городом связано имя Габриэля Палеотти (1522-1597), кардинала, архиепископа Болоньи и автора «Discorso intorno alle immagini sacre e profane» (1582), являвшегося также одним из высокопоставленных заказчиков Л. Фонтаны (она создает для его часовни «Вознесение Девы Марии» (1593 г.; некогда в соборе Сан Пьетро, Болонья)). Как участник Тридентского собора в своей деятельности он сосредотачивает особое внимание на том значении, которое имеет религиозное искусство. Упомянутая выше работа, принадлежащая Г. Палеотти, является не только отражением его собственных религиозных и эстетических взглядов, но и результатом взаимодействия с учеными и художниками, что придает особую ценность данному труду и выделяет его среди других трактатов, относящихся к XVI-XVII вв. Л. Фонтана, как это можно видеть из ее творчества, во многом разделяет взгляды кардинала на искусство.
Нередко произведения, созданные Л. Фонтаной, совмещают в себе несколько жанров. Так, исполненные ею композиции, посвященные библейским или мифологическим сюжетам, могут включать портретные изображения ее современников. Более того, неоднократно она представляет себя в виде того или иного исторического персонажа, тем самым включая себя в один ряд с другими итальянскими художниками, среди которых Джорджоне (1477/1478-1510) и Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610). Так, в «Юдифи с головой Олоферна» (ок. 1600; музей Давиа Барджеллини, Болонья) Л. Фонтана придает свои портретные черты облику Юдифи. В противовес версиям, созданным Караваджо и его последователями, художница сосредотачивает свое внимание не на жестокости представленной сцены и натуралистичности страданий Олоферна, а на красоте одеяния героини и богатстве ее украшений, выписанных крайне подробно. Тем самым Л. Фонтана воспроизводит слова, сказанные в Книге Иудифи: «...и возложила на себя цепочки, запястья, кольца, серьги и все свои наряды, и разукрасила себя, чтобы прельстить глаза мужчин, которые увидят ее» (гл. 10: 5). На лице Олоферна нет и следа каких-либо мучений, перенесенных в мгновения перед смертью. Все внимание зрителя привлекает фигура Юдифи на переднем плане, облаченная в красное платье и заполняющая собой почти все пространство. Лезвия меча, который героиня держит в правой руке, практически не видно, в отличие от массивной и украшенной рукояти. С помощью единого направления взглядов Юдифи и служанки, обращенных на зрителя, Л. Фонтана стремится подчеркнуть единство их помыслов, направленное против ассирийцев. С другой стороны, подобная трактовка создает ощущение того, что перед зрителем не только сцена, передающая ветхозаветные события, но и парный женский портрет. Возможно, Л. Фонтана придала второму персонажу портретные черты своей служанки. В частности, на это указывает внешнее сходство с помощницей, в «Автопортрете с клавикордом и служанкой», которая находится
позади художницы (1577 г.; Академия св. Луки, Рим). В целом в произведении рубежа столетий мастер стремится воплотить сцену триумфа.
Последний демонстрируется и в более ранней версии, посвященной победе Юдифи над Олоферном (1590-1595 гг.; Ритиро-ди-Сан-Пеллегрино, Болонья). Взгляд вдовы направлен вверх, подчеркивая божественное благословение. Свет, падающий на Юдифь, в то время как остальные фигуры помещены в полумрак, усиливает это впечатление и создает ощущение ирреального характера его источника. Тем самым Л. Фонтана представляет ветхозаветную героиню как олицетворение и орудие некой божественной справедливости. Форма меча, который она держит в правой руке, близка представленной в более поздней версии из музея Давиа Барджеллини. Как и в последней версии, пространство не отличается глубиной. Лишь расположение фигур на нескольких планах позволяет создать ощущение некоего расстояния. Сходство также касается платья и драгоценностей. Вместе с тем ювелирные изделия отличаются еще большим богатством, оплетая всю верхнюю половину тела Юдифи. Чрезвычайное внимание Л. Фонтаны к изображению богатых тканей и драгоценностей, в целом характерное для ее творчества, здесь реализуется в полной мере, согласуясь также и с ветхозаветным сюжетом. Л. Фонтана выделяет фигуру Юдифи как посредством колорита и света, так и с помощью жестов других персонажей, словно обрамляющих ее и уравновешивающих композицию. В результате эта живописная версия сюжета оказывается динамичнее по сравнению с более поздним вариантом. Снова художница стремится подчеркнуть единство Юдифи и ее служанки в ассирийском лагере. Отсюда Л. Фонтана придает им очевидное внешнее сходство. Некоторое противоречие, характерное для произведения, связано с изображением Олоферна. С одной стороны, Л. Фонтана стремится трактовать его останки, отразив жестокие подробности в виде обезглавленного тела со струящейся по нему кровью и зияющей раной на шее, отливающей синевой кожи на его лице, а также правой руки, поднятой вверх и впивающейся в ткань в предсмертной агонии. С другой стороны, черты лица Олоферна не искажены страданием. В результате в изображении возникает определенное противоречие. Однако оно согласуется с высказываниями Г. Палеотти в его «Discorso...» о том, что искусство должно вызывать восторг, поучать и воздействовать на эмоции зрителя [8. P. 111]. При этом «христианин в равной степени может получить все три разновидности восторга от религиозных изображений, о которых мы размышляем: упоение для чувств, для разума и для духа»1. С точки зрения Г. Палеотти, важным в религиозном искусстве является сочетание реалистичности с достоинством и добродетелью. Стремясь к натуралистичности, Л. Фонтана избегает демонстрации чрезмерной жестокости и, наоборот, подчеркивает торжество ветхозаветной героини, ее благородство, божественное благословение совершенного ею деяния. Тем более в период Контрреформации фигура Юдифи продолжала быть значимой, а книга Иудифи входила у католиков в Ветхий Завет, в то время как протестантами она была исключена из него.
