CC BY
115
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2008. Вып. 3 (13). С. 11—17
I
В. Н. Ахтырская
Ландшафт И Лик: Стихотворение Райнера Марии Рильке «Оливовая Роща»
В 1907 г. Райнер Мария Рильке публикует сборник «Новые стихотворения», который вместе с «Книгой образов», выпущенной в свет годом раньше, и «Новых стихотворений второй частью», напечатанной годом спустя, ознаменовал для него появление нового взгляда на мир и новой поэтики. В основе этого сборника лежит стремление перевоплотить, пересоздать посредством поэтического слова земные, зримые, ощутимые предметы бытия — повседневные или созданные художественной волей — и тем самым спасти их от бренности и тлена, сохранив для вечности5. Не случайно в этом сборнике Рильке создает оригинальный, неповторимый поэтический жанр «das Ding-Gedicht» — «вещного стихотворения», «стихотворения-вещи», сосредоточивающегося вокруг одного образа или эпизода, будь то античная статуя, уголок заросшего парка или вид горы Фудзи, вырастающей на бумаге под пером и кистью художника Хокусая. С подобной структурнокомпозиционной особенностью «Новых стихотворений» естественно сочетается весьма отстраненный тон, почти полное отсутствие лирического «я», намеренно остающегося в тени, мнимая объективность изложения. У читателя складывается впечатление, словно стихотворения возникли сами собою, без участия поэта-со-здателя, и это явно соответствует авторской интенции. Вместе с тем, обращают на себя внимание чрезвычайно насыщенный метафорами язык «Новых стихотворений» и сложная, прихотливая, изысканная структура метафоры, на первый взгляд противоречащие бесстрастному тону и отстраненности. Одновременно этот сборник отличает утонченный, почти вызывающий эстетизм, широкое использование интертекстуальной составляющей и по временам едва ли не эпатирующая традиционный вкус готовность изображать страдания, язвы и мрачные стороны бытия: многие стихотворения сборника посвящены скорби, болезням и смерти.
Сочетание подобных, казалось бы, взаимоисключающих тенденций позволяет различить во внешней пестроте сборника, объединяющего множество тем,
5 «Первоначальная вещь определенна; вещь, созданная искусством, должна быть еще оп-
ределенней; отстраненная от всех случайностей, избавленная от любой неясности, изъятая из
времени и данная пространству, такая вещь становится непреходящей, способной к вечности.
Предмет, служащий моделью, кажется, — вещь, созданная искусством, есть» (Письмо Рай-
нера Марии Рильке Лу Андреас-Саломе, 8 августа 1903 г. (перевод И. Рожанского) // Рильке
Райнер Мария. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. Харьков, Москва, 1999. С. 479).
II
сюжетов и образов, некое организующее начало. Очевидно, «Новые стихотворения» могут быть прочитаны как повествования о становлении поэтического взгляда на мир, о формировании поэтического видения, о поэтическом зрении, претворяемом, переплавляемом в поэтический язык. «Новые стихотворения» можно интерпретировать как цикл лирических малых форм со сквозным семантическим стержнем — темой творчества, превращения обреченного бренности и смерти в истинную, художественную реальность. Она пронизывает обе части этой поэтической книги, не всегда явно обнаруживая свое присутствие, иногда скрываясь за мнимо объективной репрезентацией творимой «вещи» и возникающего «вещного стихотворения». Все элементы сборника подчинены воплощению этого художественного замысла: не случайно «Новые стихотворения» открывает сонет «Ранний Аполлон», своеобразное «поэтическое заклинание» античного бога, еще не разомкнувшего уста и лишь готовящегося создать мир животворящим поэтическим словом. Завершает их длинная ямбическая нерифмованная «Чаша роз», где сотворенный «малый мир» уже являет свою эстетическую сложность и насыщается богатством поэтических ассоциаций. Сходная композиция характеризует и вторую часть сборника: ее стихотворения помещены между сонетом «Архаический торс Аполлона» и коротким хореическим стихотворением «Будда во славе». Взирающий на безглавый и безликий торс античного бога медленно растворяется в созерцании, постепенно ощущает на себе взгляд несуществующих глаз Аполлона, переживает некое подобие творческого озарения и осознает, что отныне способен воссоздать утраченную гармонию между собою и внешним миром, восстановить его целостность. Последнее стихотворение второй части «Будда во славе» строится вокруг мотива уже обретенного духовного зрения, преобразующего бренную материю.