Примером сочетания в рамках одного полотна истории и современности, религиозного и портретного жанров является «Визит царицы Савской к царю
1 «...so a Christian may equally derive each of these three sorts of delight from the sacred images we are discussing: that of senses, that of the reason, and that of the spirit» [8. P. 113].
Соломону» (ок. 1600 г.; Национальная галерея Ирландии, Дублин). Л. Фонтана под видом ветхозаветных правителей представляет Винченцо I Гонзага (1562-1612) и его супругу Элеонору Медичи (1567-1611). Выбор именно этих библейских героев обусловлен несколькими причинами. Во-первых, подобное сравнение было связано с историей семьи Гонзага, их меценатской и коллекционной деятельностью. Как указывает П. Рокко [9. Р. 47], Торквато Тассо (1544-1595) в одном из своих диалогов, посвященных Элеоноре Австрийской (1534-1594), матери герцога, сравнил добродетельных женщин с царицей Савской, а в коллекции произведений искусства, принадлежавших мантуанскому дому, находилась ваза из оникса, по легенде происходившая из храма царя Соломона в Иерусалиме.
Во-вторых, данный выбор подчеркивал также образованность четы, ее значительную культурную деятельность и представлял их в идеализированном виде как аллегорию мудрых правителей, при которых процветают вверенные им земли. Отсюда богатство нарядов, изобилие украшений и разнообразие даров, преподносимых Соломону царицей Савской в знак признания его мудрости. В связи с этим в качестве фона Л. Фонтана изображает итальянский холмистый пейзаж, напоминающий одновременно окрестности Болоньи и герцогство Монферрат, принадлежавшее чете Гонзага.
Существует предположение, высказанное в том числе П. Рокко [9. Р. 46], что женщинам из свиты царицы приданы портретные черты аристократок Болоньи или знатных подданных герцогской четы, сопровождавших их в поездке. В пользу этой версии говорит индивидуальность облика каждой из представленных, а также то, что они показаны преимущественно в трехчетвертном повороте. Последнее дает возможность подробно передать их персональные особенности. Однако тот факт, что они, за редким исключением, не смотрят на Соломона и царицу Савскую, создает ощущение их некоторой отстраненности от происходящего. Лишь дары в руках части из них, преподносимые правителю, связывают две группы между собой. Вероятно, что и четверо мужчин, изображенных на заднем плане, рядом с царем Соломоном, также обладают внешностью кого-то из современной художнице аристократии.
Богатые одеяния, отражающие итальянскую моду конца XV в., и изобилие ювелирных изделий подчеркивают процветание аравийского государства царицы Савской, как и Мантуи, двор которой при Винченцо I отличался особой роскошью. Дары, подносимые правителю, также демонстрируют предметы из жизни европейской знати. В частности, на подносе можно видеть известный приблизительно с середины XV в. аксессуар под названием zebellini. В произведении, созданном в результате посещения герцогом и его супругой Болоньи во время их путешествия во Флоренцию на свадьбу сестры Элеоноры Медичи, Марии (1575-1642), будущей королевы Франции, Л. Фонтана демонстрирует в первую очередь богатство и пышность нарядов, ювелирных изделий и окружающей обстановки. С помощью них она подчеркивает значительность и торжественность представленного момента. Акцентирование мастером внимания на роскошь, портретные черты современников компенсируют недостаток в передаче характеров изображенных.