Внимательное прочтение обеих лирических книг позволяет убедиться, что Рильке размещает между указанными «полюсами» стихотворения, содержащие нюансы данных тем, т. е. установить своеобразную парадигматику сборников. Вокруг их конкретного, более узкого, воплощения каждый раз группируются микроциклы, состоящие из двух-трех стихотворений6. Можно предположить, что, задумывая сборники «Новые стихотворения» и «Новых стихотворений вторая часть», Рильке отчасти ориентировался на книгу любимого им Шарля Бодлера «Цветы зла», во многом тяготеющую к сходным темам и обнаруживающую сходную художественную структуру. Вместе с тем, в отличие от Бодлера, Рильке избегает давать микроциклам названия, а их связь у Рильке представляется более сложной и прихотливой, чем у его предшественника: главная тема одного микроцикла становится побочной или едва различимой в другой, а второстепенная тема первого, напротив, приобретает важное значение во втором. Тема художественного зрения, творческого познания мира и пересоздания мира, центральная для «Новых стихотворений», то проявляется эксплицитно, то дробится и предстает в виде своеобразных подтем, то словно скрывается и ускользает от читателя. На этом фоне весьма любопытным кажется микроцикл, в котором перечисленные темы преломляются особенно своеобразно и который мы хоте-
6 О композиционной структуре «Новых стихотворений» см.: Bradley Brigitte. R. M. Rilkes «Neue Gedichte». Ihr zyklisches Gefüge. Bern und München, 1967.
ли бы назвать «евангельским». В него входят стихотворения «Der Auszug des verlorenen Sohnes», «Der Ölbaum-Garten» и «Pietà». Второе стихотворение и станет предметом нашего пристального внимания.
Название стихотворения «Der Ölbaum-Garten» можно вслед за филологами и переводчиками А. В. Карельским, К. П. Богатыревым и В. М. Летучим перевести как Гефсиманский сад. Оно отсылает к одному из наиболее трагических евангельских эпизодов — «молению о чаше» (Лк 22. 46; Мф 26. 39; Мк 14. 36), когда Иисус «ужасается и тоскует» в Гефсиманском саду, охваченный последними тяжкими сомнениями перед исполнением своей земной судьбы. Рильке с большим тактом и целомудрием называет в тексте стихотворения точное место действия «das Ölgelände» — «садом, в котором растут маслины», а не «селением Гефсимания», и, кроме того, именует Иисуса «er» — «он»7. С одной стороны, подобная сдержанность позволяет Рильке несколько отдалиться от евангельского источника и избежать упреков в профанации Священного Писания, а с другой стороны, ввести в центральную часть стихотворения прямую речь, монолог Лирического героя. Обрамляют ее в стихотворении с отчетливо трехчастной композицией фрагменты, выдающие присутствие автора-создателя своей изысканной и сложной метафорикой.
В этом смысле представляется важным уже оформление названия. Для изображения места, где Иисус пережил духовные муки, прося Господа «пронести мимо чашу сию», Рильке выбирает композит «Der Ölbaum-Garten» — дословно «масличный сад», «оливковая роща», причем предпочитает написать его через дефис. Указанное написание для немецкого языка не является нормативным, однако Рильке сознательно видоизменяет орфографию, чтобы тем самым рельефнее выделить признак, неповторимое свойство небольшого фрагмента пространства. Прибегнув к нетрадиционной орфографии, Рильке словно приглашает читателя воочию увидеть маленький уголок зримого, осязаемого земного мира, волею случая ставший свидетелем величайшей драмы8. Одновременно Рильке уже в заглавии подчеркивает, насколько для анализируемого стихотворения важна поэтика пространственных категорий. Лирический герой в пространстве, погруженный во внешний мир, показываемый на фоне этого мира и во взаимодействии с ним, так сказать, герой в пейзаже, в ландшафте, становится в стихотворении некой точкой эстетического и философского отсчета. Оригинальные коннотации название стихотворения приобретает также, если вспомнить о парадигматике цикла в целом. Значительное место в сборнике занимают стихотворения, посвященные садам и паркам, малым, защищенным и сокрытым от невзгод и бурь
7 Боясь показаться бестактными, мы хотели бы вслед за Рильке называть главного персонажа стихотворения «Лирический герой» и «Он».
8 Тяготение к «аграмматическим метафорам», строящимся на сознательном нарушении правил морфологии и реже — синтаксиса, впоследствии будет все ярче проявляться в лирике Рильке. Наиболее заметно оно в лирическом цикле «Дуинские элегии» (1922) и в последних энигмативных стихотворениях 1925—1926 гг. «Аграмматические конструкции» как черта позднего стиля Рильке неоднократно отмечались исследователями, в частности см.: Singer Herbert. Rilke und Hölderlin. Köln, Graz, 1957. S. 67—91; Steiner Jacob. Rilkes Duineser Elegien. Stockholm, 1962. S. 250—254; Kellenter Sigrid. Rilkes Sonette an Orpheus. Frankfurt am Main, 1984. S. 98—100; Leisi Ernst. Rilkes Sonette an Orpheus. Tübingen, 1987. S. 122.