Л. Фонтана при жизни была известна также и за пределами Италии. Так, одна из ее работ, «Святое семейство со спящим младенцем Христом и ма-
леньким Иоанном Крестителем» (1589 г.; Эскориал, Мадрид), находилась в коллекции Филиппа II (1527-1598). Вместе с тем, как отмечает К.П. Мёрфи [10. Р. 537], в настоящее время неизвестно, было ли это произведение исполнено в рамках королевского заказа или монарх приобрел его по совету кого-либо из своих агентов. Скорее всего, верным является второе. Так как Л. Фонтана создает не столько оригинальное произведение, сколько вольное повторение полотен Себастьяно дель Пьомбо (1485(?)-1547) «Мадонна с вуалью» (ок. 1520 г., Национальная галерея, Прага; ок. 1533-1535 гг., музей Ка-подимонте, Неаполь). Она цитирует его и при создании образа Богоматери в «Деве Марии, любяще смотрящей на спящего младенца Христа» (ок. 16051610 гг.; Музей изящных искусств, Бостон). Кроме того, жест Иоанна Крестителя, словно призывающий зрителя к тишине, чтобы не разбудить младенца Иисуса, напоминает также рисунок Микеланджело «Мадонна дель Силенцио», созданный для поэтессы и итальянской аристократки Виттории Колонны, маркизы де Пескара (1490/1492-1547). Известно, что художница создала живописную копию данного произведения (Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), которую ранее считали принадлежащей Марчелло Венусти (15121579). Вместе с тем обращение при работе над «Святым семейством со спящим младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем» к нескольким источникам, принадлежащим мастерам итальянского Возрождения, демонстрировало также широкую эрудицию Л. Фонтаны и ее художественный вкус.
Л. Фонтана является одной из первых художниц в мировой истории искусства, которая неоднократно создает алтарные образы. Среди них «Рождество Девы Марии» (ок. 1590 г.; церковь Сантиссима Тринита, Болонья). Мастер придает жанровый характер представленной религиозной сцене. На первом плане Л. Фонтана демонстрирует купание новорожденной. Художница изображает многочисленных служанок, одетых в красивые наряды, подчеркивающие праздничный характер представленного события, и заботящихся о святой Анне и ее дочери. Кроме того, на первом плане, в ярко освещенном левом нижнем углу, Л. Фонтана изображает то ли игру, то ли ссору между питомцами, подчеркивая домашний характер сцены. Вместе с тем маленькая собачка припала на передние лапы, словно хочет защитить новорожденную от малейшей опасности, представленной в виде кошки. Внимание к деталям, активное введение бытовых подробностей отражают влияние не только ломбардского искусства, чьи художники в целом тяготели к непосредственному наблюдению за окружающей действительностью, но и северных мастеров. С художественной манерой последних она могла познакомиться через Дениса Калверта (ок. 1540-1619), фламандца по происхождению, некоторое время работавшего в мастерской ее отца. Лишь присутствие ангелов демонстрирует, что перед зрителем религиозная сцена. Большое внимание Л. Фонтана уделяет проблеме передачи искусственного освещения, тем самым отчасти продолжая развивать принципы, которые были характерны для некоторых произведений Антонио да Корреджо (ок. 1489-1534). В качестве источников света используются очаг и свечи, которые выхватывают фигуры из окружающего полумрака. Кроме того, свет исходит также от ангелов, взирающих с небес на происходящее. Святая Анна показана чистящей яблоко. С одной стороны, перед зрителем некое обыденное действие. С дру-
гой - фрукт отсылает к древу познания и греху, совершенному Адамом и Евой, который будет искуплен сыном родившейся Марии. Тема скоротечности времени, жизни и ее увядания звучит в изображении двух служанок, размещенных в левой части композиции и передающих друг другу медный таз. Свет от светильника, который держит пожилая женщина, падает на лица обеих, подчеркивая старость одной и юность и красоту другой. Л. Фонтана также привносит театральные черты в данное изображение: одна из девушек, заботящихся о младенце, пристально смотрит на зрителя, тем самым приглашая его стать свидетелем происходящего события.
В 1599 г. Л. Фонтана получила свой первый заказ для одной из римских церквей. Она исполнила «Видение святого Гиацинта» (церковь Санта Сабина, Рим). Эта работа принесла художнице большое признание в Риме и, вероятно, способствовала переезду в 1604 г. в столицу, где стала придворным портретистом папы Павла V (1552-1621) [10. Р. 537]. В этом городе она проживает вплоть до своей смерти.
Канонизированный папой Климентом VIII (1536-1605) в 1594 г. и некогда обучавшийся в Болонье, доминиканский монах представлен художницей в момент видения ему Девы Марии с младенцем Христом и ангелами. Возможно, в качестве источника вдохновения Л. Фонтана использует версию, принадлежащую кисти ее соотечественника, Лодовико Карраччи (1555-1609) (1594 г.; Лувр, Париж): доминирование небесной части с клубящимися облаками над земной, представляющей изображение храмового интерьера в качестве места действия, наличие музыкальных инструментов, принадлежащих ангелам, - элементы, объединяющие обе композиции. Лик Мадонны схож с теми, что можно видеть в других религиозных произведениях, исполненных Л. Фонтаной. В то же время худое лицо доминиканского монаха отличается характерностью, так что создается впечатление, будто перед зрителем портретное изображение. Большое внимание мастер уделяет также мимике святого. Его худое лицо выражает почтение и благоговение. Обилие фигур ангелов, представленных в верхней части изображения музицирующими или наблюдающими за происходящим, приводит к некоторой перегруженности композиции. Размещение по диагонали фигур Богоматери и святого Гиацинта вместе с жестом левой руки Девы Марии, обращенным к доминиканцу, и их взглядами, направленными друг на друга, создает ощущение диалога между ними. Еще две диагонали (одна, образованная изображениями ангелов в верхней левой части композиции и святого Гиацинта, другая - Богоматери с младенцем Иисусом и ангелов в правом верхнем углу) образуют крест. Подобная трактовка также способствует динамичности представленной сцены и свидетельствует о появлении в творчестве Л. Фонтаны черт, которые затем станут характерны для стиля барокко.