пространствам, иногда цветущим, иногда осознающим свою обреченность подобиям земного рая, где природа облагорожена искусством. Достаточно назвать стихотворения «В чужом парке», «Лестница оранжереи», «Парк попугаев», цикл «Парки», «Встреча в каштановой аллее», «Солнечные часы», «Сонный мак»9. Очевидно, выбирая название «Сад на Масличной горе» (или «Оливовая роща»), Рильке, с одной стороны, вписывает стихотворение в контекст всего поэтического сборника, а с другой стороны, подчеркивает контраст между садом-пространством самоуглубленного созерцания и душевного отдохновения и садом-пространством скорбных сомнений и душевных мук.
На пространственных метафорах основан также весь образный ряд первой строфы, представляющей собою одно длинное предложение: «Er ging hinauf unter dem grauen Laub / ganz grau und aufgelöst im Ölgelände / und legte seine Stirne voller Staub / tief in das Staubigsein der heißen Hände». В дословном переводе — «Он взошел на холм под серой листвой, / столь же серый, сливающийся с масличным садом, / и спрятал покрытое пылью лицо / глубоко в горячих запыленных ладонях». Даже при поверхностном прочтении бросаются в глаза образы, строящиеся на использовании лексического повтора. В одном случае это совпадение корня согласованного определения: «unter dem grauen Laub» — и предикативного атрибута: «ganz grau», в другом — использование однокоренных слов: несогласованного определения «voller Staub» и созданного по типу герундия неологизма «Staubigsein». Лексический повтор позволяет Рильке наделить Лирического героя признаками внешнего мира и показать Его растворенность во внешнем мире, невычлененность, невыделенность из земного бытия. Кроме того, образ Лирического героя, не различимого на фоне сумерек и серебристо-серых олив, Рильке создает посредством виртуозной звукописи. Ассонансное повторение дифтонга «au» в цепочке «hinauf — unter dem grauen Laub — Stirne voller Staub... in das Staubigsein...», а также аллитерации, нагнетающие сочетания согласных «st» («Stirne — Staub - Staubigsein»), согласные «l» («Laub - aufge/öst - Ö/ge/ände - legte - voller») и «h» («der Meißen Hände»), как нам представляется, служат у Рильке двоякой цели. С одной стороны, они на уровне фонетики объединяют свойства внешнего мира и характеристики действий и жестов Лирического героя, тем самым подчеркивая Его поглощенность материальным окружением. С другой стороны, эти созвучия, возможно, передают шелест листвы, дуновение ветра, лепет трав. Впрочем, едва ли Лирический герой в своих страданиях воспринимает шорох колеблемых ветвей или слышит легкий шум ветра, на их существование во внешнем мире, скорее, указывает автор-создатель стихотворения, наблюдающий эту сцену извне.
Автор-создатель подмечает и «противоположно направленные» движение и жест Лирического героя. Рильке говорит о Нем «ging hinauf», т. е. дословно «взошел, поднялся на холм». Вместе с тем, это простое физическое действие можно трактовать как приобщение к Возвышенному, стремление отринуть земное, отвергнуть нижний воплощенный мир — чувственный, осязаемый, ощутимый — и приблизиться к постижению божественной сущности. Данная метафора получает почти парадоксальное продолжение на уровне последующего описания жеста
9 О мотиве садов и парков в «Новых стихотворениях» см.: Березина А. Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985. С. 176-178.
Лирического героя. На первый взгляд, Рильке и здесь предельно конкретен и точен, не более: «спрятал покрытое пылью лицо / глубоко в горячих запыленных ладонях». Лирический герой словно оказывается заключен в собственном теле, о чем свидетельствует вышеуказанный повтор однокоренных слов «voller Staub» и «Staubigsein», причем второй оригинальный неологизм передает поглощаемость лика ладонями. В целом Рильке изображает движения и жест Лирического героя как замыкающие своеобразный круг или, скорее, параболу: на пике движение, достигшее высшей точки, внезапно сменяется продолжающим его жестом, вызванным желанием отгородиться, укрыться от мира. Полное слияние с внешним миром перерастает для Лирического героя в полную отрешенность от мира, полную изоляцию, полную отъединенность. Если только что Рильке с помощью метафорики уподоблял Лирического героя некой детали ландшафта, то на сей раз Лирический герой, испытывая невыразимые муки, растворяется в собственном одиночестве и замкнутости, в стремлении уйти от мира. Не случайно автор использует слова с корнем «Staub», позволяющие предположить, что речь здесь идет не только об обычной пыли, но и о прахе, тлене, отъединенности в могиле. Не исключено также, что Рильке перифразирует и «овеществляет» в этой метафоре слова христианской заупокойной молитвы. Лирический герой словно заживо погребает себя во прахе, его объемлет тьма. Прежде мы, читатели, вслед за автором-создателем не различали фигуры Лирического героя на фоне ландшафта, теперь Лирический герой отказывается увидеть мир, не в силах узреть его подробности. Рильке не прибегает к банальным «поясняющим», многословным описаниям, однако так можно интерпретировать жест Лирического героя: Его чело, Его лик закрыты руками, Его творческое, миросозидающее зрение изменяет ему, — он погружен во мрак.