В целом на примере произведений художницы, посвященных религиозным сюжетам, можно видеть ее стремление к демонстрации внешней красоты. Большое внимание она уделяет изображению богатства одеяний и ювелирных украшений. Они способствуют усилению ощущения значительности и торжественности представленного момента. При этом Л. Фонтана также тяготеет к натуралистичности в воплощении религиозных сцен. Более того, иногда, как в случае с алтарным образом из церкви Сантиссима Тринита, она изображает большое количество бытовых подробностей в представленном сюжете. Для
Л. Фонтаны характерно стремление соединить несколько жанров в рамках одного произведения, тем самым в некотором смысле раздвинув границы каждого из них. Нередко она использует в качестве моделей своих современников. Произведения, созданные ею, демонстрируют влияние работ как соотечественников художницы, так и северных мастеров. Во многом художница следует постановлениям Тридентского собора, а также наставлениям Г. Палеотти, в которых особое внимание придается изображению святых.
В последние годы все чаще предметом исследования становится также творчество Луизы Ролдан [11-14]. При этом значительная часть публикаций связана с проблемой атрибуции, что приводит к заполнению лакун в творческой биографии мастера и расширению представлений о ее деятельности. В отличие от мужчин-мастеров, Л. Ролдан, согласно общественным правилам того времени, заключать контракты не могла1. И если мужчины-художники могли оставить документальные свидетельства своего авторства (например, подписанные договоры), то в случае с Л. Ролдан подобное оказывается невозможным. В этих условиях нередко единственным способом атрибуции становится стилистический анализ.
Как и другие женщины - художницы Нового времени, Л. Ролдан прошла обучение в мастерской отца. Педро Ролдан (1624-1699), крупнейший севиль-ский скульптор второй половины XVII в., оказал значительное влияние на формирование ее художественной манеры. Другим мастером, с которым неразрывно связано имя художницы, был Луис Антонио де лос Аркос (16521711), ставший в 1671 г. ее супругом и подписывавший договоры на создание скульптурных образов. Более того, в 1984 г. в ходе реставрации скульптуры «Се человек» (1684; городской собор, Кадис), исполненной Л. Ролдан, внутри статуи был обнаружен документ, написанный мастером и гласящий о том, что во время работы над образом Христа ей помогал муж2. Как указывает А. Плегесуэло [12. Р. 277], в своем письме королю Филиппу V в 1701 г. Л. Ролдан говорит о сотрудничестве с супругом при исполнении скульптур для Карла II. Благодаря этим свидетельствам возникает закономерный вопрос о степени участия Л.А. де лос Аркоса непосредственно в самом процессе создания скульптурных произведений, связанных с именем ученицы П. Ролдана. Вместе с тем уже факт получения Л. Ролдан звания королевского скульптора при Карле II (1661-1700) в 1692 г., а затем при Филиппе V (16831746) в 1701 г., ее прижизненное признание как в Испании, так и за ее преде-
3
лами позволяют говорить о том, что вовлеченность ее супруга не касалась значимых в художественном отношении этапов работы.
На протяжении всей деятельности Л. Ролдан в ее работах можно проследить влияние П. Ролдана. При этом уже в произведениях, относящихся к самому началу ее творческого пути, она проявляет себя как самобытный мастер. Около 1670-1672 гг. ею был исполнен образ Марии с младенцем Христом для приходской церкви в Вальверде-дель-Камино. Он был уничто-
1 Женщина могла поставить свою подпись, если она являлась вдовой мастера. Подобная возможность была обусловлена финансовыми причинами и служила защитой их интересов. На эту практику, в частности, указывает A. Плегесуэло [12. P. 277].
2 «Yso esta echura con sus manos la insine artifise doña Luisa Roldan en conpama de su esposo Luis antonio de los arcos». Цит. по: [15. P. 131].
3 Согласно К. Холл-ван ден Элсен, 10 января 1706 г. Л. Ролдан получила звание «Accademico di Merito» в Академии св. Луки [10. P. 1194].
жен во время Гражданской войны. Как и П. Ролдан, в частности, в созданном им изображении Иосифа с младенцем Иисусом (1664 г.; собор Санта Мария де ла Седе, Севилья), скульптор стремится к натуралистичности в трактовке ребенка. Более того, она проявляет большую смелость и оригинальность в передаче позы, в которой показан Христос. При этом в качестве источника Л. Ролдан использует одно из апокрифических евангелий, представляя сцену кормления во время отдыха на пути в Египет. Как предполагает А. Плегесуэ-ло [12. P. 278], подобный выбор мог быть связан с географическим положением населенного пункта, где размещалось изображение и которое служило местом остановки для путников, путешествовавших из Сьерры и Андевало в равнину Уэльвы.
В образе архангела Рафаила (ок. 1673-1675 гг.; приходская церковь Сан Роман, Севилья), также относящемся к периоду деятельности Л. Ролдан в Севилье, ощущается влияние одиночных фигур святых, исполненных ее отцом, прежде всего изображения архангела Михаила (1657 г.; церковь Сан Мигель, Марчена, и церковь Сан Висенте Мартир, Севилья). Правая нога святого выдвинута вперед, в то время как тяжесть тела перенесена на левую, грациозность движений и вместе с тем их чрезмерная сдержанность, компенсируемая трактовкой одеяния с развевающимися складками в нижней его части, миловидность лика с изящными чертами и миндалевидной формы глазами - элементы, объединяющие произведения, созданные Педро и Луизой Ролдан. Изображение обуви, стилизованной под древнеримскую, напоминает также представленную Х. Мартинесом Монтаньесом (1568-1649) в рельефе, посвященном святому Михаилу (1641 г.; церковь Сан Мигель, Херес-де-ла-Фронтера). В дальнейшем Л. Ролдан будет схожим образом трактовать фигуры отдельно стоящих святых, что можно видеть в изображении святых-покровителей Кадиса (1687 г.; городской собор, Кадис). При этом мастер усиливает акцент на изяществе, декоративности и театральности. Так, цепь, которая сковывает руку святых, из орудия мучения превращается, скорее, в некий декоративный элемент, так же как и пальмовая ветвь.
Влияние П. Ролдана можно видеть не только в деревянной скульптуре, принадлежащей Л. Ролдан, но и в ее терракотовых работах. При создании скульптурной композиции «Погребение Христа» (1700-1701 гг.; Метрополитен, Нью-Йорк) Л. Ролдан явно вдохновляется произведением, исполненным ее отцом для братства Каридад (1670-1672 гг.; церковь Сан Хорхе, Севилья) по заказу и при сотрудничестве с его главой, доном Мигелем де Маньярой (1627-1679). Последний разработал художественную программу, включавшую живописные, архитектурные и скульптурные элементы. Она отображала принципы как религиозного объединения, так и самого заказчика, в 1671 г. впервые опубликовавшего, как отмечает Дж. Браун [16. P. 270], «Discurso de la verdad», являвшуюся характерным для эпохи барокко отражением убежденности в скоротечности земной жизни и неотвратимости смерти. При этом в программе братства «Regla de la muy humilde y real Hermandad de la Santa Caridad» М. де Маньяра в качестве средства для достижения спасения называет милосердие. Отсюда «Погребение Христа» становится ключевым эпизодом, отсылающим к главному и финальному проявлению милосердия по отношению к человеку, а также к причине образования данного религиозного сообщества в 1565 г., целью которого было захоронение умерших.
Включение фигур двух мужчин, держащих могильную плиту, положение рук и ног Христа, левой руки, приподнятой в жесте любви, проявляемой Марией Магдалиной, движение Иосифа Аримафейского, прильнувшего к ногам Иисуса, трактовка Иоанна Богослова, представленного с бородой и внешне похожим на Спасителя, тем самым подчеркивая слова, сказанные последним на Голгофе1, форма саркофага - элементы, объединяющие произведения, исполненные Педро и Луизой Ролдан. Вместе с тем последняя сокращает количество изображенных до 7 человек, что связано, отчасти, с камерным характером произведения. Выполненное из терракоты, оно, вероятно, было преподнесено мастером в качестве одного из даров2 недавно взошедшему на престол Филиппу V с целью подтвердить свой статус королевского скульптора, полученный при Карле II. Данным обстоятельством также объясняется чрезвычайно высокое качество исполнения скульптурного произведения.
В противовес подчеркнуто идеализированным ликам, характерным для образов святых, созданных мастером из дерева, а также лишенным индивидуальности лицам в сцене «Погребение Христа», исполненной П. Ролданом, в этой терракотовой композиции можно видеть тяготение скульптора к натуралистичности, проявляющейся в том числе в трактовке облика героев. Л. Рол-дан стремится продемонстрировать характерные особенности внешности представленных. Наиболее выразительными являются персонажи, держащие могильную плиту. Л. Ролдан стремится передать не только индивидуальность их обликов, но и различия в характерах.
Несмотря на то, что в испанской скульптуре с 1670-х гг. идет процесс усиления декоративности, ставший одной из магистральных линий в конце XVII в., который можно видеть и в творчестве Л. Ролдан, в работе из американского собрания она отказывается от нарочитого украшательства. Прежде всего, это касается трактовки саркофага. Его форма повторяет ту, что изображает П. Ролдан в своем варианте из церкви Сан Хорхе. Однако Л. Ролдан, в отличие от отца, никак его не украшает. Подобная сдержанность направлена на то, чтобы подчеркнуть трагический характер представленной сцены. Единственным украшением терракотовой композиции является использование красного, синего, зеленого и желтого цветов в изображении одеяний персонажей.