Именно на этой скорбной ноте поэт вводит монолог Лирического героя, обращенный к мраку, к тьме, к пустоте, к не-бытию. Рильке тактично, с глубоким осознанием сложности своей художественной задачи вкладывает в уста Лирического героя смятенное и исполненное муки признание. В отличие от Евангелия (Лк 22. 42; Мф 26. 39; Мк 14. 36), Лирический герой в отчаянии не взывает к Господу, а, сокрушаясь духом, кается, поскольку, как ему представляется, не сумел осуществить свое предназначение и принести утешение страждущим. Обращает на себя внимание, что, выстраивая монолог Лирического героя, Рильке радикально меняет интонацию, образный строй, синтаксис. От длинного предложения первой строфы, разделенного точно пополам двумя сказуемыми и одновременно двумя метафорами для обозначения соответственно движения и жеста Лирического героя, вторая-четвертая строфы отличаются тоном страдальческого сомнения, почти полным отсутствием метафор, простым синтаксисом и обилием анафорических повторов. Подобное поэтическое решение, безусловно, определяется характером монолога Лирического героя и стремлением автора-создателя максимально приблизить его к живой, сбивчивой, смятенной речи. Центральную часть стихотворения характеризуют ключевые, опорные сочетания «(ich) finde Dich nicht mehr» («Я утратил Тебя, Я более не нахожу Тебя») и «ich bin allein» («Я одинок, Я отринут»), помещаемые Рильке соответственно на стыке второй и третьей строфы и третьей и четвертой. Они кажутся своеобразными плавными
переходами от строфы к строфе, усиливающими у читателя впечатление трагизма и безысходности. Его поддерживает и нагнетание отрицания «nicht» в третьей строфе: «Ich finde Dich nicht mehr. Nicht in mir, nein. / Nicht in den andern. Nicht in diesem Stein. / Ich finde Dich nicht mehr. Ich bin allein» («Я более не нахожу Тебя. Ни во мне. Ни в других. Ни в этом камне. Я более не нахожу Тебя. Я одинок»). Здесь Рильке для достижения эффекта крупного плана использует синтаксическую парцелляцию и одновременно прибегает к некоему антиклимаксу, устами Лирического героя перечисляя богооставленные данности в порядке их меньшей одушевленности («nicht in mir - nicht in den andern - nicht in diesem Stein») и завершая перечисление парафразой пустоты («Ich bin allein»). Единственное, что связывает Лирического героя с осязаемым, воплощенным, материальным миром, это упоминаемый им камень, символ холода и бесплодности (может быть, Лирический герой в сгущающейся тьме нащупывает его рукой?).
Ощущение бесплодности духовных усилий, охватывающее Лирического героя, достигает апогея в четвертой строфе, где поэт употребляет всего одно отрицание, но употребляет его в поистине горьком и скорбном смысле. Лирический герой именует Господа «несущим» — «Der Du nicht bist», и здесь, когда чувство отчаяния и безысходности перерастает в подлинный трагизм, в стихотворении происходит некий слом.
Следует упомянуть, что читатель замечает его даже на уровне строфики. «Оливовая роща» написана классическим пятистопным ямбом с весьма прихотливым чередованием мужских и женских рифм aBaB cDcD eee fff f gHHg IjIIj KllKl. Несмотря на разнообразие рифм, стихотворение внешне производит гармоничное впечатление. Формально выделяется третья строфа, имеющая необычную структуру, — последняя, четвертая, строка в ней обособлена и предваряется многоточием: «...O namenlose Scham... / Später erzählte man: ein Engel kam —». Монолог Лирического героя после третьей строки прерывается, и в стихотворении вновь меняется общий тон, образный строй, метафорика, поэтический синтаксис. Повествование снова возвращается к автору-создателю, поэту.
Третья часть стихотворения изобилует прозаизмами, отличается внешней простотой образного строя и весьма скудной метафорикой. От укрупнения живописного плана и вместе с тем «движения вглубь души», прослеживаемого, как мы видели выше, в первой и второй частях трехчастного стихотворения, Рильке переходит к широкому «панорамному» представлению подчеркнуто бытового пейзажа. Взгляд автора-создателя, поэта, на сей раз пытается охватить как можно больший фрагмент внешнего мира, но созерцает он этот мир отстраненно, не выдавая своих чувств, сухо перечисляя его особенности. В третьей части стихотворения перед нами предстает поистине «равнодушная природа». Не случайно, переосмысливая Евангельский сюжет («Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его», Лк 39. 43), Рильке говорит не о явлении Лирическому герою ангела, а о наступлении ночи. Несомненно, на протяжении всего творчества, от «Часослова» до «Дуинских элегий» и последних стихотворений середины двадцатых годов, ночь играет огромную роль в поэтической Вселенной Рильке и в системе его личных символов. Ночь выступает у Рильке носительницей множества сокрытых смыслов, воплощением иррациональной сути бытия и посредницей того,
что Рильке в одном из поздних стихотворений назвал «Weltinnenraum» — «внутренним пространством мира»10. Обыкновенно у Рильке ночь восстанавливает таинственную гармонию между «я» и «не-я», внешним миром и познающим его субъектом. Совершенно иной образ ночи мы можем наблюдать в стихотворении «Оливовая роща». Ночь здесь — всего лишь обыденное обозначение отрезка времени и вместилище лихорадочного, суетливого движения и столь же бессмысленного, тяжкого и пустого покоя. Характерно, что Рильке, изображая наступление бездушной ночи, персонифицирует его с помощью глагольных метафор, описывающих примитивные физические действия: «...Es kam die Nacht / und blätterte gleichgültig in den Bäumen... Die Nacht, die kam, war keine ungemeine; / so gehen hunderte vorbei» («Наступила ночь и стала равнодушно перелистывать листву деревьев... Наступившая ночь была самой обыкновенной; такие приходят и уходят сотнями»). Общее впечатление безжизненности и пустоты, затопившей ночь, не нарушают упоминания ни о Его учениках («Die Jünger rührten sich in ihren Träumen» — «ученики Его спали беспокойным сном»), ни о населяющих внешний мир созданиях, обыкновенно заслуживающих в поэзии Рильке внимания и участия человека, ни о конкретных, осязаемых подробностях этого мира («Da schlafen Hunde und da liegen Steine» — «Вот спят собаки и лежат камни»). Даже камень, которого Лирический герой касался, словно ища последней опоры, предстает здесь всего лишь фрагментом холодной косной материи. Третья часть стихотворения показывает нам ландшафт без Бога, мир, из которого непоправимо ушло Божественное начало, мир, который лишен благодати и поэтому исчерпывается материальными деталями, при всей их внешней безобидности страшными в своей конечности. Стихотворение завершается поистине трагическим изображением ночи и пейзажа, которые никогда не обретут величия благодаря творческому сознанию, благодаря взору художника, воспринявшего божественное начало. Лик такого художника-творца сокрыт, он более не в силах узреть Вселенную и постичь ее божественный смысл, им овладевает отчаяние. Подобные ему, как пишет Рильке, отринуты даже отцами и отвергнуты матерями («.sind preisgegeben von den Vätern / und ausgeschlossen aus der Müttern Schooß»).
На наш взгляд, в скорбном финале стихотворения Рильке вновь обращается к теме блудного сына, переосмыслявшейся им как тема художника, сознательно выбирающего одиночество, и его земного окружения. Трагический и печальный вариант этой темы представлен в стихотворении «Уход блудного сына», входящем в тот же микроцикл, что и «Оливовая роща». В обоих стихотворениях Рильке говорит о творческом сознании, обреченном на страдания, боль и, в конечном счете, иссякание художественных способностей, если оно не в силах приобщиться к божественному началу. Однако он создает и противоположный образ — поэта, творившего под знаком восприятия Бога, поэта, усилиями которого мир обретает бессмертие и остается преображенным, даже после того, как поэт уходит из жизни. Таков «лирический сюжет» стихотворения «Смерть поэта» («Der Tod des Dichters»), явно перекликающего со скорбной «Оливовой рощей». Однако это уже предмет отдельного исследования.
10 О мотиве ночи у Рильке см.: Stephens Anthony. Nacht, Mensch und Engel. Rainer Maria Rilkes Gedichte an die Nacht. Frankfurt am Main, 1978.