Л. Ролдан сосредотачивает свое внимание на человеческих чувствах и переживаниях, отражающих любовь, благоговение и скорбь, испытываемые героями. Более того, скульптор усиливает эти впечатления для большего воздействия на зрителя, дублируя одни и те же движения в фигурах Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского. Мастер акцентирует внимание на страданиях, пережитых Иисусом при жизни, следы которых видны по всему чрезвычайно худому телу Христа, усиленные цветом.
Попыткой со стороны Л. Ролдан соединить чрезмерный натурализм с идеализацией в рамках терракотовой скульптуры является произведение, посвященное Марии Магдалине (ок. 1697 г.; Испанское общество Америки, Нью-Йорк), изображающее ее смерть. Хотя К. Холл ван ден Элсен [17. Р. 30]
1 Иисуса, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Же-но! Се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе (Евангелие от Иоанна. Гл. 19: 26-27).
2 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/709109 (дата обращения: 26.11.2018).
высказывает предположение о то, что скульптор изображает не столько финал ее жизненного пути, сколько экстаз, переживаемый ею. Подобная версия кажется ошибочной ввиду религиозных символов, которые включает мастер в скульптурную композицию, а также трактовки фигуры самой Марии Магдалины. Кроме того, Л. Ролдан ранее уже обращалась к данному сюжету (ок. 1684-1688; утрачена), хотя тот вариант носил более камерный характер и включал только изображения ангела и святой.
Лишенные персональных особенностей, лица ангелов в работе из американской коллекции отличаются идеализацией, их движения - грациозностью и изяществом, напоминая о том, что они принадлежат ирреальному миру. С помощью полихромии, исполненной, возможно, Т. де лос Аркосом, сотрудничавшим с Л. Ролдан, также демонстрируется красота представленных, крылья которых переливаются самыми разными цветами. Изображение Марии Магдалины, с посиневшей кожей, запавшими глазами, со скованной, безжизненной, словно изломанной фигурой, напротив, отличается чрезмерной натуралистичностью. Благодаря подобному сочетанию в основе произведения - контраст, столь излюбленный в эпоху барокко. В отличие от рассматривающейся выше скульптурной группы здесь большое значение получает символика. Человеческий череп, лежащий рядом с Марией Магдалиной, напоминает о скоротечности земной жизни. Отсюда, в соответствии с представлениями того времени, необходимость и важность искреннего покаяния. На это указывают крест, книга, судя по всему, представляющая Священное Писание, а также саламандра. Кроме того, Л. Ролдан изображает ирисы, которые отсылают к Богоматери и ее страданиям во время Страстных дней и, следовательно, к искупительной жертве Христа. Как указывает К. Холл ван ден Элсен [10. Р. 1194], расположение рядом змеи, символизирующей адское пламя, и саламандры воплощает конфликт между грехом и спасением, а размещение кролика поблизости с ирисами символизирует противопоставление похоти и целомудрия. Все вместе эти символы отражают триумф христианских добродетелей и возможность спасения человеком души благодаря искреннему покаянию, ярким примером чему становится жизненный путь Марии Магдалины.
Терракотовые произведения, принадлежащие Л. Ролдан, очень высоко оценивает Х.А. Сеан Бермудес, который пишет, что они созданы «с деликатностью, свойственной ее полу» [18. Р. 237]. Это касается в первую очередь работ, посвященных детству Марии и Христа. Скульптурные композиции, исполненные Л. Ролдан на данную тему, демонстрируют влияние полотен Б.Э. Мурильо. Примечательно, что на масштабной выставке, посвященной четырехсотлетней годовщине со дня рождения последнего и проходившей с декабря 2017 г. по апрель 2018 г.1, были представлены две терракотовые скульптуры Л. Ролдан, подчеркивающие данное воздействие. В произведениях, связанных с темой первых лет жизни Марии или Христа, мастер акцентирует внимание на сочетании противоположных начал: земного и небесного, которые являются продолжениями друг друга. Отсюда, с одной стороны, Л. Ролдан стремится к натуралистичности и естественности в изображении героев. С другой стороны, она, как правило, включает фигуры ангелов, под-
1 «Murillo y su estela en Sevilla» (6.12.2017-8.04.2018; Espacio Santa Clara, Sevilla).
черкивающих, что все изображенные являются представителями небесных сил. Начиная с 1690-х гг. женщина-мастер создает целую серию терракотовых изображений Марии с младенцем Христом. В монастыре Сан Хосе (Севилья) хранится единственное известное подписанное и датированное 1699 г. произведение Л. Ролдан на этот сюжет. Оно схоже с работами Б.Э. Мурильо. При этом подобный тип изображения Богоматери с младенцем Иисусом также можно видеть в творчестве как фламандских художников XVII в., например, А. Ван Дейка (1599-1641) и П. Рубенса (1577-1640), так и в работах мастеров Возрождения, в частности, Рафаэля (1483-1520) и Тициана (1488/1490-1576). В качестве возможных источников исследователь М. Гарсия Луке [19. Р. 12] указывает полотна Б.Э. Мурильо из ряда европейских собраний, в том числе «Мадонну с четками» (1650-1655; Прадо, Мадрид). Однако представляется более верным, что Л. Ролдан при создании своего варианта, скорее, ориентировалась на другое произведение живописца, «Мадонну с младенцем», так называемую «Мадонну Сантьяго» (ок. 16701672; Метрополитен, Нью-Йорк). О степени известности данного полотна можно, в частности, судить по тому факту, что К. де Вильяльпандо (ок. 16491714), мексиканский художник, работавший в стиле барокко, напрямую процитировал данную картину Б.Э. Мурильо при создании «Церкви воинствующей и церкви торжествующей» (1685; Кафедральный собор, Мехико). И в произведении севильского мастера из американского собрания, и в скульптуре, исполненной Л. Ролдан, внимание Марии обращено не на зрителя, как это происходит в картинах на данную тему, принадлежащих Б.Э. Мурильо и хранящихся в Прадо, Лувре и других европейских коллекциях, а на младенца Христа. Для обоих мастеров главным является демонстрация материнской любви, выраженная не только с помощью жестов, но и взгляда Богоматери. Ее чувства к сыну и любовь Иисуса к матери, которая в буквальном смысле служит ему в качестве опоры, его глубокая привязанность к Марии, сочетающаяся со свойственными детям непоседливостью и любознательностью, становятся главной темой изображения. Л. Ролдан здесь вслед за своим более старшим современником отказывается от включения в композицию ангелов, присутствующих в других ее терракотовых скульптурах. Тем самым скульптор акцентирует внимание на человеческой сущности природы героев, приближая их к верующему, созерцающему изображение.
В целом Л. Ролдан представляет собой самобытного скульптора, с удивительной смелостью трактующего религиозные сюжеты и обращающегося к широкому кругу тем. Она проявляет себя и как мастер, обладающий драматическим талантом, и как художник, умеющий показать красоту семейных уз, любовь и взаимопонимание, царящие между членами семьи. В ее творчестве можно видеть как стремление к декоративности, идеализации, подчеркивающей принадлежность изображенных к ирреальному миру, так и внимательное изучение анатомии, обращение внимания на чувства героев, имеющие подчас сложный характер.
Деятельность Л. Фонтаны и Л. Ролдан является примером успешного утверждения женщины-мастера в патриархальном мире. В качестве источников влияния, оказанного на них, выступают произведения как художников прошлого, так и их современников. Среди них Микеланджело, Б.Э. Мурильо, Гв. Рени и С. дель Пьомбо. При этом в наибольшей степени женщины-
мастера испытывали влияние своих отцов, которые были их учителями. Несмотря на существенные ограничения, с которыми сталкивались художницы, они смогли расширить границы своей деятельности. Л. Фонтана становится первой известной в настоящее время женщиной в истории искусства, создававшей алтарные образы, Л. Ролдан получает звание королевского скульптора. Женщины-мастера оказываются высоко оценены современниками, а их произведения пополняют коллекции высших слоев современного им общества. Более того, их слава распространяется за пределы их родины. Будучи новаторами, Л. Фонтана и Л. Ролдан чувствовали потребности времени и достигли высокого общественного признания.
Список источников
1. Mancini G. Considerazioni sulla pittura. Roma : Accademia nazionale dei Lincei, 1956-1957.
2. Malvasia C.C. Felsina pittrice. Bologna : Per l'Erede di Domenico Barbieri, 1678.
3. RaggL.M. The women artists of Bologna. London : Methuen and co., 1907.
4. Nochlin L. Why have there been no great women artists? // ARTnews. 1971. Vol. 69, № 9. Р. 22-39.
5. Pomeroy J., Strinati C. Italian Women Artists from Renaissance to Baroque: exhibition catalog. Milano : Skira, 2007.
6. Murphy C.P. Lavinia Fontana: A painter and her patrons in Sixteenth-century Bologna. New Haven ; London : Yale University Press, 2003.
7. Stephenson A.H. "Lavinia Fontana: Gender, function and artistic identity in early modern Bologna". A thesis for the degree of Master of Arts. Texas Christian University, 2008.
8. Paleotti G. Discourse on sacred and profane images / translation by W. McCuag. Los Angeles : Getty Publications, 2012.
9. Rocco P. "Performing female artistic identity: Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani and the allegorical self-portrait in sixteenth and seventeenth-century Bologna". A thesis for the degree of Master of Arts. McGill University, 2006.
10. Dictionary of Women Artists / ed. Gaze D. London ; Chicago : Fitzroy Dearborn Publishers, 1997. Vol. 2.
11. Pleguezuelo A. Dos cabezas cortadas atribuibles a Luisa Roldán en la hispanic society of America // Archivo español de arte. 2016. LXXXIX, 353. Р. 29-42.
12. Pleguezuelo A. Luisa Roldán y el retablo sevillano // Laboratorio de arte. 2012. Vol. 24. P. 275-300.
13. Herrera García F.J., Pérez de Tena A. Un San José atribuido a La Roldana en el Convento de Santa María la Real de Bormujos // Atrio: revista de historia del arte. Sevilla. 2011. Vol. 17. P. 5968.
14. Прикладова М.А. Формирование художественной манеры Луизы Ролдан: кадиский период творчества (1684-1688 гг.). Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение // Вопросы теории и практики. 2014. № 2 (40), ч. I. С. 148-150.
15. Romero Torres J.L. La escultora Luisa Roldán. Del Arte sevillano al ambiente cortesano // Roldana / Coord.: A. Torrejón Díaz, J.L. Romero Torres. Sevilla : Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007. Р. 127-148.
16. Brown J. Hieroglyphs of Death and Salvation: The Decoration of the Church of the Hermandad de la Caridad, Seville // The Art Bulletin. 1970. Vol. 52, № 3. Р. 265-277.
17. Hall van den Elsen C. Luisa Roldán, La Roldana: aportaciones documentales y artísticas // Roldana / Coord.: A. Torrejón Díaz, J. L. Romero Torres. Sevilla : Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007. Р. 19-32.
18. Cean Bermudez J.A. Diccionario Historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en Espana. Madrid : En la imprenta de la viuda de Ibarra, 1800. Vol. 4.
19. Navarrete Prieto B., González Fernández P.J., Shimmin K. Murillo y su estela en Sevilla: catálogo de la exposición. Sevilla : ICAS : Ayuntamiento de Sevilla, 2017.
References
1. Mancini, G. (1956-1957) Considerazioni sulla pittura. Roma: Accademia nazionale dei Lincei.
2. Malvasia, C.C. (1678) Felsinapittrice. Bologna: Per l'Erede di Domenico Barbieri.
3. Ragg, L.M. (1907) The women artists of Bologna. London: Methuen and Co.
4. Nochlin, L. (1971) Why have there been no great women artists? ARTnews. 69(9). pp. 22-39.
5. Pomeroy, J. & Strinati, C. (2007) Italian Women Artists from Renaissance to Baroque: exhibition catalog. Milano: Skira.
6. Murphy, C.P. (2003) Lavinia Fontana: A painter and her patrons in sixteenth-century Bologna. New Haven and London: Yale University Press.
7. Stephenson, A.H. (2008) Lavinia Fontana: Gender, function and artistic identity in early modern Bologna. Master of Arts Thesis. Texas Christian University.
8. Paleotti, G. (2012) Discourse on sacred and profane images. Translated by W. McCuag. Los Angeles: Getty Publications.
9. Rocco, P. (2006) Performing female artistic identity: Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani and the alle-gorical self-portrait in sixteenth and seventeenth-century Bologna. Master of Arts Thesis. McGill University.
10. Gaze, D. (ed.) (1997) Dictionary of Women Artists. Vol. 2. London; Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers.
11. Pleguezuelo, A. (2016) Dos cabezas cortadas atribuibles a Luisa Roldán en la hispanic society of America. Archivo español de arte. LXXXIX, 353. pp. 29-42.
12. Pleguezuelo, A. (2012) Luisa Roldán y el retablo sevillano. Laboratorio de arte. 24. pp. 275300.
13. Herrera García, F.J. & Pérez de Tena, A. (2011) Un San José atribuido a La Roldana en el Convento de Santa María la Real de Bormujos. Atrio: revista de historia del arte. 17. pp. 59-68.
14. Prikladova, M.A. (2014) Formation of Luisa Roldan's artistic manner: The Cadiz period of creative work (1684-1688). Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki - Historical, Philosophical, Political and Law Sciences, Culturology and Study of Art. Issues of Theory and Practice. 2-1(40). pp. 148-150. (In Russian).
15. Romero Torres, J.L. (2007) La escultora Luisa Roldán. Del Arte sevillano al ambiente cortesano. In: Torrejón Díaz, A. & Romero Torres, J.L. Roldana. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. pp. 127-148.
16. Brown, J. (1970) Hieroglyphs of Death and Salvation: The Decoration of the Church of the Hermandad de la Caridad, Seville. The Art Bulletin. 52(3). pp. 265-277.
17. Hall van den Elsen, C. (2007) Luisa Roldán, La Roldana: aportaciones documentales y artísticas. In: Torrejón Díaz, A. & Romero Torres, J.L. Roldana. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. pp. 19-32.
18. Cean Bermudez, J.A. (1800) Diccionario Historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en Espana. Vol. 4. Madrid: En la imprenta de la viuda de Ibarra.
19. Navarrete Prieto, B., González Fernández, P.J. & Shimmin, K. (2017) Murillo y su estela en Sevilla: catálogo de la exposición. Sevilla: ICAS : Ayuntamiento de Sevilla.
Сведения об авторе:
Прикладова М.А. - кандидат искусствоведения, ассистент кафедры истории западноевропейского искусства Института истории Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов
Information about the author:
Prikladova M.A. - Saint Petersburg State University (Saint Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 06.06.2019; одобрена после рецензирования 06.07.2020; принята к публикации 15.02.2023.
The article was submitted 06.06.2019; approved after reviewing 06.07.2020; accepted for publication 15.02.2023.
